Перо и пергамент

Перо и пергамент

Сначала портрет, а потом и личность Бенвенуто затянули, всосали всю нашу привычную жизнь в некую «галактическую воронку», и в конце концов после непередаваемых приключений нас с женой и нашими верными помощниками выбросило в какой-то другой мир.

Ощутив наяву вибрации душ великих людей прошлого, особенно эпохи Ренессанса, мы вдруг увидели, насколько убог набор наших желаний (я имею в виду людей современного, привычного комфортного и обеспеченного социальными гарантиями мира), как узки рамки «свободы» личности сегодня и как далеко мы ушли с тропы здравого смысла.

Словом, я стал замечать, что смотрю на окружающее другими глазами.

Соответственно, у меня возникло непреодолимое желание поделиться своими знаниями, своими ощущениями с другими людьми.

Хорошо было бы сделать фильм о людях того времени, когда за каждую корку хлеба или свободное слово приходилось бороться как за саму жизнь. Ведь при этом, при своей тяжелой судьбе, наши предки строили прекрасные храмы, мосты, чудесные города и писали почти невероятные, божественные картины.

Я мечтал сделать кино таким, чтобы наши смелые и сильные духом пращуры стали понятны моим современникам. Его основной мыслью должны были стать свобода и вера в себя. Свобода индивидуума, порочного и высокого гения среди бурлящего и кровавого, трансформирующегося мира… А Бенвенуто Челлини как нельзя лучше подходил на роль главного героя.

И вот когда я еще обдумывал новую для себя мысль насчет кино и постепенно привыкал к ней, случилось странное происшествие.

Я ехал по Москве и вдруг на огромном билборде увидел лицо Челлини. Ну вот просто лицо с нашего портрета. Я оторопел и попросил своего шофера остановиться.

Потом я долго стоял и смотрел на огромную афишу. Оказалось, что это реклама фильма, а человек, как две капли воды похожий на Бенвенуто, — это загримированный австралийский актер Хит Леджер.

После того случая я твердо решил снять кино, и известие о скоропостижной смерти актера, в гриме как две капли воды похожего на Челлини, воспринял как личную трагедию.

В моем возрасте, уже после сорока, мечты сразу же превращаются в конкретные планы. И потому я начал действовать.

Первым делом я накупил всяческой литературы по сценарному ремеслу и прочитал ее. Особенно мне понравились американские книги — там все было изложено предельно конкретно, прагматично и интересно.

Вообще говоря, оказалось, что ремесло сценариста чрезвычайно интересное, творческое дело, а вот его место в киношной индустрии оставляет желать лучшего. Но обо всем по порядку.

Прочитав книги, я стал посещать кое-какие мастер-классы, тем более что сегодня это легко делать виртуально.

В конце концов по прошествии нескольких месяцев я почувствовал, что готов.

Предметом сценария по моему замыслу должны были стать несколько лет жизни Бенвенуто, причем весь материал основан на реальных событиях, местами перетасованных, усиленных и вплетенных в параллельные сюжетные линии.

Я сел за работу и примерно за пару месяцев написал сценарий по-русски. Ориентировочно сто страниц голливудского (как его называют сами киношники — «индастри») стандарта.

Дело в том, что в Голливуде к оформлению сценария предъявляются жесткие требования: если он оформлен неправильно, его даже не станут читать.

Правильно оформленный материал при этом предполагает, что одной странице текста соответствует примерно одна минута экранного времени.

Сценарием я занимался после работы и по ночам.

Чтобы оправдать в собственных глазах отвлечение сил и времени на огромную работу, я убеждал сам себя, что кино позволит представить автопортрет, а автопортрет и вся его история помогут кино. Но на самом деле я просто искал какой-то смысл для объяснения возникшей столь внезапно потребности написать сценарий. По правде говоря, внутри меня уже клокотал вулкан, и он должен был вот-вот взорваться.

Работа над сценарием меня не утомляла, я мог просидеть перед компьютером всю ночь напролет.

Чтобы писать профессионально, я решил найти себе «коучей» (проводников, опытных инструкторов) в США, которые помогли бы мне создать или, вернее, переписать текст по-английски без ошибок.

Поскольку я четко понимал, чего хочу, мне повезло: просто по объявлению и без всяких знакомств я связался с замечательным человеком в Нью-Йорке — Крегом Келлемом, а потом пришлось поработать и с его сыном — Шоном.

