Франциско Инфанте: Разговор о семидесятых с Г.К

Франциско Инфанте:

Разговор о семидесятых с Г.К

Я не очень люблю читать воспоминания, потому что люди волей или неволей говорят неправду. Причин этому много, но главное то, что каждый человек хочет выглядеть лучше и значительнее, чем на самом деле. Он может всячески показывать себя маленьким и плохим, но на самом деле хочет себя возвысить, ни в коем случае не уронить.

К семидесятым годам я практически остался без единомышленников: с теми приятелями, с которыми я составлял содружество художников геометрической ориентации, а потом занимался кинетизмом, связи уже оборвались. Мы с Нонной[28] были в автономном плавании. Время от времени общались с Михаилом Шварцманом: мы с ним родились в один день, и он в каждый день рождения старался позвонить первым, как будто ему хотелось со мной соревноваться. «И тут я тебя опередил», – говорил он мне, видимо, психологически оправдывая свой ранний звонок более молодому коллеге. Иногда еще встречались с художницей Беллой Левиковой: много, насколько это нам удавалось, разговаривали об искусстве и философии. Белла – очень интересный человек, и ее причастность к искусству мне всегда казалась значительной. Она занималась в искусстве какими-то онтологическими проблемами, работая с близкой моему сознанию самоотдачей, и не западала ни на какие группировки и компании. Мне это нравилось, потому что искусство – вещь персональная, личностная.

В то время часто ходили в гости – к Дмитрию Краснопевцеву, Янкилевскому, Штейнбергу, Кабакову; дарили друг другу свои работы, и у нас собирались коллекции этих работ. Позже в Москве возник Борис Гройс и стал устраивать квартирные вечера с интеллектуальными беседами, на которые я с интересом ходил. Когда эти встречи с отъездом Гройса в 1980-м закончились, показалось, что в Москве стало как-то пусто.

Завсегдатаем там был и Всеволод Некрасов. Несколько позже мы с ним тоже сблизились; его поэзия казалась мне гениальной. Я видел в ней искренние чувства, переданные очень емко и точно минимальным образом, что было мне очень близко в связи с тем, что сам я пытался редуцировать свои художественные метафоры по какой-то настоятельной внутренней потребности. К тому же мне было приятно, что Всеволоду искренне нравится то, чт? я делаю и как делаю. Тогда же в моей жизни появились другие замечательные люди: Елена Немировская, Юрий Сенокосов, Мераб Мамардашвили. Мерабу, например, очень нравилось мое искусство. А мне – то обстоятельство, что его философия не являлась высокомерной ученостью, как у многих других интеллектуалов, а свободно могла включить в себя и мое заинтересованное мнение.

Временами в те годы я захаживал в мастерскую Кабакова. Эдуард Гороховский отразил эти встречи на своей фотографии, которую он использовал в нескольких работах. Я бывал и у Чачко, где проходили разные интересные беседы и чтения. Но еще до этих знакомств я посещал «четверги» Юло Соостера, где пили чай с сушками и разговаривали об искусстве. Это были очень приятные вечера – кстати, никакого алкоголя там не было, все разговоры велись только на свежую голову. Круг был достаточно тесный. Там, в основном, мы и пересекались с Соболевым, Янкилевским, Кабаковым, Брусиловским. А у меня мастерской никогда не было – я всегда работал дома в коммунальной квартире.

Я занимался искусством как мог и как хотел, и в этом смысле разницы для меня между 1960-ми, 1970-ми, 1980-ми нет.

В семидесятые годы мои представления о визуальной стороне искусства перестали совпадать с тем, что стало считаться главным и значительным в Москве. Появились тенденции, апеллировавшие к слову. Искусство становилось все более нарративным, и это меня все меньше устраивало. Я всегда считал, что читать надо книгу: это узаконенное место для слов, а присутствие их в визуальном образе мне не близко.

