I. Строительство храмов и гробниц

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

I. Строительство храмов и гробниц

Рассмотрим египетское искусство на примере храмов и гробниц, с точки зрения строительных материалов, планировки и убранства.

Материалы

В древнейшие времена камень в строительстве не использовался. Из деревьев, произраставших в стране, можно было получить лишь небольшие балки – они составляли каркас легких конструкций, стены которых плелись из тростника, лотоса и папируса. Самыми древними украшениями были пальмовые листья и цветы папируса, закрепленные на стенах и колоннах. Позднее, в каменных сооружениях, эти украшения копировались. Одной из самых значительных персон при Тинитском и Мемфисском дворах был царский плотник (medeh).

Затем строительным материалом стал ил, смешанный с соломой. Этой смесью заливалась дощатая опалубка. Затем она утрамбовывалась, а после того, как высыхала, доски удалялись. Кроме того, изготовлялись кирпичи, высушиваемые на солнце (в печи они никогда не обжигались). Первый метод позволял «формовать» (qed) гладкие и прочные стены, прямые или закругленные, при условии, что они были толстыми и сужались кверху. Каменщики-формовщики (iqedu) совершенствовали свое искусство, придумывая новые формы – закругленные в верхней части стены, житницы с низкими круглыми сводами (рис. 59 и илл. 22), куполообразные часовни, известные нам главным образом по изображениям.

Кирпич представлял собой прямоугольный легкий материал, пригодный для любых видов работ. Кирпичные стены, которые были тоньше стен из ила, украшались выступами и нишами (рис. 41). Наиболее хорошо сохранившимися образцами подобного рода строительства являются тинитские гробницы (таким же образом украшены шумерские кирпичные сооружения). С древнейших времен египтяне умели возводить ложные своды из кирпича, в которых каждый последующий ряд перекрывал предыдущий. Позднее египетские строители стали строить полукруглые цилиндрические своды и даже купола на парусах. Стены из ила, хрупкие в углах, защищались связками тростника, размещенными в точках наименьшего сопротивления.

Обтесанный камень стал новым строительным материалом. Ко времени правления Усафаиса (I династия) и Хасехемуи (II династия) уже использовались известняк, песчаник и гранит. Священные и царские сооружения теперь «отливались в камне» (qed iner). В Тинитский период царствовал кирпич, а уже начиная с IV династии огромного прогресса достигло каменное строительство – из гранита возводились пирамиды, храмы Солнца. Зодчие и мастера, воздвигая эти грандиозные сооружения, достигли такого уровня мастерства, который пока никому не удалось превзойти. При IV династии желание строить прочные здания колоссальных размеров привело к использованию огромных блоков. Позднее монолиты стали применяться главным образом при создании обелисков, статуй царей и саркофагов. В эпоху последовавшую после Древнего царства в строительстве использовались прямоугольные блоки среднего размера, они укладывались правильными рядами, как кирпичи.

Каменные сооружения сохранили некоторые черты, присущие постройкам из дерева и ила, то ли в силу установившегося порядка, то ли в силу уважения к традициям. Стены, вертикальные изнутри, снаружи имели откосы, необходимые при возведении глинобитных стен, но не требуемые в случае применения камня. Торус, полукруглый фриз, перехваченный скульптурной связкой, напоминает связку тростника, защищавшую углы стен глинобитной постройки, и является сугубо декоративным. В верхней части стен листья уже не крепились, теперь карниз высекался из камня, воспроизводя изогнутые пальмовые листья (рис. 41; илл. 9б; 42; 45). На фасадах часовен и в гробницах имитировались выступы и ниши, характерные для кирпичных сооружений.

Наконец, каменные колонны, первоначально квадратные или цилиндрические и гладкие, как деревянные столбы, превратились в «растительные» колонны, предмет гордости архитектуры эпохи фараонов.

Рядом с гладкой колонной, не имевшей основания и несущей архитрав без верхней части капители, как в храме Сфинкса, в 2900 году до н. э., в правление Джосера появляется цилиндрическая граненая колонна с каннелюрами, увенчанная дорической капителью, с двумя длинными рифлеными листьями, свисавшими вдоль колонны[342]. Этот неожиданный и уникальный образец, объединявший элементы будущих дорического и коринфского ордеров, дает представление об изобретательности домемфисских скульпторов.

В течение следующих столетий предпочтения зодчих изменились. Появилась цилиндрическая колонна, гладкая или граненая, количество граней которой варьировалось от восьми до двадцати четырех. Основание колонны, увенчанной дорической капителью, было шире, чем ее ствол. Затем пришел черед колонн, подражающих формам растительного мира (илл. 47, 48): 1) пальмовидная колонна – стилизованное пальмовое дерево с гладким округлым стволом, увенчанное капителью из девяти пальмовых листьев[343]; 2) лотосовидная колонна в виде пучка из четырех – шести круглых стеблей лотоса, стянутого жгутом и увенчанного распускающимися цветами, часто окруженными бутонами[344]; этот ордер использовался в Древнем царстве, в Фиванский период о нем забыли и вновь вспомнили уже в эпоху Птолемеев; 3) папирусовидная колонна – главный египетский ордер, использовавшийся наиболее часто. Колонна состояла из шести – восьми пучков стеблей папируса, окруженных у основания листьями тростника. Эти стебли имели треугольное сечение, характерное для папируса. Капитель выполнялась в виде распустившихся или закрытых цветов. В эпоху Нового царства колонна упрощается. Один стебель формирует ствол без каннелюр, капитель выполнена в форме цветка, напоминающего опрокинутый колокол или закрытого.

