КАК ЭТО ДЕЛАЕТСЯ В ТОРОНТО

КАК ЭТО ДЕЛАЕТСЯ В ТОРОНТО

Книга торонтского профессора Леонида Ливака311 поначалу обнадеживает: серьезные концептуальные работы о литературе русского зарубежья можно перечесть по пальцам, да и те в основном посвящены творчеству «литературных генералов» вроде Бунина, Цветаевой или Набокова, давно питающих целые отрасли литературоведческой индустрии. Главными же героями «Как это делалось в Париже» являются представители «младшего поколения» эмигрантских писателей, большинство из которых не то что в англоязычном мире?– и в России известны далеко не каждому просвещенному читателю.

Одна из главных задач, которую поставил перед собой автор,?– «вновь ввести в литературный обиход?– как для читателей, так и для литературоведов?– несправедливо забытую группу русских писателей, показав, что “незамеченное поколение” на самом деле представляет одну из самых интересных, оригинальных и ярких страниц в истории русской литературы» (P. 4)?– не может не вызывать сочувственного отклика. Как не может не вызывать уважения внушительный научный аппарат, занимающий чуть ли не треть книги. Всё как положено: подробный предметно-именной указатель, примечания (чуть ли не каждая страница книги пестрит от сносок!), список использованной литературы в 680 наименований, на?трех языках?– русском, английском и французском,?– в котором разве что законченный буквоед обнаружит две досадные опечатки: первое американское издание «Лолиты» вышло, конечно же, не?в 1955?году, как указано на 287-й странице, а?три года спустя, после судебных запретов во Франции, скандальных разбирательств в британском парламенте и жаркой полемики в американской и европейской печати; статья Иветт Лоурии о Набокове и Прусте не могла быть написана и опубликована в 1947?году (P. 299)?– тут явное недоразумение: Набокова тогда в Америке почти никто не знал?– где уж тут взяться компаративистским опусам.

Но оставим мелочные придирки и отдадим должное начитанности автора. Мало того, что Л. Ливак одолел всего Пруста и десяток-другой французских беллетристов «второго ряда» вроде Дриё Ла Рошеля и Поля Морана, с?которыми сопоставляет эмигрантских писателей, мало того, что прошерстил едва ли не всю периодику русского зарубежья 1920–1930-х годов,?– судя по примечаниям, он основательно изучил малодоступные нам архивные сокровища: переписку литераторов «первой волны» эмиграции, собранную в хранилищах американских университетов и колледжей, сами названия которых ласкают слух и будоражат воображение отечественных грантозавров: Амхёрст, Йейль, Стэнфорд…

Оценим также тот факт, что канадскому ученому пришлось пробираться по непаханой целине, совмещая функции аналитика, интерпретатора и «почтовой лошади просвещения»: почти все цитаты из разбираемых произведений ему приходится давать в собственном переводе (исключения?– набоковский «Дар» (1938), переведенный под присмотром писателя в 1963?году, и?роман Гайто Газданова «Вечер у Клэр» (1930), удостоившийся перевода на английский 58 лет спустя после выхода в свет).

В общем, закрыв глаза на то, что из всего «незамеченного поколения» замечены лишь четыре писателя?– Борис Поплавский, Гайто Газданов, Юрий Фельзен, Василий Яновский (правда, наряду с их творчеством в книге анализируются произведения В. Сирина (Набокова) и Георгия Иванова),?– «Как это делалось в Париже» можно было бы расценить как безусловную удачу, если бы эрудированный автор не грешил «вульгарным компаративизмом» и так явно не искажал историко-литературный ландшафт во имя априорных теоретических установок.