И когда это слово заполонило все вокруг, мне показалось, что филологи, со свойственной революционерам удалью, попытались занять место художников. Причем делали они это с некоторой надменностью и заносчивостью, свойственной слишком бодрому сознанию, которое полагает, что лучше понимает проблемы искусства, чем художники, его делающие. Вообще, тогда происходило много подмен. Стали нарождаться бесконечные впоследствии культурологи и «кураторы» – слова жуткие, звучат как ругательство или идеологический приговор. Эти персонажи ничего не умели в искусстве, но пытались все объяснять, в том числе и как и куда идти и чуть ли не «что делать». Во всем этом проявлялась высокая степень научности и рассудка. Мне это напоминало научный марк-систско-ленинский метод, с надоевшими еще в школе и институте «базисами» и «надстройками», который самонадеянно претендовал на универсальное знание и объяснение всего вокруг. Позже, в рамках этого метода, в культурологической практике такого «онаученного» интеллектуализма появились слова «стратегия», «радикальность», смысл которых явно был заимствован из политэкономии. Возникли соображения о «смерти художника», «смерти искусства», критерий «чем хуже, тем лучше». Весь этот псевдоинтеллектуальный в основе своей филологический бред распространялся со страшной силой. Складывалось впечатление, что пришедшие в искусство интеллектуалы-говоруны состязаются в софистике. За произнесенные кем-нибудь ненароком слова «Бог», «духовность», «искренность» и т. п. человек высмеивался и подвергался обструкции. Культурный контекст высокомерно принял позу альфы и омеги для искусства.

В семидесятые годы эти новые персонажи проникли в сферу искусства. Со временем они настолько заполонили культуру, что живому действию персоны художника, похоже, места не осталось. Словообразование «тотальная инсталляция», например, не просто напоминает идеологему «советское искусство», а онтологически срастается с ней. Видимо, каждому периоду истории присущи свои «книжники и фарисеи». Сейчас ими стали культурологи и кураторы. Именно государственное фарисейство в 1960-х годах ХХ века послужило причиной появления «Другого искусства», т. е. искусства живого, человеческого. А вот сейчас из недр культуры и даже из того самого «нонконформизма» появилось это научное (наученное бесчеловечной системой) племя, желающее навязать художнику разные стратегии. Искусство же растет из единицы человеческой личности. Искусство – это персональное дело и живая, самоорганизующаяся система, чуждая политике, идеологии, экономике или еще чему-то внешнему по отношению к себе. И уж конечно, искусство и догматика – вещи несовместные. Я убежден, что есть априорные законы, ограничивающие произвол человеческой глупости и разного рода искушений. Например, желания выстраивать стратегию в искусстве или разводить на месте искусства цинизм, вменяя его себе в заслугу, как некое художественное качество…

В общем, в семидесятых наше «другое» искусство наводнили говорящие художники, филологи, культурологи и т. п. Тут-то и произошел странный слом. Часть искусства, в силу этой новой нарративности и сопутствующей ей непременной, во что бы то ни стало, радикальности, перестало быть самим собой и стало напоминать политику и спорт. В конце концов появился-таки в нашей культуре дуальный художник № 1, транслирующий в средствах массовой информации, применительно к своему первому месту, выражение «высшая лига»…

При этом я не хочу утверждать, что мое желание «увидеть бесконечность» – единственно правильное движение. Художник я или нет, это скажут другие.

К идее бесконечности я пришел еще в школе, учась в МСХШ. В одном классе со мною учились, например, Ваня Тимашев (уже тогда читавший в оригинале Марселя Пруста) и фантастический эрудит Женя Барабанов. Ученики нашей школы казались более продвинутыми в культуре, чем дети из общеобразовательной.

Так вот, я стал параллельно с увлечениями молодости – танцами, спортом, девочками – рисовать эту волнующую бесконечность, как я ее себе представлял. Интересно то, что бесконечность – как объективная реальность – явно не производила такого волнующего впечатления на других моих тогдашних приятелей – только на меня. А потом, после посещения Библиотеки иностранной литературы, я понял, что мои рисунки, инспирированные бесконечностью, могут являться искусством!

Моим любимым художником был Малевич. Кто-то мне сказал, что есть такой художник; я увидел сначала его репродукции в книгах, которые нам показывал Алексей Борисович Певзнер (младший брат Наума Габо и Антуана Певзнера), а потом воочию – в коллекции Костаки. Георгий Дионисович, правда, больше любил Клюна. В его же коллекции я увидел практически весь русский авангард. «Белое Ничто» Малевича, о чем я узнал из самиздатских его трактатов, очень роднилось с моим представлением о бесконечности, хотя у меня были другие ее обозначения, в основном различные модификации спиралей.

Кстати говоря, Малевичем тогда в нашей художественной среде никто, кроме нас, не увлекался. Увлекались – после Фестиваля молодежи и студентов 1957 года – «свободной» абстракцией, а в основном сюрреализмом.

Коллекционеров, покупающих «другое искусство», в те годы практически не было, но какие-то доброжелательные иностранцы иногда приходили и приобретали работы. Работы уезжали за границу и порой попадали на выставки. Что-то оказывалось в музеях, фондах, коллекциях. Впрочем, большинство работ кануло в вечность, потому что осело в интерьерах этих людей. Я считал за радость, если мои работы кому-то нравились, и с удовольствием их дарил.