В храмах Греко-римского периода зодчие, вдохновленные новыми архитектурными изобретениями греков, такими как капитель из листьев аканта, создали сложный стиль – цветы лотоса, папируса и лилии, открытые или закрытые, поднимаются из пальметт, виноградных листьев и бутонов различных цветов[345]. Капители представляют собой огромные букеты, расцвеченные яркими красками, как в предшествующие периоды (илл. 47).

Так, дерево, почва, камень и флора Египта обеспечивали строения материалом и декоративными элементами. Но планировка сооружений определялась религиозными соображениями, религия побуждала к стилизации декора и раскрытию глубинного значения здания.

Планировка храмов и гробниц

Когда фараон решал построить святилище, он обращался к Книге основания храмов, которую, как считалось, написал бог Имхотеп. В назначенный день царь, при помощи жрецов, выступавших в роли богов, чертил линии стен, выкапывал углубление в земле, формовал кирпич, закладывал его в основание будущего храма, а под камень клал инструменты, талисманы и таблички со своим именем – напоминание о том, что храм построен людьми в честь богов (об этом ритуале, совершавшемся еще при I династии и дожившем до Римской эпохи, рассказывает Палермский камень).

Зодчие и каменщики трудились под руководством верховного жреца Птаха (покровителя искусств), носившего титул Великого начальника строительных работ (ur kherp hemut).

Таким образом, строительство находилось под неусыпным религиозным контролем. Планировка храма вдохновлялась догмами и менялась вместе с ними.

Тинитский храм представлял собой простое плетеное строение, перед ним располагалась изгородь, а у входа – две эмблемы в виде знака neter (бог). При V династии храмы Солнца (рис. 46) в архитектурном плане развития практически не получили. Обелиск в открытом дворе, жертвенник, сосуды для возлияний и небольшая ризница для жрецов – вот и все составляющие культа. Святилище было лишено земного декора, поскольку предназначалось богу, жившему главным образом на небе.

После демократической революции Осирис стал отождествляться с Ра, соответственно трансформировалась и планировка Фиванского храма, которая с той поры и до самого заката египетской цивилизации оставалась неизменной. Храм строился для человека-бога (Осириса) и для бога небесного (Ра). Таким образом, он должен был подходить для небесного и земного существования.

Планировка храма. Подобно дворцам царей и домам состоятельных людей, храм состоял из трех частей, ведущих человека от социальной к семейной жизни, от внешнего мира к уединению (илл. 42, 43, 44, 45).

1. Дверь во внешней стене ведет в открытый двор, куда могут пройти друзья и гости. Дверь храма, как правило, отличается колоссальными размерами, по обеим сторонам возвышаются башнеобразные сооружения, образующие то, что мы вслед за греками называем пилоном (египетский bekhent).

Внутри располагается просторный прямоугольный двор, нечто вроде закрытой площадки, заливаемой солнцем. Укрыться от его палящих лучей можно лишь в узкой галерее на колоннах, протянувшейся по периметру двора. Это пространство (uskhet), занимающее всю ширину здания, открыто для посетителей, набожных или просто любопытных, и является публичной частью храма.

2. Затем следует второй uskhet, отличающийся от первого наличием крыши, поддерживаемой колоннами (отсюда греческое слово гипостиль). Аналогичное помещение служило хозяину дома столовой и гостиной. Воздух и свет проникают сюда лишь через дверь и отверстия в верхней части стен, под самой крышей. Мы находимся в личных покоях, куда допускаются только близкие. В храме это гипостиль, зал с колоннами, прохладный и полутемный. Здесь бог совершает свое «восхождение» (kh?), то есть являет себя верующим в образе статуи. Здесь он принимает пищу, то есть доставленные ему приношения (hetep). В большинстве храмов есть два, а то и три последовательно расположенных гипостиля: «большой зал восхождения» (uskhet kh?), «большой зал приношений» (uskhet hetep), иногда этим залам предшествует «аванзал» (khent). В эту часть храма допускаются только жрецы и некоторые верующие, Чистые (u?bu). У входной двери – надпись: «Те, кто входит сюда, должны быть чисты».

3. Наконец, мы попадаем в небольшой зал, закрытый со всех сторон, с одним лишь отверстием – дверью. Это самая сокровенная часть дома – гарем, спальня, войти в которую могут лишь хозяин дома и члены его семьи. В храме это «секретное место» здания. В центре, на главной оси располагается нечто вроде крепости, с прочными стенами. Попасть сюда можно только через дверь. Это место обитания бога, «место, о котором никто не должен знать» (khem, skhem), адитон (adyton). Здесь, в гранитном ковчеге или в камере священной ладьи, «что хранит сокровища бога» (utest neferu), пребывает «живой образ» бога в виде символа или статуи. Как правило, ладья располагается на пьедестале, в первом святилище, перед статуей. Это истинная святая святых, «Великий дом» (per-ur). Святилище огибает коридор, в который выходят различные помещения – молельни, хранилища приношений и священной утвари, а также камеры для совершения неких тайных ритуалов. Никто не может войти в «таинственные помещения», за исключением царя и жрецов, исполняющих свои обязанности.

Такова планировка дома, в котором человек-бог жил среди своих созданий (илл. 42). С Фиванского периода до римских времен это сооружение воспроизводилось тысячи раз, некоторые из копий были невелики, другие поражали своими колоссальными размерами[346]. Египетский храм с его огромными стенами, ровную поверхность которых не нарушают ни отверстия, ни лепные украшения, прекрасно гармонирует с размытыми, пологими линиями утесов, возвышающихся над долиной. Здесь зодчий, наученный природой[347], создал сдержанный, мощный стиль, воплотившийся в «вечных памятниках».

