Социология фильма

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Социология фильма

Можно сколько угодно толковать о сказочных мотивах, но комедии Пырьева разыгрываются в современной деревне (реже – в городе). Поэтому взглянем на них не в одном морфологическом, но и в социальном, социологическом срезе[210]. Преобладающей не только количественно (четыре фильма из шести), но и качественно была для него деревенская комедия (folk в американском кино). Точнее было бы сказать, колхозная, потому что персонажи Пырьева никогда не выступают в качестве крестьян – в противоположность горожанам, как это бывает у других режиссеров. Они выступают именно как колхозники, то есть воплощение идеи нового человека в его простонародном варианте. Женский и мужской хор, который сопровождает протагонистов, реализуется в коллективе бригады или даже целого колхоза. Коллективность, первоначально заимствованная из фольклорной традиции, предстает как коллективность новая, социалистическая, не утрачивая при этом своей изначальной идеальной слитности. Жанр таким образом выступает по отношению к материалу как начало идеализирующее.

Сам Пырьев сознавал прием обновления старых, традиционных форм введением новых социальных мотивов и ценностей, но, конечно, с акцентом на современность. Так само название «Богатая невеста» было для него способом остранения привычного понятия «бедной невесты»[211]. Измерением богатства становились трудодни Маринки Лукаш (не продукт, который выдают на эти трудодни, не «полная чаша», но сам труд, сами трудо-дни) и основной и главной ценностью полагалась бескорыстная работа на благо общества, государства. Это было время, когда был провозглашен лозунг «Труд есть дело чести, доблести и геройства», время стахановского движения, слетов стахановцев в Кремле, то есть труд официально был признан мерилом общественного престижа личности. Но труд в основном физический – рабочего ли у станка, колхозника ли на поле или на тракторе[212]. Остранив образ фольклорной принцессы или позднейшей «бедной невесты» лозунгами и представлениями времени, Пырьев и сделал героиней своего фильма героя труда Маринку Лукаш[213].

Не изменяя своей первоначальной фольклорной функции, эта героиня прошла в фильмах Пырьева всю лестницу служебных повышений. Лучший член лучшей бригады хлеборобов Маринка Лукаш в «Богатой невесте» стала Марьяной Бажан, бригадиром женской тракторной бригады, в «Трактористах». В «Свинарке и пастухе» она вернулась в прежнее рядовое, хотя и передовое положение знатной свинарки, чтобы в «Кубанских казаках» выступить уже в качестве председателя передового колхоза. То, что все эти роли играла одна и та же актриса, Марина Ладынина, делает движение образа особенно наглядным.

Разумеется, в жизни возможны были – и осуществлялись – и совсем иные варианты. Маринка Лукаш и Марьяна Бажан могли быть посланы в город на учебу или быть избраны в те или иные выборные органы, и в следующей ленте мы могли с ними встретиться в новых, городских, столичных обстоятельствах, как это сделал Александров в киносказке «Светлый путь». Но для Пырьева подобный поворот сюжета означал бы удаление на дистанцию слишком значительную от фольклорных корней. Недаром попытки осуществить тот же прием на городском материале («В шесть часов вечера после войны», «Сказание о земле Сибирской») принесли ему полу– или даже четвертьуспех в пределах избранного жанра. Они были успешнее всего там, где режиссер возвращался к народной, иначе говоря, фольклорной основе, создавая современный вариант лубка (слово «лубок», как и «мелодрама», я употребляю в терминологическом, а не уничижительном смысле).

Итак, естественной героиней Пырьева становилась современная колхозная дивчина, герой труда, а героем, соответственно, – новый человек в деревне, тракторист, выразивший тоже весьма популярную идею времени – индустриализации, всеобщей механизации, и тоже, разумеется, лучший[214].

Кадр из фильма «Трактористы».

Нетрудно вменить в вину Пырьеву, что лучшие у него всегда любят лучших, передовики – передовиков, и таким образом на место иерархии сословной приходит очередная иерархия. Это, разумеется, так, и более того: если знатная свинарка Глаша[215] предпочитает местному конюху Кузьме дагестанского пастуха Мусаиба, это должно быть мотивировано тем, что Кузьма – отстающий. Специальная сценка демонстрировала эту противоположность: если скромная Глаша среди комических недоразумений на ВСХВ в Москве успевала изучить досконально проблему поросят, то Кузьма гонялся за городскими тряпками и по линии коневодства оказывался не на высоте. Функция, в строгом соответствии с Проппом, влияет на образ, а не наоборот. Если в фольклорной, сказочной традиции, к которой «Свинарка и пастух» стояли ближе всего, любовь была понятием внеиндивидуальным, то она должна была относиться только к лучшему, то есть к передовику. Но тем самым жанр снова оказывал свое идеализирующее, если можно так сказать, форматизирующее влияние на материал, и незамысловатая комедия тяготела к формату современного мифа[216].