Выставки за рубежом шли с шестидесятых годов, и происходили они как бы сами собой. Определенно, со стороны Запада интерес к нашему искусству имелся. Но это вызывало и неприятности, потому что об участии в заграничных выставках первым узнавал не я, а какие-то компетентные люди. Несколько раз ко мне приходили из домоуправления и, среди прочих угроз, требовали, чтобы я устроился на работу. Да и соседи не отличались лояльностью по отношению к моему образу жизни. Приходилось изворачиваться, и я стал членом Союза художников. Тогда приходы и доносы прекратились. Деньги я, в основном, зарабатывал полиграфией или дизайном; делал выставки, в том числе международные. Делали мы[29] эти выставки как собственные работы, которые должны были, по моему убеждению, вовлекать зрителя в искусственную среду, чтобы он там находился, в соответствии с актуальными для нас тогда идеями кинетизма в искусстве.

Моя станковая выставка в испанском землячестве в 1974 году запомнилась еще и потому, что она совпала с высылкой Солженицына из России. Я как раз ее делал, слышу, по телевизору объявляют про это событие… Испанское землячество было не вполне советской территорией, там можно было устроить что-то нетривиальное, если оно имело испанские корни. Например, там проходила выставка Пикассо.

Думаю, что для творчества в те годы были важны и самиздат, и тамиздат. Самиздат поставлял «первые книжки», которые влияли на сознание. Помню трактат Малевича «Бог не скинут. Церковь, фабрика, государство» – это был совсем «слепой» текст, пятая или шестая копия, где я карандашом дописывал буквы, чтобы можно было хоть как-то читать.

Помогала нам и Библиотека иностранной литературы, где все же можно было узнать о том, что делается на Западе. Я начал туда ходить еще в школе, по совету моего товарища, когда библиотека находилась на улице Степана Разина. Я не нашел там себе ничего близкого, но понял, что существует другой мир, не такой враждебный к человеку, как наш, здешний. Я не мог читать текстов, потому что не знал языков, – только смотрел. А поскольку Запад – в пику нашей пропаганде – воспринимался исключительно как правильный мир, где живут нормальные люди, то я не мог не доверять этим журналам!

Сидя в Москве, я изредка имел возможность найти на Западе что-то созвучное себе в случайных каталогах, которые в семидесятых годах периодически привозили иностранцы. Например, у таких художников, как Роберт Смитсон, Ричард Лонг и Хайнц Мак из немецкой группы «Зеро». Кристо здесь более или менее знали. Позже его фолианты даже участвовали в международных книжных ярмарках, проходивших на ВДНХ, а его альбомы можно было купить в комиссионных. Коротко говоря, то, что делалось в искусстве на Западе, нравилось больше здешнего искусства. Возможно, это происходило отчасти в силу моего наполовину средиземноморского происхождения.

В современной России не было близких мне художников. Ближе других по профессиональным критериям являлись рижские искусники, занимавшиеся кинетическим искусством: Валдис Целмс, Артур Ринькис, Круминьш; еще был в той же группе симпатичный критик Язеп Кукулис. Со временем наши связи прервались.

«Бульдозерная» выставка не показалась мне каким-то особенным явлением, потому что мою собственную работу 1967 года тоже раздавили двумя бульдозерами. А дело было так. Я своими руками сделал на ВДНХ большую кинетическую конструкцию – 7 х 10 х 10 метров, – работая абсолютно бесплатно два месяца. Она являлась неким символом выставки «Молодежь и технический прогресс». Там был такой полулиберальный редактор Захарченко; он увидел, что есть парень с горящими глазами, который может сделать все бесплатно, и сказал: «Пусть делает»!

Эта конструкция просуществовала неделю: крутилась, светилась в вечернее время, издавая электронные звуки. Это был первый реализованный в СССР кинетический объект. И тут на ВДНХ должен был приехать Суслов. Для члена Политбюро за сутки начали проверять безопасность маршрута. Увидели эту штуку – крутится, светится, издает странные звуки: «Это что такое? Немедленно убрать!» Как водится, все подвластные организаторы наложили в штаны, быстро нашли два бульдозера, бульдозеры съехались, раздавив непонятное власти искусство, и все это месиво из металла, проводов и веревок отволокли за павильон, чтобы главный идеолог не увидел. Естественно, мне об этом ничего даже не сообщили. Когда я туда пришел, у меня слезы полились ручьем из глаз, я себя сдержать не мог. А объяснять кому-то было бесполезно и бессмысленно. Досада была жуткая. Вот такая у меня вышла бульдозерная эпопея.