Л. Ливак не довольствуется скромной ролью первопроходца, закрашивающего белые пятна на карте русской литературы ХХ века, и?толмача, объясняющего канадским и американским читателям ценность и своеобразие литературных творений, созданных в разреженной атмосфере изгнания. Помимо историко-литературных задач он поставил перед собой еще одну: «проанализировать специфическую позицию “незамеченного поколения” в контексте французской модернистской литературы, исследуя пути влияния французской литературы на творчество и художественную идентичность эмигрантов» (P. 4). Возражения вызывает, конечно же, не?поставленная задача, а?способы ее решения: к сложнейшей теоретико-литературной проблеме канадский славист подходит с готовым ответом, превращая «исследование» в чисто формальную процедуру, в?ходе которой литературный материал подгоняется к простейшей компаративистской формуле. В?стремлении доказать ключевой тезис?– о зависимости младоэмигрантской литературы от французской (утверждение, которое имело бы куда б?льшую ценность как вывод, а?не исходный пункт)?– Л. Ливак ступает на скользкий путь поспешных обобщений и явных натяжек, что обусловлено изъянами избранной им компаративистской методологии: наивным литературоцентризмом, выводящим все литературные явления исключительно из самой литературы и напрочь игнорирующим другие факторы?– биографические, психологические, социально-исторические и проч.; представлением о художественном произведении как о сумме литературных влияний, не?оставляющем места авторской фантазии и самобытности; отсутствием четких критериев для различения сознательного или бессознательного заимствования от простого совпадения и поверхностного сходства.

И хотя Ливак сам неоднократно признает, что «эмигрантские Гамлеты», следуя французской модели, перенимали у своих французских учителей лишь то, что было созвучно их собственным интересам и чаяниям, избранная им компаративистская стратегия вынуждает деформировать объекты изучения, затушевывая их индивидуальное своеобразие и выпячивая сходства.

Глупо было бы спорить с тем, что французская литература оказала определенное влияние на некоторых представителей «незамеченного поколения», в?том числе и на тех, чье творчество разбирается в книге (Поплавского, Яновского, Фельзена): учиться у французов призывал властитель дум эмигрантской молодежи Георгий Адамович и другие авторитетные критики, да к этому сознательно стремились и многие из литераторов «эмигрантского призыва». Однако не следует абсолютизировать французское влияние и инкриминировать его всем без разбору, ставя на одну доску и «прустианца» Юрия Фельзена, и?куда менее подверженного влияниям «берлинца» Набокова, чье творчество правомернее рассматривать в контексте не одной только французской, а?всей европейской литературы ХХ века.

Свою задачу Ливак пытается решить, не?уяснив для себя самого принципиальный вопрос?– что следует понимать под «влиянием», чем оно отличается от типологической общности, обусловленной схожими психологическими или социально-историческими факторами,?– и не объяснив толком, кого он относит к «незамеченному поколению», кого называет «эмигрантскими Гамлетами»: всех без исключения авторов, вошедших в литературу после отъезда из России? Русских парижан, входивших в Союз молодых поэтов и писателей? Или относительно небольшую группу писателей-монпарнасцев, сформировавшуюся вокруг журнала «Числа» и так или иначе тяготевшую к эстетике «парижской ноты», инспирированной Георгием Адамовичем? Весьма пестрое по своим эстетическим воззрениям поколение «эмигрантских сыновей» (используя лотмановский термин, его можно обозначить как «систему с большой внутренней неопределенностью») Ливак подает в виде цельной эстетико-мировоззренческой «модели», выкроенной по французским лекалам. Между тем даже в русском Париже было несколько литературных групп: склонные к экспериментам «формисты», правоверные адепты «парижской ноты», опекаемые Владиславом Ходасевичем «неоклассики» из литературного «Перекрестка». А?ведь кроме Парижа были еще и другие культурные центры эмиграции со своими литературными объединениями, такими как пражский «Скит поэтов», во многом ориентированный на советский авангард двадцатых годов, или дальневосточные «Чураевка» и «Шатер». Были, наконец, писатели, стоявшие вне школ и направлений, вроде Агеева (кстати, ни?разу не упомянутого Ливаком) или того же Набокова, которого (без особого успеха!) автор пристегивает к Андре Жиду, старательно сличая «Дар» и «Фальшивомонетчиков».

Навязывая «эмигрантским сыновьям» предельно жесткую схему ? lа Виктор Шкловский (литературные «отцы» и «дети», «разрыв с традицией», «ход коня» и проч.), Л. Ливак забывает о том, что «живой литературный процесс никогда не обладает такой жесткой и последовательной системностью, которую приписывает ему наблюдающий его теоретик»312.