Узаконенное религиозными догмами деление храма. Кроме всего прочего, зодчий должен был помнить, что его храм станет местом обитания бога Солнца, творца Вселенной.

Рис. 72. План дворца в Эль-Амарне. Снизу вверх: 1) внешняя стена с массивной центральной дверью; 2) открытый двор, окруженный галереей; 3) колонный зал для принятия пищи и приемов; 4) личные покои, спальня (справа)

Храм, дом Демиурга, является уменьшенной копией Вселенной. Его пол – это земля Египта с ее равнинами, возвышенностями, водами, растительностью и живыми обитателями[348]. Цветы и деревья вырастают из настоящей или воображаемой земли, поднимаясь к открытому небу во дворе или в виде пальмовидных, папирусовидных или лотосовидных колонн поддерживая небесный свод в гипостиле.

Потолок гипостиля и святилища – это стилизованное небо. Оно окрашено в синий цвет, усыпано золотыми звездами, здесь можно увидеть богов в их ладьях, начальников, повелевающих тридцатью шестью частями неба, а также божества зодиака. Здесь реют огромные стервятники с распростертыми крыльями, символизирующие защиту. В центре парит крылатый диск Солнца.

Этот Демиург – бог-Солнце, Атум, Ра, Харахти, выступающий под различными местными именами. Следовательно, храм – это солярное сооружение. Его ритуальная ориентировка обращает фасад на восток. Таким образом, храм располагается на оси восток – запад, следуя за ходом солнца. На практике было обнаружено лишь несколько сориентированных подобным образом храмов, например храм в АбуСимбеле. В теории же предполагалось, что лик бога, пребывающего в святая святых своего храма, должен быть обращен на восток. На левой стороне двора (слева, с точки зрения бога, чье лицо обращено к входу в храм) иногда помещается алтарь, к которому на рассвете приходил жрец, чтобы поклониться восходящему солнцу; вечером он обращался в сторону солнца заходящего. Теоретически (даже если это и не воплощено на практике) солнце должно было вставать между башнями пилона на востоке.

Рис. 73. Храм Хонсу в Карнаке. Рамсес III.

А. Пилон и открытый двор с галереей. Б. Гипостильный зал. В. Святилище на ладье. Г. Холл. Д. Святая святых (статуя)

Жрецы говорят, что две башни – это Исида и Нефтида, «две великие богини на Восточной стороне неба» (Тексты пирамид, § 2200). На стенах храмов эпохи Птолемеев можно прочесть:

«Пилоны подобны двум Сестрам, поднимающим солнечный диск. Одна сестра – Исида, другая – Нефтида. Они держат крылатый диск Бехдета, когда он сияет на горизонте», «Каждое утро Солнце восходит на небе и опускается на две руки Исиды и Нефтиды. Солнце восходит на небе в облике Хепри и пересекает небесный свод». Перед пилоном возвышаются два или четыре обелиска, «освещающие Две Земли подобно Солнцу», они возвещают, что храм находится под защитой этого камня, древнего дома Солнца.

Кроме того, планировка храма соответствует воображаемому движению Солнца, олицетворяемого богом, пребывающим в святилище. Как и на настоящем небе, здесь есть горизонт утра, зенит и горизонт вечера. Небольшой, мрачный адитон – это ущелье в Аравийских скалах, погруженное во мрак перед рассветом, из которого встает Солнце.

Текст гласит: «Ра рождается каждое утро; это место его рождения подобно небесному горизонту». Слабо освещенный гипостиль предоставляет больше простора солнечным лучам.

Солнце уже не на горизонте; уже можно увидеть «небесный свод… поддерживаемый колоннами из папируса, лотоса и пальмы, подобно тому как четыре божества четырех сторон света несут на себе небо». Затем Солнце приходит в открытый двор «подобно Нут [Богине Неба], рождающей свет».

Это безбрежная небесная равнина, открытая солнечным лучам в прекрасные утренние часы. В полдень Солнце стоит над пилонами, поддерживающими его в воздухе, оно в апогее своего могущества. После полудня Солнце проходит те же этапы, но в обратном направлении. Заходящее светило посещает двор, гипостиль и адитон – каждое из помещений все меньше и мрачнее предыдущего. Солнце возвращается в адитон, теперь именуемый его западным горизонтом, и опускается на протянутые руки жреца-царя. «Ночью, до рассвета следующего дня, оно покоится в святилище».

В своем дневном путешествии бог делит свой храм на две области, подобно тому как настоящее Солнце делит небо.

То, что располагается слева от Солнца, когда оно покидает святилище, образует Восточную сторону (примыкающую к Югу) храма и неба – владения восходящего солнца, Ра, бога жизни. То, что находится по правую руку, образует Западную сторону (примыкающую к Северу) – царство заходящего солнца, Осириса, бога смерти и владыки некрополей[349]. Центральную область между двумя сторонами можно сравнить с зенитом.

Зодчий соблюдает эти теологические законы со скрупулезной точностью. Он стремится претворить их в жизнь при помощи планировки храма, особенно это касается «святая святых». В некоторых храмах слева от святилища находятся помещения, в которых бог проявляет себя во всем своем солнечном великолепии. Зал Огня (?) (per-nesert), Зал Трона Ра, зал, в котором празднуется наступление Нового года, и алтарь Солнца во дворе – вот пространства, отмечающие ежедневный или ежегодный триумф Ра. Справа от святилища находится Зал Воды (?) (per-nu) и залы, где празднуются мистерии Осириса умершего и восставшего из мертвых. Они напоминают о том, что храм – это сцена не только для каждодневного угасания Солнца, но и для Страстей Осириса, гробница которого (sheta) и колыбель возрождения (meskhent) тоже находятся в храме.