Поэтому когда я услышал через семь лет про выставку в Беляево и бульдозеры, то подумал: ну а чем же еще разгонять искусство в нашей стране? Для меня «бульдозеры против искусства» уже не были новостью.

Из харизматических фигур 1960 – 1970-х я бы назвал Эрнста Неизвестного. Мы пришли к нему как-то по приглашению, причем приглашал он – как одолжение делал. И выглядело это так: сидит девушка – видимо, его подруга, – читает книгу. Неизвестный работает на антресолях – разговаривает и рисует иллюстрации к Данте, т. е. дает понять, что времени у него мало и что он вынужден (и может) одновременно заниматься несколькими делами. Внизу какие-то люди смотрят его скульптуры. Мы сели на стулья, а он стал рассказывать про шумную тогда свою эпопею с Хрущевым. Меня поразило то, что он никому не давал рот раскрыть. Рисует, говорит и при этом контролирует всю ситуацию – что происходит в мастерской. Широкий, объемистый, своей фигурой вытесняющий пространство, он говорил четко и ясно, без тени сомнения… Было понятно, что он иллюстрирует Данте, потому что считает себя ему сомасштабным. Мы тогда занимались кинетическим искусством, полагая его универсальным. А Эрнст нас приглашал, оказывается, для того, чтобы договориться о включении наших кинетических элементов в свою титаническую скульптуру «Древо жизни». Он мыслил себя и свое искусство как нечто глобальное. Глобализм исходил из каждого его жеста. Это было любопытное явление, и мы ходили к нему два или три раза. В физическом отношении он не был гигантом, но позиционировал себя как титана. Не меньше. И в это невозможно было не поверить.

Вообще «харизматических» сплетен и разговоров о художниках «другого искусства» в 1960-х и 1970-х годах было много. Взять хотя бы Анатолия Зверева. Но по практике встреч с различными художниками, кроме Эрнста Неизвестного, в качестве харизматиков никого не припомню.

С лианозовцами я не общался – их искусство было от меня далеким. Немухин с Мастерковой и Львом Кропивницким делали абстракции. Это тогда меня не волновало, но все же привлекало пафосом персональности. А Рабин делал предметный мир: дом, паспорт, газета «Правда». Да, с драматизмом, в густоте белого и черного, с необычной темой для «правильных» комбинатских умельцев, но увидеть за этим что-то поражающее мое воображение я не мог. Картины его были очень литературны. Позже я понял, что это фигура важная больше в историческом, чем в художественном смысле, что он из первых, кто содержательно возразил системе, и с этого весь раскол пошел на официальных и неофициальных. И что именно на литературность его произведений реагировала власть, как бык на красную тряпку. Ибо сам соцреализм во многом был литературой. А поскольку в России все было политизировано, и искусство тоже, то западные доброхоты назвали это нонконформизмом, что было абсолютно в пандан политизированной системе. Появившийся позднее термин другое искусство все же точнее.

Москва,

сентябрь 2008 года

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

ЗАСТОЛЬНЫЙ РАЗГОВОР

Из книги Европа в огне. Диверсии и шпионаж британских спецслужб на оккупированных территориях. 1940–1945 [litres] автора Кукридж Эдвард

ЗАСТОЛЬНЫЙ РАЗГОВОР На замену Хаммеру Холлингворт решил направить Флемминга Брюна Мууса – большого добродушного человека, всегда готового первым улыбнуться и обладавшего неистребимой тягой к приключениям. До войны он успел объехать весь мир, поработать в качестве


Разговор на набережной

Из книги Чекисты рассказывают... автора Авдеев Алексей Иванович

Разговор на набережной ...Однажды случилось так, что Наталья Викторовна не успела к концу дня закончить срочный перевод для большого доклада в Государственном комитете. Расстроенная, она пришла к профессору — как быть?— Вот уж и не знаю. Завтра утром доклад, а для


РАЗГОВОР С РАЗВЕДЧИКОМ

Из книги Тревожные будни автора Кларов Юрий

РАЗГОВОР С РАЗВЕДЧИКОМ  Полковник Р. И. Абель отвечает на вопросы корреспондента журнала «Смена» А. ЛавроваВопрос. Рудольф Иванович! Какие черты характера современной молодежи вам больше всего нравятся? Не приведете ли вы примеры из своих повседневных


Откровенный разговор

Из книги Местное самоуправление Нижегородской области №3/1996 год автора Автор неизвестен

Откровенный разговор Вески, так стремительно покинувший кабинет полковника, пришел к противоположному выводу: убежденность, прозвучавшая в словах Лунда, укрепила его мнение о Пауле. Охотнее всего он отпустил бы сейчас Арупыльда на свободу. Человек, которому безгранично


ОТКРОВЕННЫЙ РАЗГОВОР

Из книги Японский фронт маршала Сталина автора Кошкин Анатолий Аркадьевич

ОТКРОВЕННЫЙ РАЗГОВОР А. А. САМЫШКОВ:


18. Из выступления первого заместителя министра иностранных дел СССР А.А. Громыко на Конференции в Сан-Франциско 5 сентября 1951 г.