Когда, в?оглядке на культурологические построения Лотмана и Успенского, канадский славист работает с абстрактными «моделями» и доказывает вторичность одной по отношению к другой, все получается более или менее гладко и убедительно. Вычерчиваются траектории развития литературного процесса, со структуралистской четкостью выстраиваются бинарные оппозиции, призванные исчерпывающим образом объяснить особенности литературной жизни русской эмиграции: эмигрантские «отцы» и «дети», «французский модернизм» и литература «незамеченного поколения» «французский модернизм» и «традиция русской литературы» и?т.д. Но?стоит отвлечься от абстракций и, спустившись с теоретических высей на грешную землю, перейти к литературной конкретике, как возникают вопросы. Что, например, автор разумеет под «традицией русской литературы» (еще одна абстракция!), от которой так настойчиво отрывает «эмигрантских сыновей», привязывая их к французскому модернизму? (Можно ли вообще всерьез говорить о поэтах «парижской ноты», оторвав их от Лермонтова и Анненского, при анализе набоковского творчества забыть о Пушкине и Гоголе, а?разбирая романы Яновского, не?упомянуть Достоевского?) Кого именно из эмигрантских «отцов» имел в виду автор, утверждая, что те, в?отличие от более гибкой и восприимчивой молодежи, выбравшей французскую литературную «модель», «утратили основное различие между собой и советскими писателями» [lost the main distinction between themselves and Soviet writers] (P. 40)?– Шмелева? Бунина? Ремизова? Зайцева? Тэффи? Гиппиус?!

Заставляя «эмигрантских сыновей» платить по долгам, которые большинство из них не делало, канадский компаративист часто теряет чувство меры и выдает желаемое за действительное, что особенно заметно при сопоставительном анализе художественных текстов, когда интерпретатор увлекается погоней за «параллелями», «отзвуками», «отголосками» и выжимает все, что можно и невозможно, из совпадения отдельных мотивов и деталей.

Стоит Николаю Соседову, повествователю «Вечера у Клэр», вспомнить комнату возлюбленной и картину с Ледой и лебедем, как канадский компаративист намертво впивается в злосчастного, мельком упомянутого лебедя и выдает его за многослойную аллюзию, отсылающую аж к трем «предтекстам»: бодлеровскому «Лебедю», «чье посвящение Виктору Гюго и чей лейтмотив воспоминания и изгнания предвосхищает будущее Николая, совмещающее неутоленное желание и изгнание» (P. 114), андерсеновской сказке «Дикие лебеди»?– «образ безгласного лебедя изображает положение эмигрантского писателя» (P. 115)?– и, разумеется, к?прустовскому Свану, «чье имя, благодаря англофильству Одетты, произносилось ? l’anglaise» (P. 114).

Безотказный прием многоступенчатых ассоциаций, выдаваемых за неопровержимое доказательство, с?успехом применяется и в «набоковской» главе, где в ходе сопоставительного анализа «Дара» с «Фальшивомонетчиками» блестяще подтверждается выдвинутая автором аксиома, согласно которой Набоков (к?1933?году, началу работы над «Даром», уже сложившийся писатель) «использовал роман Жида как модель, предтекст» (P. 203). Как же иначе?! «Набоков не мог позволить себе игнорировать такого писателя, как Жид» (P. 166)?– после такого вступления трудно допустить, что интерпретатор не найдет нужных аргументов, пусть это будут аргументы типа circulus vitiosus313. (Заметим, что Набоков Андре Жида, безусловно, читал, хотя и не слишком жаловал314.)

По мнению Л. Ливака, о?зависимости Набокова от Андре Жидаговорит уже его рассказ «Королёк», «само название которого вторит заглавию романа Жида?– на воровском жаргоне “королёк” означает “фальшивомонетчик”» (P. 166). А?тут еще тематические и композиционные сходства между двумя романами: и в «Даре», и?в «Фальшивомонетчиках» есть вставные тексты и задействован принцип «зеркальной композиции»; и там и там герои открывают двери ключами, рассуждают на литературные темы, а?некоторые из них придерживаются гомосексуальной ориентации (Яша Чернышевский у Набокова, Эдуар, Оливье, Робер де Пассаван у Жида). О?возможности случайного совпадения или типологического сходства и речи быть не может!