В других частях храма архитектурное убранство являет человеческому глазу те же контрасты. Слева, на Восточной и Южной стороне, располагаются атрибуты богов и царей, здесь совершаются обряды и находятся приношения, принадлежащие Южной половине мира, над которой в определенный момент проходит солнце. Правая сторона, Западная и Северная, принадлежит Северной половине[350].

Тот же символизм выражается в чередовании колонн с капителями в виде открытых и закрытых бутонов. В больших храмах гипостиль имеет три нефа, центральный из которых выше двух остальных. Капители центрального нефа всегда выполнены в виде колокола, с распустившимися цветами, а колонны боковых нефов увенчаны закрытыми бутонами. Зодчий наблюдал этот контраст в природе: на закате цветы закрываются, склоняя чашечки, а на рассвете бутоны распускаются, подставляя лепестки лучам солнца. Воспроизводя растительные орнаменты в камне, зодчий придавал капителям колонн центрального нефа форму раскрытых цветков, а капителям более низких колонн боковых нефов форму закрытых бутонов. Цветы лотоса и папируса закрыты ночью и на рассвете, лепестки их распускаются лишь под действием света и тепла. Здесь мы имеем дело с религиозной интерпретацией, уводящей нас из мира природы в мир символов. Во-первых, папирусовидные колонны своей формой напоминают живое растение, зелень, которую символизирует папирус (uaz) на письме. Гипостиль назывался uazit, «[зеленым] залом папируса». С другой стороны, из цветка лотоса родились боги. Рисунки в храмах и иллюстрации к «книгам» показывают нам богов – Осириса, Нефертума, Ра – и обожествленного умершего, каждое утро выходящих из раскрытых цветков лотоса. В гимнах «божественный лотос, чей цветок пребывает в древнем Океане, дает прибежище Солнцу» ночью, а на рассвете солнце «в облике Нефертума выходит из лотоса» и появляется на горизонте[351]. Но вернемся в храм. В центральном нефе, символизирующем путь, по которому следует солнце в зените, капители в виде распустившихся цветов свидетельствуют о полуденном триумфе света и растительности. В боковых приделах цветы папируса и лотоса закрыты, поскольку, будучи цветами Востока и Запада, они скрывают в себе нерожденного бога на рассвете и умершего бога в сумерках.

На срединной оси храма, над огромными дверями, то есть в зените, солнце представлено в виде крылатого диска, который до того, как превратился в символ Гора-Солнца из Эдфу (Гора Бехдетского), являлся общепризнанным солярным символом. Входная дверь храма в Абу-Симбеле, расположенная в центре фасада, увенчана Харахти с головой сокола, коронованного диском.

Солярный принцип проявляется и в другой характерной черте, общей для всех храмов. От пилона к гипостилю и святилищу уровень пола постепенно повышается, в то время как крыша становится ниже. Пилон – это высшая точка храма, гипостиль ниже пилона, а самой невысокой частью храма является святилище. Постепенный подъем можно сравнить с эффектом музыкального крещендо. Линиями крыши и пола, сходящимися к святилищу, зодчий словно хотел показать каждодневный восход солнца над восточным горизонтом и его возвращение к горе Запада, вечернему горизонту (илл. 42, 43).

После того как мы изучили планировку храмов, обратимся к планировке гробниц. Здесь опять-таки в основе архитектурного плана лежит осирисовская доктрина. В предыдущих главах мы уже рассматривали основные положения этой доктрины, напомню их вкратце: бессмертие умершего обеспечивается 1) сохранением тела, 2) изготовлением статуй, «живых образов», и 3) отправлением заупокойного культа и регулярными совершениями приношений. Каждая гробница отвечает этим трем условиям и следует ритуальной планировке[352].

Рис. 74. Линии пола и крыши храма

В Мемфисский период мастабы состояли из трех отдельных частей: 1) вертикальной шахты, оканчивающейся погребальной камерой, в которой покоилась мумия; 2) камеры (сердаб), в которой размещались статуи усопшего; в процессе совершения осирисовских обрядов в эти статуи вселяется Душа (Ба) и 3) помещения, открытого для родных и друзей покойного, а также жрецов, отправлявших культ и совершавших приношения (илл. 8, 9а, 9б, 10, 11, 12, 13).

Первые две камеры, вход в которые после погребения закладывался камнями, небольшие и скромно украшенные.

Рис. 75. Визит в некрополь

Третья камера, доступ в которую был открыт, позволяла зодчему в полной мере проявить свое искусство. На обращенной к востоку стене этой «часовни» имелась ложная дверь (илл. 9б), в древности она украшалась желобками, как фасады тинитских гробниц. Это вход Аменти, через который можно было увидеть барельеф – умершего, восседающего за столом в загробном мире. Иногда ложные двери распахнуты, а умерший изображен стоящим на пороге (илл. 10), словно вот-вот спустится по ступеням, чтобы поприветствовать родных. Иногда умерший словно заглядывает в молельню.

Возводя гробницу и украшая ее стены, зодчий строго придерживался религиозных канонов. Впрочем, в устройстве часовни он располагал некоторой свободой действий. В зависимости от состоятельности владельца гробницы зал, в который допускались родственники, мог состоять из одной или нескольких камер.