Шапочно я теперь знаком и с Джуди, дочерью Крэга. Вся семья Келлемов — это профессиональные «коучи», то есть учителя-инструкторы сценаристов — «скрин докторз», как это называется на сленге «индастри».

Крэг стал мне в результате чем-то вроде наставника, отца и проводника в этом новом для меня мире.

Первым делом Крэг попросил меня подписать ему «релиз эгримент» (Release Agreement). Но как только я узнал, что это на самом деле такое, наотрез отказался.

«Релиз эгримент» — это такая бумага, которую ты подписываешь, добровольно отказываясь от своих авторских прав. Она о том, что никогда и ни при каких обстоятельствах ты не станешь упрекать партнера, если он украдет у тебя сюжет, персонажей, идею, текст и вообще все.

В Голливуде и около «релиз эгримент» подписывается при каждом удобном случае. Это нечто вроде изнанки якобы хорошо защищенных авторских прав.

Реакция на акцию. Противодействие действию. Зримое проявление третьего закона Ньютона, можно сказать. Закон защищает авторские права? Ну тогда продюсеры попросят сценариста просто отказаться от них добровольно. Вот и все. Не хочешь — ну и сиди со своим сценарием в обнимку, никто его не прочтет.

Таким образом, с помощью «релиз эгримента» «индастри» огораживается от исков, особенно от пустых и надуманных исков по поводу авторских прав.

Тем не менее я хоть и читал об этом в американских учебниках по сценарному делу, все-таки был насторожен и удивлен.

Крэг тогда не послал меня к черту, как немедленно сделали бы 99 % людей из «индастри», и даже прочитал сначала мой синопсис, а потом весь корявый черновик сценария. Затем перезвонил мне и сказал, что тема настолько не похожа на все остальное, чем он занимается, что он согласен поработать со мной и без «релиз эгримента».

«Ты хоть понимаешь, я надеюсь, — сказал он, — то, что ты сейчас написал — это не сценарий, а хрень какая-то, в которой плавают интересные зерна, и хотя этих зерен довольно много, но они не видны?»

Да, это я понимал. Я не упрямился и согласился следовать его инструкциям.

Сначала мы составили тезисы для первого акта, потом для второго, третьего и четвертого. Практически мы разложили сценарий на атомы и собрали его снова. Выстроили его безупречно по законам Станиславского, потом углубили провалы и подняли вершины.

Каждую сюжетную линию мы проработали отдельно, опять же подчинив все объективным сценарным законам. Потом свели все вместе. На правильный, крепкий «скелет» мы нарастили «мышцы» и покрыли их прекрасной «кожей».

Мы работали вместе, одной командой, смеялись и прикалывались над разницей культур в течение пяти месяцев, кажется.

Американцы, а если точнее, американские евреи многого не понимали в тонкостях европейского менталитета. А Шон так и вовсе все время порывался накормить солдат, осаждавших Рим в 1527 году, пиццей. Я посмеялся над ним: помидоры тогда еще не были в ходу в Европе.

Ну и они тоже находили немало поводов посмеяться надо мной. Особенности моего английского языка, например, доводили их до истерики.

Еще их удивляли моя бескомпромиссность и внимание к деталям придворного этикета, особенностям поведения героев в рамках специфической социальной иерархии того времени. А я видел и чувствовал каждого персонажа своего сценария как живого. Герои говорили и действовали по-своему, оставалось только слышать и понимать.

Словом, по истечении пяти месяцев сценарий был готов. «Коучи» сказали, что он получился хорошим, крепким и правильным с точки зрения драматургии. Но я хотел убедиться, что текст действительно хорош.

В первую очередь я напряг свои связи и разыскал в Италии и Великобритании рафинированных потомственных аристократов, не чуждых культуре, истории и литературе в особенности.

Мне необходимо было услышать их мнение относительно каждой детали сцен и диалогов. И если бы кто-нибудь из значимых для меня читателей посчитал бы написанное надуманным или противоречащим их опыту, манерам или воспитанию, я бы немедленно все переписал.

К счастью, мои рецензенты прочли текст внимательно, мы обсудили с ними материал и нюансы подробно, и их впечатление оказалось весьма позитивным.

Когда я писал сценарий, то просто не задумывался о том, как поступлю дальше, когда он будет готов. Так уж, вероятно, устроена психика деятельного человека: если представить себе весь путь сразу, со всеми его препятствиями и осложнениями, то желание продвигаться и начинать движение ослабнет.