Да что там! Русскому сюрреалисту Борису Поплавскому автор «Как это делалось в Париже» даже умереть самостоятельно не позволил без французского влияния! Согласно канонической, во многих мемуарах зафиксированной версии, «монпарнасского царевича» отравил наркоман Сергей Ярхо, пригласивший его и еще несколько человек на оказавшийся роковым наркотический сеанс: решив отправиться в «лучший мир», из подлости или из трусости он захотел прихватить туда кого-нибудь за компанию. Ливак же утверждает (не выдвигает гипотезу, а?именно утверждает, будто свечку держал!), что Поплавский покончил жизнь самоубийством, инсценировав смерть от несчастного случая. Откуда такая уверенность?! Видите ли, в?1919?году в Париже умерли от передозировки наркотиков (а?на самом деле целенаправленно покинули сей грешный мир?– подсказывает всеведущий автор) богемный юноша Жак Ваше и два его приятеля. Поплавский был близок к сюрреалистам (с?этим не поспоришь), те мыслили самоубийство как творческий акт, и?многие из них покончили с собой, инсценировав случайное самоубийство; Поплавскому всегда была близка идея жизнетворчества, но?самое главное, «оба художника (имеется в виду не только Поплавский, но?и Ярхо, к?литературе и искусству никакого отношения не имевший.?– Н.М.) были достаточно осведомлены о мифологии сюрреалистов, чтобы последовать примеру “случайного самоубийства” Ваше» (P. 88).

Каюсь, мне подобная логика кажется сомнительной, да к тому же мучает любопытство: неужели профессор из Торонто всерьез полагал, что у человека, решившего свести счеты с жизнью (на минуту примем суицидальную версию), не?было для этого более серьезного повода, нежели стремление следовать «поведенческому коду» французских сюрреалистов с их пресловутой программой «случайного самоубийства»?

Помимо весьма своеобразного «дедуктивного метода» не пренебрегает Л. Ливак и тем, что недоброжелатели назвали бы откровенной подтасовкой.

Так, в?«теоретической» главе «Опыт изгнанничества как культурное построение», в?которой автор заводит речь о построенной по французским образцам «идеальной модели эмигрантской литературы», утверждается, что многие критики русского зарубежья отчетливо осознавали зависимость молодых эмигрантских писателей от французской литературы (P. 28). Мысль сама по себе вполне здравая, хотя и никак не подтверждается цитатами. Автор ограничивается сноской (уже 78-й по счету), отсылающей в примечания к первой главе (P. 222), где дается только перечень статей?– Владимира Вейдле, Константина Мочульского, Юрия Мандельштама, Марка Слонима,?– по всей видимости, подтверждающих авторский тезис. Из исследовательской дотошности я решил проверить автора и заказал номера газет с указанными статьями… И?что же вы думаете: ни в одной из них?– ни в кисловатых рецензиях Юрия Мандельштама на «Дневник обманутого человека» Дриё Ла Рошеля и «Дневник писателя» Жюльена Грина, ни?в памфлете «Гибель литературы» Марка Слонима, направленном против пессимистичных воззрений Георгия Адамовича на литературу и смысл творчества, ни?в статьях Константина Мочульского («Кризис воображения», «Романтизм и мы», «Новый человек») и Владимира Вейдле («Человек против писателя» и «Новое во французской беллетристике»)?– нигде нет ни слова, которое не то чтобы подкрепляло авторское утверждение, но?хоть как-то соотносилось с ним! Разве что шпилька, которую походя Слоним подпустил Адамовичу: «В одной из своих книг Андре Жид, под сильным влиянием которого находится Адамович…» И всё! Из десятка статей?– одно вскользь брошенное замечание. Так это делается в Торонто?!

Допускаю, что тут не злой умысел, что произошел чисто технический сбой: автор просто запутался в собственных ссылках и из чистой экономии места свои суждения далеко не всегда подкрепляет цитатами, предпочитая дать сноску и отправить не в меру любопытного читателя сначала в примечания, где указываются несколько фамилий и названий, затем в список литературы, где даются полные выходные данные книги или статьи, затем… (Впрочем, я?не уверен, что кто-либо из англоязычных читателей повторит мой однократный подвиг и, дабы проверить точность и обоснованность того или иного утверждения, потащится в библиотеку перерывать эмигрантскую или французскую периодику семидесятилетней давности.) Однако после таких проколов меня уже не оставляло подозрение, что автор просто-напросто дурачит англоязычную публику.