Существуют мастабы для больших семей (см. гробницы Ти, Птаххотепа в Мемфисском некрополе), в которых число элементов их составляющих умножалось. При возведении царских усыпальниц планировка могла изменяться, но элементы, предписанные канонами, сохранялись. Гробницы Мемфисского периода, как мы уже видели, включают:

1) портик и мощеную дорогу, 2) храм для статуй и 3) пирамиду. Эти три элемента соответствуют часовне, сердабу и погребальной камере мастаб, строившихся для менее значительных людей. Три обязательных элемента сохраняются во все времена. Фиванских царей погребали в высеченных в скалах склепах, а не в пирамидах, но и здесь мы видим храм в долине (например, Рамессеум, илл. 42, 43), гробницу, высеченную в Западной горе (илл. 50), в которую помещались статуи и погребальный инвентарь, а также камеру для мумии. Частные лица, стремившиеся удешевить строительство, ограничивались склепом с шахтой и часовнями, возводимыми за пределами гробниц (рис. 75). Часовни эти до нашего времени не сохранились.

Отделка сооружений

Рисовальщики, скульпторы, художники и декораторы. После завершения строительства храма или гробницы к работе приступали художники и ремесленники, чья задача была не менее сложна, чем задача зодчего.

На камень следовало нанести иероглифические надписи, причем каждый знак должен был быть выполнен на высоком художественном уровне; рисовались и высекались в камне изображения богов и умершего; изготавливались статуи и утварь, предназначенные для совершения обрядов; стены усыпальницы украшались реалистическими изображениями сцен личной, общественной и религиозной жизни; статуи и утварь нужно было позолотить, а настенные рельефы расписать; сооружались массивные двери, снабженные бронзовыми петлями, скобами и болтами и покрытые тонкими золотыми пластинками; кроме этих работ следовало выполнить еще тысячи других, требовавших искусной руки мастера. В Эдфу процесс строительства сооружения и его отделки, начиная с закладки фундамента до водворения бога в его обиталище, занял девяносто пять лет.

Рассмотрим элементы техники рисунка и резьбы.

Египтяне проявили себя прирожденными рисовальщиками. Рисунки и надписи, выгравированные, вырезанные в виде рельефа или нарисованные на стенах, кости, дереве или металле, являют собой непрерывную череду маленьких шедевров.

Выполняя работу, художник постоянно совершенствуется, демонстрируя способность воспринимать формы и передавать их. В Египте письмо – первое из изобразительных искусств – и, наоборот, каждый знак – это определение живого существа или предмета. «Имя» существ, духовная концепция, обретает жизнь и форму при помощи магии иероглифов, «божественных слов». Древние люди, и в особенности египтяне, верили, что изобразить живое существо или предмет означало вызвать его к жизни; то есть образ мог овеществиться. Воплощение этого принципа мы видим на примере статуй, «живых образов» богов и людей. Тот же принцип верен в отношении любой разновидности изображений – письменных или художественных. Таким образом, целью скульптора, художника и рисовальщика было создание полной и точной копии людей или предметов, ибо только в этом случае души людей или предметов смогут «войти» в образы и вдохнуть в них божественную жизнь[353].

Таковы технические условности, которых должен был придерживаться мастер, украшая стены храмов и гробниц. Он сталкивался и с чисто техническими трудностями.

Плиний Старший утверждает, что египтяне изобрели изобразительное искусство за шесть тысяч лет до греков, начав обводить контуры тени, отбрасываемой человеком.

Силуэты живых существ и предметов, скопированные с очертаний теней и перенесенные на стены, – это отправная точка искусства. Такие силуэты можно увидеть как на стенах мастаб, так и на греческих вазах. Подобная техника дает представление о контуре предмета или фигуры, но подходит лишь для изображения профилей. Перерисованные контуры фигуры анфас дают лишь лишенную черт массу. Чтобы отразить детали, художник должен был вписать их в контур.

Египтяне умели рисовать головы и тела анфас, это видно из иероглифов и рельефов, но они редко прибегали к этой технике, а если и рисовали таким образом, то преимущественно фигуры чужестранцев, богов или людей[354]. Это почти исключительное предпочтение профилей привело египтян к ошибкам, непозволительным для столь одаренных и добросовестных художников. К изображению рук и ног они относились довольно небрежно. Многие человеческие фигуры, изображенные на памятниках разных периодов, даже те, что были выполнены с большим мастерством (илл. 18 и 40), наделены двумя левыми ногами или двумя правыми руками.

Силуэт ноги или руки с растопыренными пальцами одинаков, будь то правая рука или нога или левая. Чтобы разделить пальцы на рисунке, нужно было провести несколько линий, при этом египетские художники часто не обращали внимания на то, пальцы какой руки или ноги они рисуют.

Подобные искажения, столь поражающие нас, воспринимались египтянами как чистая условность. Подобные ошибки можно найти и на греческих вазах, а также других предметах, где применялся метод силуэта.

Рис. 76. Гарем в Эль-Амарне

Рельефы на храмах и гробницах отличаются другой любопытной особенностью, которую нельзя объяснить с технической точки зрения, а именно: уплощением некоторых частей тела, отсутствием ракурса и перспективы. Если голову изобразить в профиль, зрачок глаза будет виден не полностью. Но египетский художник хотел нарисовать настоящий, живой глаз, поэтому он уплощает его, рисует полностью, и оттого кажется, что изображенный человек смотрит на вас (рис. 64). То же касается плеч, они изображены анфас, в одной плоскости. Грудная клетка развернута на три четверти, как и живот, на котором отмечен пупок. Торс каким-то образом согласуется с ногами и руками, изображаемыми исключительно в профиль. Те же расхождения характерны и для одежды: воротник, нарисованный анфас, покоится на груди, изображенной развернутой на три четверти, набедренная повязка снова нарисована анфас (см. илл. 15, 24, 32, 33, 40, 41). Короны и головные уборы иногда изображаются анфас, детали уплощаются с целью сделать их более зримыми.

