Кумир на бронзовом коне
Кумир на бронзовом коне
Вернувшись в Петербург весной 1899 г., Александр Бенуа принял активное участие в издании журнала «Мир искусства» или, как пишет Д. Философов, «впрягся наравне с остальными в черную техническую работу».
Годы издания журнала были отмечены не только успехами Бенуа в области художественной критики, но и его новыми достижениями в области графики и живописи. Бенуа создает серию акварелей, воспроизводящих архитектурные памятники Петербурга, и работает над иллюстрациями к «медному всаднику» Пушкина, вошедшими в золотой фонд русской книжной графики. Первый вариант этих иллюстраций был создан уже в 1903 г., а окончательный — издан в 1923 г. В течение двадцати лет Бенуа не раз возвращался к этой своей работе, но уже и в 1904 г. некоторые из этих иллюстраций были воспроизведены в «Мире искусства», и Грабарь написал А. Бенуа, что они его «совершенно очаровали»:
«… от новизны впечатления все еще и теперь не могу прийти в себя. Чертовски передана эпоха и Пушкин… Они страшно современны — и это важно… И со стороны чисто внешнего изящества, которое вносят две краски, пущенные удивительно уместно и логично».
Искусствоведы отмечают, что «мотивы разбушевавшейся стихии» в рисунках этого столь далекого от всякой политики Александра Бенуа все же были как-то связаны «с ощущением надвигающихся событий», по-своему передавали «предгрозовую атмосферу тех лет». Автор монографии о «мире искусства» Н. Лапшина считает, например. Что именно эта атмосфера «предопределила взлет творчества Бенуа в иллюстрациях к «Медному всаднику». Как отмечает та же Н. Лапшина, «скромный, казалось бы, цикл иллюстраций стал большим художественным событием в истории русского искусства».
Но и работа в журнале, само оформление журнала «Мир искусства» были тогда истинной революцией в русском издательском деле. Даже те из критиков, кто отказывали отдельным мирискусникам в сколько-нибудь крупном художественном таланте, признавали за их группой в целом «коллективный гений». Гений этот проявил себя в нескольких сферах искусства и культуры.
Заговорив об иллюстрациях Бенуа, надо непременно сказать и об одержимости художника темой Петербурга, к которой Бенуа возвращается на протяжении всей жизни, «как влюбленный к предмету своего обожания». Родной его Петербург был для Бенуа великим твореньем Петра, глубоко повлиявшим на весь дальнейший ход русской культуры. Город волновал Бенуа (да и всех мирискусников) слиянием в его истории русского и иностранного элементов, ролью «космополитического клана» в формировании художественного движения в России. Неизбежной была для Бенуа и тема противопоставления Москвы и Петербурга, ощущение некоего культурного противостояния старой и новой столицы России. Бенуа, с гордостью объявлявший себя «продуктом типичной петербургской культуры», не раз пускался в рассуждения по поводу этих различий. Вот одно из них (преданное гласности весной 1909 г. в газете «Речь»):
«Москва богаче нас жизненными силами, она мощнее, она красочнее, она всегда будет доставлять русскому искусству лучшие таланты, она способна сложить особые, чисто русские характеры, дать раскинуться до чрезвычайных пределов смелости русской мысли. Но Москве чужд дух дисциплины, и опасно, вредно оставаться в Москве развернувшемуся дарованию… Петербург угрюм, молчалив, сдержан и корректен. Он располагает к крайней индивидуализации, к выработке чрезвычайного самоопределения, и в то же время (в особенности в сопоставлении с Москвой) в нем живет какой-то европеизм, какое-то тяготение к общественности. Москва одарена яркостью и самобытностью, она заносчива и несправедлива, предприимчива и коварна. Петербург одарен методичностью и духом правосудия: он скромен, с достоинством, он уважает чужое мнение, он старается примирить стороны…
Я люблю Петербург именно за то, что чувствую в нем, в его почве, в его воздухе какую-то большую строгую силу, великую предопределенность».
Дальше Бенуа пишет об особой исторической роли Петербурга (служить «уздой и рулем») и о назначении «Мира искусства». Независимо от того, насколько убедительными покажутся сегодня все эти рассуждения о Москве и Петербурге, о Востоке и Западе, о прекрасном и безобразном, напомню, что самую эту привычку неустанно рассуждать, писать и даже просто читать об искусстве прививали русскому читателю именно мирискусники, в первую очередь сам неутомимый Александр Бенуа, написавший сотни статей об искусстве…
Существует мнение, что искусствоведение вообще-то наука весьма субъективная, зачастую скорее даже не наука, а специфический жанр прозы, посвященной проблемам искусства, прозы, которая и сама скорее может быть отнесена к искусству, чем к какому ни то «ведению» (то-бишь, к науке). От этой субъективности, может, и неизбежные просчеты искусствоведов. Уж на что почтенным знатоком западного (и особливо французского) искусства считался Александр Бенуа, но вот, проглядел же он (столь пристально глядя в сторону Парижа) французский импрессионизм и прочие столь же заметные явления. Зато усердно занимался многими второстепенными, ныне почти забытыми фигурами, в чем он, кстати, и сам признавался в своих мемуарах со всей откровенностью.