Некоторые умозаключения, извлекаемые Ливаком из художественных текстов, иначе как розыгрышем и назвать нельзя.

Вот, например, как своеобразно интерпретируется пассаж из «Вечера у Клэр». Рассуждения газдановского протагониста Николая Соседова о блудливых офицерских вдовах?– «Знания их были изумительно скудны; страшная душевная нищета и смутная мысль о том, что жизнь их должна была бы идти иначе, делали их неуравновешенными; и по типу своему они больше всего походили на проституток, но?проституток с воспоминаниями»,?– произвольно проецируются на литературную жизнь русской эмиграции; по мнению исследователя, которому чрезвычайно важно лишний раз столкнуть лбами «старших» и «младших» писателей эмиграции, «в контексте литературной жизни эмиграции» слова эти метят в писателей старшего поколения «и их искусство» (P. 110).

Такой же прием неоправданных и немотивированных проекций из художественных текстов в «литературный быт» находим в главе о Поплавском, когда абсурдистско-сюрреалистическое стихотворение «На белые перчатки мелких дней…» (1926) выдается за полемику «с более традиционной поэтикой парижского “Цеха поэтов” (P. 55), а?в четвертой строчке первого четверостишия?– «На белые перчатки мелких дней / Садится тень как контрабас в оркестр / Она виясь танцует над столом / Где четверо супов спокойно ждут»?– усматривается «сатирический намек» на Николая Оцупа. Допустим, Газданов весьма сдержанно относился ко многим писателям старшего поколения, допустим, Поплавский был чужд неоклассицизму «Цеха поэтов» и не любил Оцупа, однако зачем подкреплять свою концепцию такими, из пальца высосанными, «аргументами», которые могут только дискредитировать ее в глазах мало-мальски сведущего читателя?

Подрывает доверие к компаративистской концепции и тенденциозная оценочность автора: чем ближе эстетические воззрения и творческая практика того или иного писателя «французскому модернизму», чем чаще припадает тот к животворному источнику, тем выше оценивает его произведения канадский профессор. Прямо какой-то «Олег Михайлов-наоборот»!

Взять хотя бы главу «Сюрреалистическое приключение Бориса Поплавского». По мере того как сюрреалистическое приключение подходило к концу и поэт, пренебрегая благодетельным влиянием Бретона и К?, стал сближаться с «парижской школой» Адамовича и Георгия Иванова, Ливак оценивает его творчество все более и более строго, сетуя на сходство с «сентиментальной образностью Блока» и увлечение «чрезмерно сентиментальной темой Христа» (P. 72).

Об однотонных, пресных, абсолютно нечитабельных творениях правоверного «прустианца» Юрия Фельзена пишется в дифирамбических тонах как о «наиболее интересных и оригинальных произведениях русской литературы, созданных в изгнании» (P. 134)?– тогда как даже житейски близкие Фельзену критики, высоко ценившие его человеческие качества, без особого восторга писали о «душно-комнатной атмосфере его романов» и «призрачных, анемичных героях» (Г. Адамович). В?то же время, расхваливая откровенно эпигонские опусы Фельзена (вероятно, именно потому, что они являют собой пример бесспорного влияния французского образца), Ливак не слишком тепло отзывается о «Вечере у Клэр», одном из лучших газдановских романов. Доверяя клятвенным заверениям Гайто Газданова и допуская, что тот и впрямь не читал «В поисках утраченного времени», когда создавал «Вечер у Клэр», Ливак тем не менее говорит о стилистической зависимости одного автора от другого, причем «газдановское видение прустианской фразы», по его мнению, обязано своим происхождением не знакомству с текстом, а?обсуждениям романа в эмигрантской прессе: «…то, что для Пруста было делом художественного видения, для Газданова было знаком литературного родства с мэтром. Языку его романа недостает семантической ауры прустовского стиля…» (P. 104). То есть автор «Вечера у Клэр» выставляется примитивным эпигоном, ухитрившимся к тому же подражать стилистической манере «мэтра», не?читая его текстов.