Те же условности проявляются в изображении предметов, зданий, пейзажей, содержащих фигуры, и т. д. Лепешка на циновке будет изображена над циновкой (рис. 51).

Кресло рисуется в профиль, а сиденье его анфас. Изображая храм или дворец, египетский художник помещает дверь, двор, гипостиль и внутренние помещения друг над другом, чтобы они четко просматривались. Если художник должен нарисовать сцену с множеством фигур, находящихся на одном уровне, он изобразит фигуры одного размера, одну над другой. Занятый исключительно передачей размеров, художник не видит перспективы, ракурса. Таким образом, изображение каждой фигуры или предмета самостоятельно и не зависит от его окружения. В общей структуре рисунка изображение сохраняет свое значение (рис. 76).

Откуда же эти условности? Являются ли они следствием неопытности, некоторой неуклюжести древнего искусства? Условности эти можно объяснить не только недостаточным владением техникой рисунка, но и традицией упрощения, порожденной методом изображения силуэтов. Эта традиция сохранялась для ритуальных целей, художники придерживались ее, расписывая культовые сооружения. В технике исполнения объемных статуй заложена другая идея.

Для создания статуй использовались самые разные материалы: камень, пластичная глина, глазурованная или нет, дерево, кость, металл. В древнейшие периоды, в случае применения металла, статуя сначала высекалась по деревянному образцу, а потом отливалась в форме. Для украшения изваяний и оживления их черт применялось золочение, использовались золотые и серебряные накладные украшения, эмаль, драгоценные камни, цветное стекло. Иногда на лицах статуй можно увидеть глаза из эмали в медной оправе. Объемная статуя представляет собой законченную форму, и скульптору нет нужды прибегать к уплощению конечностей или декора, чтобы верно передать действительность. Тем не менее и скульпторы вынуждены были соблюдать некоторые условности.

Во-первых, скульптор должен был решить проблему техники. Как высечь из камня или вырезать из дерева хрупкие конечности фигуры? От века к веку скульпторы совершенствовали свое мастерство. В Тинитский период вся выразительность сосредоточена в лице, руки прижаты к бокам, ноги соединены (рис. 40). В начале Мемфисского периода конечности освобождаются: руки могут быть распростерты, ноги уже не прижаты друг к другу, левая ступня чуть выдвинута вперед (илл. 13). В статуях из дерева, материала более пластичного, чем камень, конечности движутся: правая рука, сжимающая трость, вытянута вперед, ноги словно делают шаг (илл. 23, 27). Изваяния из меди, бронзы или пластинчатого золота еще более свободны в своих движениях. В конце Фиванской империи использование форм для литья фигур, как правило небольших, позволило наладить производство статуэток в больших количествах.

И все же египтяне так и не достигли того уровня мастерства, которым славились греки. Но надо помнить, что скульптура в Египте долгое время была искусством религиозным. Большинство статуй, дошедших до нас, обнаружены в храмах или гробницах, а следовательно, изображают людей достойных – царей, богов и обожествленных умерших или, по крайней мере, причастных к культу – жрецов храмов или слуг умершего в его гробнице. Неудивительно, что эти фигуры, выполняющие священный долг, столь серьезны и официальны. Позы их строго регламентированы. Боги и великие люди изображены стоящими, ноги прижаты друг к другу, или левая нога чуть выступает вперед. Иногда их изображают восседающими на троне или в кресле. Подчиненные и слуги сидят в восточной манере, ноги вместе, руки лежат на коленях. Иногда ноги скрещены, как это бывает у портного (илл. 14). Порой они стоят на коленях, а руки их простерты в знак преклонения. В какой бы позе объемная или рельефная фигура ни изображалась, она всегда должна была находиться в сфере технических и ритуальных канонов.

Нам не известен ни один египетский трактат на тему искусства, но Диодор сформулировал правила, которых придерживались рисовальщики и скульпторы. Человеческое тело словно делилось на две половины воображаемой линией, проходившей через центр лба, носа, грудной клетки и через пупок. Обе половины должны быть равными и симметричными. Подтверждение слов Диодора мы находим в большинстве рельефов и статуй. Ланге вывел из этого свой «закон анфаса» (название не очень отражает суть закона, поскольку при его применении не требуется изображать фигуру анфас). Египетское произведение искусства основывается на равновесии частей относительно срединной линии. Голова не наклонена ни влево, ни вправо, а верхняя часть тела даже у сгорбленных фигур остается неизменной. Добавлю, что конечности даже в движении соединяются с телом довольно жестко, иногда под прямым углом (илл. 14, 13, 27).

В случае со скульптурной группой методы используются те же самые. Взгляните на бога или царя, обнимающего свою супругу, сидящую у него на коленях (илл. 51). Два тела – это самостоятельные фигуры, не зависящие друг от друга, тела их неподвижны, руки и ноги отходят от тел под острым углом.

Здесь мы встречаемся с теми же условностями, что характерны и для рельефов. Египтянин не изображает тела так, как их воспринимает его глаз, на определенном расстоянии и в определенном масштабе, с изгибами, с учетом ракурса и теней, заметно меняющих истинные очертания. Он исправляет то, что видит, основываясь на знании, полагается на свою память и осязание, рассказывающие о целой форме фигуры или предмета. Он пытается изобразить тела такими, какие они есть, а не такими, какими он их видит, поэтому фигуры даже в группе выглядят как нечто обособленное и самостоятельное. Это похоже на изображение фигур на рисунке – одна над другой и человеческих тел – конечность за конечностью. Эта объективистская концепция искусства присуща не только египтянам. До V века до н. э. ею были отмечены произведения искусства всех восточных народов.