А если видеть перед собой только этап, пусть и сложный, но который тебе по силам, тогда втянуться в дело имеет смысл. Ну а потом — «дорогу осилит идущий», как говорится.

Итак, сценарий был завершен, а «коучи» исправили все ошибки и корявости неродного мне английского языка.

Получилось отлично. Что дальше?

В Голливуде сценарии пишут все. Кто не пишет, тот зарабатывает на сценаристах. Там говорят не «Здравствуйте, как дела?», а «Здравствуйте, как ваш сценарий?».

В год их пишется сотни тысяч. И только пара процентов из написанного кем-то читается. Ничтожная часть прочитаного принимается в работу, то есть покупается продюсерскими студиями.

Материал, написанный новичком, покупается за 30–60 тысяч долларов, а вот сценарий, который заказывается опытному сценаристу, стоит уже 250 тысяч. На все установлены порядок и правила гильдиями сценаристов, режиссеров, актеров и продюсеров.

Если студия купила права или сценарий, это вовсе не значит, что кино будет снято. Скорее всего, текст отдадут другому сценаристу, чтобы он его переписал под видение продюсера и особенно режиссера. Как вариант — уже купленный текст положат на полку и забудут. Это, кстати, случается в большинстве случаев.

С каждым годом все труднее и труднее людям со стороны пробиться внутрь киношной индустрии.

На сценаристах зарабатывает довольно много народу. Им, готовым использовать любой шанс для продвижения своего сценария, устраиваются встречи, чаще всего групповые, с продюсерами, агентами, успешными коллегами, тренерами по продажам и прочей подобной публикой. Все это не бесплатно, разумеется.

Сценаристы, особенно начинающие, готовы раскошелиться, тратя на эти встречи деньги, с трудом заработанные на своей основной работе.

Кроме того, для сценаристов устраиваются бесчисленные «конкурсы» в Голливуде и около, за участие в которых также приходится платить.

По совету Крэга я тоже подал свою заявку на конкурс и, на удивление, вдруг выиграл его.

Потом случилось маленькое чудо: мой сценарий заметили.

Я стал размещать синопсис своего произведения на специализированных сайтах и, к собственному изумлению, начал получать отклики и запросы от продюсерских компаний.

Это вообще-то чудо. Обычно большого интереса не бывает, тем более у меня тема историческая, на их сленге — «период», и это не есть хорошо с коммерческой точки зрения.

Всего я получил около 30 запросов и, подписав «релиз эгрименты», разослал по этим запросам свой сценарий.

Среди людей, заинтересовавшихся моим трудом, оказались и профессиональные агенты. Как и все в Голливуде, эти люди прежде всего думали о своем кармане и, заметив, что я русский, стремительно навели справки обо мне.

Им понравилось, что я бизнесмен и что о нас и нашей компании писала в свое время «Нью-Йорк Таймс» на первой полосе раздела «Бизнес-ньюс». Таким образом, они сделали вывод, что деньжата у меня водятся в избытке. А значит, их можно тем или иным способом «отжать».

Так что интерес у агентов к моей скромной персоне появился многовариантный.

1. Аккуратно «срубить бабла с клиента». Хотя агентам запрещено правилами гильдий брать деньги с клиента за свою работу. Они имеют право исключительно на 10–15 % комиссионных от вознаграждения и получают свою долю только по факту. Сначала клиент, потом они. Но если «рубить бабло» аккуратно, то, видимо, можно и «подоить клиента», потихоньку обходя строгие правила гильдий.

2. Продать ст?ящий сценарий в хорошие руки за бесценок, а потом нажиться на нем, втеревшись в проект.

3. Просто снять кино за деньги неопытного русского.

Ну и так далее.

Словом, у меня как сценариста появились собственные агенты в Голливуде. Причем знакомые с суперзвездами и работавшие, по их собственным словам, с довольно известными людьми. Как говорится, «вау!» и «суперкруто». Даже если эти самые агенты неуловимо напоминали нам лису Алису и кота Базилио, все равно. Каждую неделю от них приходили позитивные новости, и жизнь наша становилась все забавнее.

Но даже эти охочие до денег агенты и то прежде всего сказали мне, что возьмутся за дело только в том случае, если сценарий получит хороший «каверидж» (coverage). Без перспективного «кавериджа» их этот проект не интересует ни в каком виде.