Не менее строг Ливак и по отношению к скандальному шедевру Георгия Иванова «Распад атома»: он усматривает в нем «недостаток оригинальности» (P. 156) и упрекает автора в том, что тот наполнил свою «поэму в прозе» «литературными клише» того времени (P. 156). Что ж, о?вкусах не спорят, и?Ливак волен выстраивать перед доверчивыми англоязычными читателями какую угодно экстравагантную иерархию ценностей, благо те не читали ни Газданова, ни?Фельзена, ни?Иванова. Хотя вряд ли бы он решился на подобные экстравагантности при работе с англоязычным материалом: едва ли стал бы прославлять, скажем, Арчибальда Кронина, упрекая при этом в недостатке оригинальности Т.С. Элиота или Вирджинию Вулф.

Куда менее оправданна оценочность, продемонстрированная на концептуально-теоретическом уровне: один из членов выделяемых автором бинарных оппозиций представляется в сугубо положительном свете как нечто сверхпрогрессивное, обладающее несомненной художественной ценностью, а?другой?– как что-то архаичное, косное, антихудожественное. Нетрудно догадаться, как распределяются оценки при противопоставлении (порой надуманном) «младшего» поколения эмигрантских писателей?– «старшему», «автоматического письма» сюрреалистов?– «человеческому документу» русских монпарнасцев, французского модернизма?– «традиции русской литературы», которая к тому же часто отождествляется с «реализмом».

Термин «реализм» в лексиконе Ливака имеет сугубо негативные коннотации и является чем-то вроде аллергена, поскольку ассоциируется у него лишь с плоским бытовизмом и фотографическим воспроизведением обыденной жизни. Не?случайно профессор из Торонто так лихо расправляется с реализмом и «реалистической эстетикой» в главе «Искусство романа», где в качестве дубинки использует Владимира Набокова. Уже первая фраза «Дара», в?которой не указывается точная дата,?– «Облачным, но?светлым днем, в?исходе четвертого часа, первого апреля 192… года…»,?– по Ливаку, знаменует разрыв с реализмом и свидетельствует об «авторском отказе быть рабом внелитературной реальности в ее наиболее определенном аспекте?– историческом времени», «<…> читателя приглашают оставить свойственное реалистам занятие историей» (P. 189)?– весьма спорное заявление, так как даже при плохом знании истории и большой нелюбви к ней нельзя хотя бы примерно не представить время действия набоковского романа, отнеся его к двадцатым годам ХХ века, а?не к эпохе Великого переселения народов или временам Эхнатона, благо автор «Дара» не только воспроизвел реалии межвоенного двадцатилетия, но?и насытил текст множеством аллюзий и полемических шпилек, актуальных именно для его современников. Твердя об «антиреалистической позиции» Набокова и его разрыве «с условностями реализма ХIХ века», Ливак истолковывает набоковский роман по меньшей мере односторонне. Если уж использовать Набокова как оружие против какого-либо «изма» (а?сам Набоков в общем-то был равнодушен к любым «измам»315), то его с тем же успехом можно выдать и за «антимодерниста», поскольку пародийная стратегия «Дара» прежде всего направлена против условностей и клише модернизма. Как верно заметил набоковед А. Долинин, посвятивший пародийной поэтике «Дара» целое исследование, «создавалась она в полемике с теми течениями в современной прозе, которые, следуя завету Шкловского, “боролись за создание новой формы” и канонизировали небольшой набор резко маркированных, “модернистских” нарративных приемов»316.

И в «набоковской» главе, как и в других главах книги, теоретико-методологическая предвзятость играет с Ливаком злую шутку. Соблазненный «демоном теории», он попытался систематизировать еще толком не освоенный литературный материал, залихватски орудуя кувалдой там, где следовало бы осторожно использовать скальпель и пинцет. Что и не могло не вызвать целый ряд претензий и полемических выпадов, относящихся, впрочем, не?столько к работе канадского слависта (которая, при всех своих недостатках, представляет несомненный интерес для исследователей литературы русского зарубежья), сколько к той железобетонной «вульгарнокомпаративистской» методологии, которая даже самого добросовестного исследователя заводит в тупик механических сличений и поверхностных аналогий.

Вопросы литературы. 2004. № 4 (июль–август). С.?313–323.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.