Затем появились греки с их субъективистской концепцией, они изображали человеческие тела так, как видели, – в перспективе, с тенями и масштабом, а не так, как подсказывал им опыт. Египетскую систему изображения можно увидеть в рисунках детей и первобытных народов, а также в произведениях выдающихся художников, которые из принципа или по привычке возвращались к передаче реальных форм. Это характерно для кубизма и других течений.

Следует заметить, что здания, статуи и рельефы всегда расписывались, а иногда покрывались тонким слоем штукатурки, на которую наносилась краска.

Краска, наносимая на штукатурку, не позволяла передавать объем. Так же обстоит дело с росписями в фиванских гробницах, они не рельефны, выполнены на ровных стенах (илл. 20, 21, 22, 50). Чтобы изобразить человеческое тело, цветы, листья и узоры, художник использует только акварель, зачастую обычного цвета. За некоторым исключением[355], в рисунках не передаются тени, тон. Художник изображает вещи такими, какими лично он их воспринимает, – статичными, однотонными, без теней, а не такими, какими видят их его глаза, – в движении, оживляемыми игрой света и тени.

Эти условности, подчинившие себе египетское изобразительное искусство, глубоко выявлены в определении живописи, данном Леонардо да Винчи: «Это интеллектуальная категория». «Искажения», характерные для египетского искусства, проистекают из умонастроений, свойственных не нам, а древним людям.

Художник должен был придерживаться установленных правил. Диодор отмечает, что египетские скульпторы следовали канонам пропорций. «Они делили тело на двадцать одну с четвертью часть и так создавали скульптуру». Это привело к удивительным последствиям – разные части статуи создавались разными мастерами. «Совместно определив высоту статуи, каждый принимался за работу, но, хотя трудились мастера порознь, порожденное ими произведение поражает своей гармоничностью». Когда работа закончена, все части собираются воедино[356]. В действительности же подобные произведения встречались редко. Почти все каменные статуи – это монолиты и потому не могли быть созданы способом, о котором говорит Диодор. Впрочем, Легран обнаружил в Карнаке статую из песчаника, конечности которой были вырезаны отдельно и крепились к туловищу шипами. Обособленные подвижные конечности часто встречаются в изваяниях из дерева. Рассказ Диодора, конечно, грешит преувеличениями, но слова его заставляют задуматься.

Рисовальщики готовили для скульпторов каменные блоки, предназначенные для изготовления статуй, и стены, на которых должны были появиться рельефы, расчерчивая поверхности вспомогательными линиями, облегчающими исполнение особо важных деталей. Лбы, глаза, плечи, талия и ступни располагаются на одних и тех же линиях, положение рук тоже регламентировано и зависит от конкретного жеста (илл. 15, 24, 34, 40, 41).

Что касается пропорций фигуры, изучение памятников показывает, что существовал некий канон, который, впрочем, варьировался в зависимости от периода и школы. «Первый канон, который использовался начиная с Древнего царства, делит вертикальную человеческую фигуру на восемнадцать квадратов. Колени находятся в шестом квадрате, плечи – в шестнадцатом, а нос – в семнадцатом. Голова состоит из двух квадратов, она восемь раз укладывается в тело. Сидящая фигура состоит из пятнадцати квадратов. Второй канон, использовавшийся главным образом в Саисский период, позволяет изобразить более стройную фигуру, лоб которой располагается в двадцать первом квадрате, рот – в двадцатом, плечи – в девятнадцатом, а колени – в седьмом» (Ж. Капар. Le?ons sur l’art e?gyptien).

Композиция рисунков

Композиция рисунков демонстрирует нам различные занятия, связанные с отправлением культа богов и обожествленных умерших.

Огромные, лишенные окон стены храмов прекрасно подходили для резца скульптора. Говоря об иероглифах, я упоминал, что письмо в Египте являло собой рисунок. Справедливо и обратное: рисунок на стенах памятников – это то же письмо. Храмы можно было читать как молитвенники. Рисунки отвечали особому характеру трех частей храма и описывали все, что происходило внутри.

В части, открытой для доступа публики, у пилона и во дворе обычно изображались исторические сцены – одержанные победы и караваны трофеев, на которые был построен храм, ритуал закладки храма, указы, наделяющие жрецов привилегиями и землей, необходимой для отправления культа. Декорирование здесь напоминает серию объявлений для публики. Изображения часто делались углубленными по отношению к плоскости фона, en creux (контурного рельефа), этот метод позволял достичь максимальной разборчивости и удобочитаемости.

В гипостиле мы видим бога в различных ипостасях, восседающего на троне и принимающего поклонение Чистых (илл. 34, 35, 36), или переносимого в своей ладье на плечах жрецов в праздничной процессии, во время которой бог являл свою волю жестами или знамениями (рис. 62). В Зале приношений сорок два Нила из сорока двух номов несут цветы, фрукты, другую пищу (рис. 53). На стенах изображен царь, ловящий арканом быков или стреляющий в них, а также в антилоп и коз, мясо которых попадало на стол богов.

Он забивает животных (рис. 67), он жарит мясо, он приносит воду, благовония и цветы богу, который наслаждается дымом приношений. И вот мы попадаем в святая святых храма – в молельню. Здесь на стенах один за другим воспроизведены ежедневные ритуалы, вдыхающие жизнь в статую бога. В палатах Востока изображены пышные празднества в честь Солнца, а в палатах Запада – ночные мистерии смерти и воскрешения Осириса.