«Кавериджем» в Голливуде называют рецензию, написанную более или менее уважаемым в «индастри» рецензентом.

Там, на этой фабрике грез, у каждого свой «уровень». Сценаристы, режиссеры и актеры разделены на ступени, или классы, и переход из класса в класс означает изменение статуса, материального положения и перспектив.

Так вот, требовалось получить подходящий «каверидж» от какого-нибудь крутого рецензента. А к такому рецензенту, понятное дело, человеку с улицы даже приблизиться трудно. Обычно подобные люди тщательно прячут свои адреса.

Сценаристы ведь бывают не в меру навязчивыми и готовы на все, чтобы их заметили: посылать свою писанину по почте, подкладывать на лестницу, изобретательно подсовывать через знакомых… Люди верят в удачу, молятся своим богам, ставят свечки и трут в кармане амулеты: вдруг случится счастье, их сценарий прочтет «светило Голливуда» и жизнь закрутится веселым хороводом успеха.

Поэтому ни крупные агентства, ни продюсеры, ни рецензенты не публикуют на своих сайтах контактных мейлов, адресов и телефонов. Очевидно, в «индастри» считается, что талант все равно пробьет себе дорогу и через знакомых знакомых приличный материал попадет-таки в правильные руки.

Но вполне возможно и обратное: хорошие сценарии больше просто-напросто не востребованы. Голливудом рулят маркетинг и заданный идеологический спрос, а продюсеры больше не ищут свежих идей и правдивых историй. Сценарные планы определяются заранее, на маркетинговом совете.

Короче, мои агенты, которые в иерархии Голливуда занимали место где-то выше среднего, хотя и не на самом верху социальной лестницы, смогли показать мой сценарий некоему Мишелю Хаддаду, известному рецензенту. Мишель согласился посмотреть.

Мне, конечно, пришлось оплатить его услуги через этих же агентов, но, уверяю вас, сумма никакого значения для его рецензии не имела: репутация ему многократно дороже, чем разовый и незначительный гонорар. Тем более что оплату рецензент берет до того, как начнет читать, и, таким образом, он никак не скован в своих отзывах.

И тут опять случилась удача: Мишелю сценарий очень понравился, а мои диалоги он счел просто превосходными.

Каверидж (рецензия) пишется, как и все в «индастри», по жестким правилам и втискивается в стандартный формат, а каждый сценарий оценивается в баллах.

Мой текст мистер Хаддад оценил на 8 баллов по 10-балльной системе.

Если принять во внимание, что я новичок, а Мишель осторожничал, — это просто великолепный результат. К тому же мистер Хаддад, человек из компании Paramount, объявил меня А-Level — писателем, открыв таким образом моему сценарию путь к киношным звездам нашего грешного мира.

Рецензент посчитал, что фильм получится драматически ценным и звезды согласятся в нем играть за небольшие деньги, рассчитывая на фестивальные награды.

Мой дорогой друг и консультант Крэг Келлем долго и искренне радовался, когда я отправил ему каверидж.

После получения хорошей рецензии мои агенты отправляли сценарий знаменитым режиссерам, и те действительно читали его.

Некоторые из знаменитостей даже ответили агентам письменно, черкнув и пару строк для меня, начинающего сценариста.

Стало очевидно, что, добавив к успеху со сценарием денег, мы вполне сможем договориться с одной из самых ярких личностей в мире кино, чтобы он снял наш фильм.

Подбор режиссера — дело очень важное. Кинолента — это прежде всего детище режиссера. К тому же, если сценарий нравится звездным персонам, это дополнительный аргумент для продюсера взяться за дело.

Притом с режиссером и со звездами-артистами можно договориться на разумные гонорары, если им действительно нравится проект.

Переписка с легендарными людьми невообразимо тешила мое самолюбие, однако все четче вставал вопрос: кто, собственно, будет продюсером, а вернее, инвестором?

Мои агенты постепенно подталкивали дело к тому, чтобы я поверил в свои силы, а также в проект и раскошелился на это кино сам.

Ни с режиссером, ни с командой продюсеров, ни даже с дистрибуцией будущего фильма непреодолимых сложностей в общем-то не было. Шаг за шагом, встречаясь с разными людьми, я продвигался по технологической цепочке «индастри». Вид Голливуда изнутри меня восхищал своей стройной организацией и хищным прагматизмом.

Одним словом, со временем агенты преуспели, и я начал подумывать, что, пожалуй, справился бы с продюсированием при условии, что подберется хорошая команда помощников и единомышленников.