Как и все члены их гимназического сенакля, Александр Бенуа был уже в отроческие годы страстным театралом. В своей мемуарной книге он признается, что долгое время не мог решить, какому из искусств, от соприкосновения с которыми он «загорался», он должен отдать предпочтение:
«Случилось» на самом деле так, что я избрал своей основной карьерой живопись, и живопись привела меня к театру, но иногда мне кажется, что могло совершенно так же «случиться», что основной карьерой я бы выбрал музыку, архитектуру или актерство, причем весьма вероятно, что каждая из этих профессий меня также привела бы к театру. Выходит, что мое настоящее призвание есть театр».
В 1900 г. Бенуа совсем близко подходит к осуществлению этого своего настоящего призвания. В 1899 г. директором императорских театров становится близкий к «Миру искусства» С. М. Волконский, который заказывает Александру Бенуа декорации для постановки «Гибели богов» Вагнера в Мариинском театре. Театральным начальником (рангом пониже, но не менее активным, чем сам Волконский) становится в ту пору и Сергей Дягилев.
В 1900 г. Бенуа пишет декорации для оперы Танеева в Эрмитажном театре, а также сочиняет либретто для балета «Павильон Армиды» по мотивам новеллы Теофиля Готье. Другие мирискусники тоже приходят в то время в театр.
Премьера оперы «Гибель богов» состоялась в 1903 г., и если петербургская публика отнеслась к первым декорациям Бенуа вполне снисходительно, то основательному разносу подвергли их два редко приходивших к такому единодушию рецензента — Стасов и Дягилев. В общем, первый блин был комом, но Бенуа довольно быстро преодолевает некоторую ученическую робость «На театре». Впрочем, до настоящего первого успеха ему оставалось ждать еще несколько лет. Тем более, что и всей группе «Мира искусства» пришлось тогда отдалиться от императорских театров в результате театральных интриг. Возмечтавший о полноте власти честолюбивый Дягилев вступил в конфликт с Волконским и был удален из дирекции театров, а вскоре и сам Волконский, повздорив с балериной Кшесинской, имевшей связи на самом что ни на есть верху, вынужден был покинуть свой высокий пост.
Тем временем грянула Первая русская революция. Бенуа, спокойно пересидевший все эти бури во Франции, не обнаружил в себе никакого желания в них вмешаться. Он готов был (подобно самому Государю Императору) признать, что Россия переживает «интересный исторический момент», однако не видел, какое до этого дело художнику. Пылкому племяннику-«социалисту» Жене Лансере, с головой ушедшему в издание сатирических журналов («Жупел», а затем «Адская почта»), Бенуа писал в те дни из своего Версаля:
«я сознаю всю тщетность усилий отдельных личностей, а тем паче нас, художников. Наше здесь дело сторона, и история во всем этом распорядится по-своему, не спросясь нас, и скорее очень нам не по вкусу. Что готовит России грядущий день, трудно сказать, но, принимая в соображение слабость и прямо негодность буржуазии, которая как-никак единственно способна дать настоящую культурную форму жизни, можно ожидать одного из двух исходов: реакцию или красный террор с их последствиями — анархией или тоскливейшей социалистической республикой. Наше положение художников при этом пиковое. Мы ненавидим буржуазию, но обязаны ненавидеть и царство демократии, а тем паче все нивелирующие системы. Наше дело вообще любить исключения и недостижимые идеалы. В этом наш смысл. И вот, между прочим, формулированная причина до сих пор бессознательного чуждания «Жупеля».
Чем был занят Бенуа вдали от петербургских битв и суеты? Он провел еще одно счастливое лето в Бретани (в том же Примеле), а потом надолго водворился в Версале. Здесь он написал свою вторую (и наиболее знаменитую) версальскую серию. На его пейзажах — безлюдная «роскошнейшая пустыня»: просторы садовых партеров, холодный отблеск водоемов, статуи в пустынном парке, серые дни весны и осени… Иногда парк вдруг населяют — то ли люди, то ли призраки людей, живших здесь когда-то: как в знаменитой «прогулке короля».
Небеса, водоемы, час заката… Вот как писал об этом пейзаже сам Бенуа:
«… померкли деревья, тень быстро мчится от них по яркой белизне дорожек и уже закрыла наполовину дворец. Блекнет свет мраморов, тухнут блики бронз. Все становится зловещим, грозным… Природа кажется дряхлой, подавленной чудовищным ужасом».