На всех рисунках царь беседует с богом (илл. 24). Изображения царя, который составляет такую же неотъемлемую часть культа, как и бог, встречаются повсюду. Художники стремились не пропустить сцену божественного рождения царя, его коронации, его празднеств Сед, его омовений и сокровенных бесед с богами (илл. 41), прославлявших его как бога среди людей, воссоединившегося со своим Ка.

Образы богов встречаются столь же часто – на рельефах и стенах, в молельне, в криптах. Главный скульптор царя, сын скульптора, живший в эпоху Нового царства и поклонявшийся Тоту, покровителю художников, рассказывает нам о том, что, будучи совсем молодым, он был назначен царем начальником работ в храмах. Мастера торжественно ввели в Золотой Дом, чтобы он вдохнул жизнь в статуи и изображения богов. Ничто не укрылось от его зоркого глаза: «Я – начальник таинств. Я вижу Ра в его ипостасях, Атума в его рождениях, Осириса, Тота, Мина, Гора, Хатор, Сехмет, Птаха, Хнума, Амона-Ра» и т. д. (более тридцати богов). «Это я помещаю их в вечные обители».

Украшая гробницы, будь то мастабы или подземные склепы, художники также сверялись с книгами образцов, которые воспроизводили процесс вырезания или рисования различных культовых сцен (в погребальных камерах) или сцен новой жизни, которая ждала умершего (в часовнях).

Что касается отображения повседневной жизни, то недостаток места на страницах этой книги не позволяет нам детально рассмотреть эту тему, которую Ж. Бенедит формулирует так: «Пластическое искусство Древнего Египта делится на две близкие, но отличные друг от друга сферы, граница между которыми, впрочем, не всегда четкая – это область свободного, общедоступного, народного искусства и область искусства канонического, культового».

В сценах, изображающих природу и животный мир, художник, обладающий острым глазом, легко передает то, что видит. Изображая пахарей в поле, пастухов, охраняющих свои стада, ремесленников за работой, торговцев на рынке, уличные сценки, игры или драки, мастер не выказывает никакой скованности, не прибегает к каноническим методам. Он реалистичен, смел и не лишен чувства юмора. Можем ли мы сделать вывод, что в Египте существовало культовое искусство, отличное от искусства народного? Такая постановка вопроса неизбежно введет нас в заблуждение.

Мне представляется, что границу следует проводить между сюжетами, темами, а не между эстетическими доктринами или художниками. В зависимости от сюжета – религиозного или мирского – художник в большей или меньшей степени придерживается ритуальных предписаний и канонических традиций. Во все времена те же самые художники могли передавать аспекты ограниченного канона или в равной степени хорошо изображать свободную натуру. Египетские художники строго придерживались канона, когда вынуждены были делать это, но, когда позволялось, давали волю своему воображению.

Между тем нельзя отрицать, что даже сюжеты, взятые из повседневной жизни и предоставляющие определенную свободу выражения, не избежали влияния «книги художника», поскольку на разных памятниках можно увидеть повторяющиеся штрихи. Даже человеческая живость и энергичность обращены в формулы, которым обучали в художественных школах.

«Начальник художников, рисовальщик и живописец», живший в эпоху XII династии, гордится своей способностью в равной степени хорошо изображать как ритуальные, так и свободные сцены. Судя по всему, он специализировался на изготовлении статуэток из глазурованной глины. Используя технические термины, значение которых нам зачастую неизвестно, мастер рассказывает о своем опыте по подготовке пластичной глины и лепке статуэток. С одной стороны, он «постиг тайну божественных слов [иероглифов], церемонию празднеств и магию, и теперь может использовать свои знания в работе, не боясь что-то упустить». С другой стороны, он описывает свободные позы, которые научился изображать: «Я знаю позу статуи мужчины, походку женщины, сгорбленную фигуру того, кого бьют… Я могу сделать так, чтобы один глаз смотрел на другой[357]; я знаю испуганный взгляд пробужденных, взмах руки копьеметателя и осанку бегуна. Я знаю, как делать глину (?) и прочие материалы так, что они не сгорят в огне и не будут размыты водой. Эти тайны были открыты только мне и моему старшему сыну, когда Бог [царь] повелел, чтобы они были открыты достойному. Трудясь на посту начальника работ, я видел творения рук его в каждом драгоценном материале от серебра и золота до слоновой кости и черного дерева».

Не стоит высмеивать тщеславие мастера. В нем скрывается то, что до сих пор нам не встречалось и на что следует обратить внимание раньше, чем мы завершим рассмотрение изобразительного искусства Египта, – это профессиональная гордость художника, «посвященного в таинства искусства и ремесел», и проявление его индивидуальности.

Индивидуальность художников и периоды

Техническое мастерство приносит свое вознаграждение. Оно развивает в художнике радость творчества и стремление к совершенству, благодаря этим качествам искусство становится для мастера самоцелью, а не средством исполнения религиозного акта. Оно открывает путь к независимости от правил и канонов. Некоторые египетские художники этим путем воспользовались. Да, произведения искусства почти всегда анонимны, лишь в редких случаях на статуе, например, писалось имя скульптора. Но профессиональная гордость существует.

На гробнице Птаххотепа (V династия) начальник скульпторов, Птах-Анхни, изобразил себя. При Рамсесе III художник оставил свое изображение, являющее своего автора в будничной обстановке: он сидит в восточной манере, погружая кисти в чашечки палитры. Длинные волосы художника, ниспадающие на плечи, придают ему поразительно «артистический» вид.

Рис. 77. Изготовление вазы из твердого камня. Древнее царство. Сверло (hemt) стало иероглифом, обозначающим художника, ремесленника, искусство

Данный текст является ознакомительным фрагментом.