Постепенно, прочитав стопку литературы по теме и переговорив с профессионалами, я укрепился в своем мнении. Оставалось только решить, какие именно суммы придется инвестировать в это дело.

Отвечая на мой вопрос, агенты уверяли, что собственных средств имеет смысл инвестировать от силы процентов тридцать от суммы бюджета, остальное — это так называемые «софт мани» и «предпродажи».

«Софт мани» — это различные субсидии, в основном, конечно, государственные. От авуаров на будущие налоги до прямых субсидий. А «предпродажи» — это нечто вроде аванса от кинопрокатных, вернее, дистрибьюторских компаний. Если же продюсеру не удается договориться с кинопрокатной Системой, ему не стоит даже начинать проект.

В определенный момент агенты решили, что я «дозрел», и попросили у меня несуразно большую сумму под предлогом расходов, необходимых для «расчета бюджета» будущего фильма. Я хорошенько поразмыслил и деньги им дал.

Бюджет агенты вскоре сварганили, и он составил 16 миллионов долларов США.

При этом режиссеру предполагался гонорар всего-навсего 500 тысяч долларов, а звездам и актерам второго плана отводилось на всех вместе полтора миллиона. Рассчитывали на 40 съемочных дней.

Получив в свое распоряжение от них несколько бумажных «портянок», состоявших из колонок цифр, я скрупулезно прошелся по бюджету с карандашом. На мой взгляд — опытного бизнесмена и кинодилетанта — этот «бюджет» был каким-то скоморошным.

Он больше походил на декларацию о намерениях будущего грандиозного «попила» инвесторского «бабла», чем на реальный бюджет коммерческого проекта. Хотя, читая смету строку за строкой, я все понимал и действительно не находил в работе продюсера ничего, кроме здравомыслия и деловой хватки.

Профессионалы из «индастри», с которыми я посоветовался и показал расчеты моих агентов, уже метивших в копродюсеры, в общем-то разделяли мои сомнения насчет несуразно раздутого бюджета.

Можно сказать, что к тому времени я уже более-менее оброс кинознакомствами — и в Италии, и в Великобритании, и даже в Германии.

Себестоимость продукта без рекламных издержек в размере 16 миллионов долларов для нашего фильма казалась совершенно неподъемной цифрой с точки зрения окупаемости.

Мои новые знакомые в Лондоне, которые вскоре стали близкими друзьями, просто постукивали пальцем по виску, намекая, что я сумасшедший. «Твой проект не должен обойтись тебе дороже четырех миллионов евро, если ты действительно хочешь его окупить», — сразу и без обиняков заявляли они.

Они, вероятно, правы. Спорить с этим трудно, и я изначально был с ними согласен.

Кинорынок — очень красивый, но крайне жесткий бизнес. Поэтому я, как реалист, с одной стороны считал, что бюджет следует ужать вчетверо, а с другой — не рассматривал свой кинопроект с точки зрения источника денег. Для себя, во всяком случае. Меня лично вполне устроили бы и умеренные убытки, скажем — миллион.

Такой взгляд на вещи, я имею в виду готовность к будущим убыткам, для кино вообще весьма распространенное дело.

В России, оказывается, инвесторов в местную индустрию грез даже называют «кинолохами». Потому что, по статистике, на рубль вложений они получают обратно в среднем всего-навсего четыре копейки, по свидетельству одного известного российского кинодеятеля.

Однако, прекрасно зная об этих общедоступных цифрах и проблемах, некоторые люди все равно финансируют кино. Они поддерживают выпуск интересных лент, не рассчитывая на окупаемость.

Подобные инвесторы руководствуются соображениями престижа, благотворительности, реализуют свою потребность в творчестве или помогают культуре. И таких, как я с приятным удивлением узнал, на самом деле если не большинство, то, во всяком случае, немалая часть среди общего количества киноинвесторов.

Все продюсерские компании, запросившие мой сценарий, в конце концов тоже склонились к мнению, что фильм будет дороговат и не окупится. Однако я не унывал. Для того чтобы поднять это дело, мне всего-навсего требовался единомышленник, готовый тоже вложить в это красивое дело деньги, поскольку собственных средств у нас не хватало.

При этом задача поиска партнера-инвестора, согласного на убытки, отнюдь не казалась мне неразрешимой.

Более того, у меня созрел очень конкретный и весьма реалистичный план.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.