Несомненно, мысли о том, что происходит дома, неотступны, как и мысли о гибели империй и царств…
«Ретроспективизм Бенуа, — пишет Сергей Маковский, — дар волшебства, заражающего своей непосредственностью и притом… волшебства, отзывчивого на все современное. В прошлом, которое он чувствует как пережитое, он любит не смерть, а вдохновляющий пример для настоящего».
Так значит, прекрасная пустыня Версаля, холодный блеск водоемов, одиночество статуй, ощущение близкой гибели царства, близкой катастрофы — значит, это все было не о французах? Или не только о французах?
Что ж, каждый художник по-своему выражает свое ощущение века, свою мечту о будущем. Даже если эта мечта обращена в прошлое…
С Версалем Бенуа все не так просто. Конечно, почтенный отец его был придворным архитектором, да и сам он мечтал когда-то о «государственном искусстве» (то есть, был, как выражаются, «государственник»). Двор последнего русского императора был падок на зрелища «в духе и в масштабе великолепных придворных празднеств XVIII в.». В пышную красоту этих празднеств мирискусники были влюблены. Может, и не всегда любовью государственников, но всегда любовью эстетов. «Версаль был предназначен для того, — писал Бенуа, — чтобы вещать о величии короля, но если вслушаться в его нашептывание, то легко различить нечто совершенно иное — символ веры о человеческом величии вообще, догму разлитой во всем мироздании красоты, догму осознанной человечеством красоты».
Конечно, с течением времени менялся (вместе со своим окружением) и «государственник» Бенуа, по мере приближения к верхам и удаления от них менялось его отношение «к самой личности монарха». Вскоре после революции 1917 г. он писал о знаменитом памятнике Александру III, созданном Паоло Трубецким:
«Это уже не легендарный государь-герой, не всадник, мчащийся к простору, а это всадник, который всей своей тяжестью давит своего коня, который пригнул его шею так, что конь ничего более не видит. Это поистине монумент монарху, поощрявшему маскарад национализма и в то же время презиравшему свой народ настолько, что он считал возможным на все его порывы накладывать узду близорукого, узкодинастического упрямства».
Версаль в те годы был не единственным сюжетом Бенуа. Он создает также несколько картин, посвященных итальянской комедии, и серию, объединяемую темой смерти.
Критики, писавшие обо всех этих новых сериях Бенуа, отмечали его возросшее колористическое мастерство.
В начале 1906 г. к Бенуа приходит мысль о парижской выставке русской живописи. Он ведет в Париже переговоры, но пока мало продуктивные, и жалуется в письмах:
«Французы будут дураки, если не согласятся. Я берусь показать им настоящую Россию».
Выставка становится реальностью только тогда, когда за дело берется сам Дягилев. Больше семи сотен картин было выставлено в великолепно оформленных (по плану Бакста) тринадцати залах Гран Пале в рамках парижского Осеннего салона: тридцать пять икон новгородского, московского и строгановского письма, портреты и пейзажи XVIII в., XIX в. и современные художники, отдельный зал Врубеля… Успех был огромным. В честь французских участников Салона Дягилев устроил в Елисейском дворце концерт русской музыки. Потом парижанам выпало счастье услышать «Бориса Годунова» с Шаляпиным…
Так, мало-помалу Париж оказался на пороге крупного события своей художественной жизни — русских сезонов Дягилева. Впрочем, на подходе к ним не след пропускать столь знаменательного события в жизни Бенуа, как петербургская постановка балета «Павильон Армиды», ибо постановка эта ознаменовалась встречей Бенуа, Дягилева и всего их сенакля с замечательным постановщиком…
Еще в 1901 г., в пору сближения журнала с Мариинским театром мирискусники замышляли коллективную постановку «Сильвии» Делиба, где все должно было быть придумано членами кружка (Бенуа, Е. Лансере, Бакстом, К. Коровиным и Серовым), Тогда же Александр Бенуа написал либретто для балета «Павильон Армиды» на музыку своего родственника Николая Черепнина, который был женат на дочери Альберта Бенуа. По упомянутым выше обстоятельствам осуществить тогда ни эту, ни другие свои театральные идеи мирискусникам не удалось, но вот в 1907 г. Мариинский театр снова берется за постановку «Павильона Армиды», и тут Бенуа встречается с молодым постановщиком-новатором Михаилом Фокиным. Фокину, тяготившемуся тогдашней застойной атмосферой императорского балета, впервые пришлось под крышей театра встретиться с таким эрудитом и таким художником, как Бенуа. «Голова кружилась от высоты и от радости, — вспоминал он. — Под ногами у меня расстилалась декорация — роскошный павильон Армиды. Счастливый момент!»
Данный текст является ознакомительным фрагментом.