Из книги Сказки. От двух до пяти. Живой как жизнь автора Чуковский Корней Иванович

18. Из выступления первого заместителя министра иностранных дел СССР А.А. Громыко на Конференции в Сан-Франциско 5 сентября 1951 г. Господин председатель, господа делегаты.Советская делегация считает необходимым в самом начале подчеркнуть важность вопроса о мирном договоре


19. Из заявления первого заместителя министра иностранных дел СССР А.А. Громыко на пресс-конференции в Сан-Франциско 8 сентября 1951 г.

Из книги Преступный режим. «Либеральная тирания» Ельцина автора Хасбулатов Руслан Имранович

19. Из заявления первого заместителя министра иностранных дел СССР А.А. Громыко на пресс-конференции в Сан-Франциско 8 сентября 1951 г. Советская делегация в своем заявлении на конференции уже дала оценку американо-английскому проекту мирного договора с Японией. Она


20. Из мирного договора с Японией, подписанного в Сан-Франциско 8 сентября 1951 г.

Из книги Городской романс автора Бавильский Дмитрий Владимирович

20. Из мирного договора с Японией, подписанного в Сан-Франциско 8 сентября 1951 г. Статья 1а) Состояние войны между Японией и каждой из Союзных Держав прекращается с момента вступления в силу настоящего договора между Японией и соответствующей Союзной державой, как это


I. РАЗГОВОР О МЮНХАУЗЕНЕ

Из книги Алма-Ата неформальная (за фасадом азиатского коммунизма) автора Баянов Арсен

I. РАЗГОВОР О МЮНХАУЗЕНЕ Это было в Алупке в 1929 году. Больные ребята изнемогали от зноя. Они шумели и хныкали. Какая-то растяпистая женщина кудахтала над ними по-куриному, но не могла их унять.Я пришел издалека и, чтобы обрадовать их, начал читать им «Мюнхаузена».Через две


Владимир Спешков Уральская Кармен в Сан-Франциско

Из книги Зимняя дорога. Генерал А. Н. Пепеляев и анархист И. Я. Строд в Якутии. 1922–1923 автора Юзефович Леонид

Владимир Спешков Уральская Кармен в Сан-Франциско В репертуаре их театра два спектакля: «Кармен» и «Балаганчик». «Две настольных истории страсти», как написано на мелованных страницах солидного и изящного буклета, представляющего всех участников американского


Часть третья Алма-Ата фарцовая, или Подпольные герои семидесятых

Из книги Эти странные семидесятые, или Потеря невинности автора Кизевальтер Георгий

Часть третья Алма-Ата фарцовая, или Подпольные герои семидесятых Рыночные отношения – как ни искореняла их власть Советов, все равно тоненькими ручейками просачивались из-под глыб коммунистических запретов и Уголовных кодексов, орошая и благодатно воздействуя на


Разговор волов

Из книги автора

Разговор волов Известно, что в Святой вечер скот говорит человеческим голосом. Правда, не весь, а только тот, что при рождении Иисуса помогал, как мог, согревая его своим дыханием. Вот почему таким даром награждены кони, коровы и волы. Но также известно, что подслушивать


Разговор с мертвыми

Из книги автора

Разговор с мертвыми 1В начале января 1923 года Рейнгардт и Строд, ничего не зная друг о друге, приближались к Усть-Милю с противоположных направлений: первый шел с востока, второй – с запада.«Длинной вереницей растянулись наши олени, характерно пощелкивая на ходу копытами


Александр Косолапов: Проблемы инаковыражения нового поколения семидесятых

Из книги автора

Александр Косолапов: Проблемы инаковыражения нового поколения семидесятых Я всегда думал, что самого себя трудно описать в прошлом и рассказать об этом так, чтобы можно было все представить в настоящем. Мы, как поезда, постоянно в движении, и зафиксировать какую-то


Борис Орлов[41] : О пассионарности альтернативной культуры семидесятых (из разговора за чашкой чая)

Из книги автора

Борис Орлов[41]: О пассионарности альтернативной культуры семидесятых (из разговора за чашкой чая) Я бы хотел начать с общей характеристики семидесятых годов, с того, чем они отличались от шестидесятых. Мне кажется, что у каждого периода в искусстве,