Афиша фильма «Трактористы».

Нетрудно проследить, как по-разному скрещивались жанр и материал в комедиях Пырьева и в разной степени влияли друг на друга. И тогда окажется, что комедия Пырьева, столь устойчивая в своих основных композиционных, морфологических элементах, очень чутка к тому, что можно было бы назвать «веяниями времени» или «социальным заказом». Однажды найдя в «Богатой невесте» удачную формулу жанра, Пырьев чувствовал себя очень свободно в подстановке к ней конкретных значений.

«Богатая невеста» основана была на равновесии: лирическая стихия развертывалась преимущественно в традиционных нормах народности со ссылкой на эстетику А. Довженко, поскольку картина была сделана на Украине[217]. Но великолепный пырьевский темперамент в сценах уборки-соревнования, а потом взаимопомощи девичьей и мужской бригад, равно как и «жанровые» фигуры счетовода-соперника, двух бригадиров, сцена праздника и награждения передовиков, апеллировали к чувству современности. В музыкальной стихии фильма осмеянию подвергались «индивидуалистические» каноны «жестокого романса», который душещипательно пел счетовод Ковынько; но рядом с традиционными лирическими мелодиями возникал и современный фольклор – задорная массовая песня девушек, действительно сошедшая с экрана в быт, на такие весьма симптоматичные слова:

А ну-ка, девушки, а ну, красавицы,

Пускай поет о нас страна,

И с громкой песнею пускай прославятся

Среди героев наши имена.

В «Трактористах» современность гораздо гуще пропитывала собою знакомые мотивы, и жанровая природа труднее просматривалась сквозь реалии быта и признаки времени, чреватого близкой войной.

Газета «Правда», где на первой полосе помещен портрет девушки-трактористки Марьяны Бажан; танкисты, возвращающиеся из армии с Дальнего Востока; первая встреча Клима Ярко и Марьяны, потерпевшей аварию на своем мощном мотоцикле (царевна-богатырка!); встреча Клима с мужской бригадой лентяев и лодырей, которую он побеждает не только лихой пляской, но и отличным знанием трактора;[218] военные занятия, которые вводит Клим; марш и песня о «Трех танкистах», на долгое время и прочно вошедшие в быт; использование хроникальных кадров танковых маневров – все это вместе взятое дает право историкам советского кино рассматривать «Трактористов» как один из самых наглядных «документов эмоций» своего времени, как отражение не столько его действительной реальности, сколько реальности его представлений о себе[219].

«Трактористы» – единственная из всех комедий Пырьева – заканчивается изображением свадьбы, и эта свадьба имеет никак не характер семейного, но общественного, можно даже сказать, государственного мероприятия. Недаром сама его фронтальная композиция с огромным столом, полным яств, была канонизирована в кино[220]. Обок невесты стоит представитель гражданской власти, обок жениха – военной, и все, в том числе и невеста, как эстафету передают с голоса на голос военный марш.

Разумеется, эта концовка имеет совершенно условный характер, но сама идея «государственности» личных чувств и семейных отношений вовсе не чужда была реальной действительности.

Сошлюсь на рассказ, который я слышала от самой известной из народных артисток СССР, Аллы Константиновны Тарасовой, о том, как ее уход от мужа, великого Москвина, решался на уровне Совета Министров СССР, а ее роман с обычным, «рядовым», сначала капитаном, потом (через чин) полковником был признан настолько несовместимым с ее положением «государственной» артистки и депутата Верховного Совета СССР, что полковника пришлось вызвать с Дальнего Востока, где он служил, в Москву и срочно произвести в генералы, чтобы та иерархия, которая всегда выдерживалась в структуре пырьевских картин, не была нарушена в жизни. «А все думали, будто я вышла замуж за генерала», – сказала мне А. К.

При всей морфологической близости «Богатой невесты» и «Трактористов» доминанты реальности в них были разные, подсказанные злобой дня: «Богатая невеста» – картина с доминантой женской и трудовой; на повестке были рекордсменки полей: Сталин снимался с Мамлакат Наханговой на руках. «Трактористы» – картина по преимуществу мужская и военная, апеллировавшая к репортажам с Халхин-Гола. Обе тяготели к обобщенности мифа: трудовой доблести – первая и военной мощи – вторая. Годы войны докажут укорененность обоих мифов в национальном сознании: солдатам придется умирать за родину, а бабам поднимать колхозы.

«Свинарка и пастух», законченная уже в дни войны, реализовала еще один лозунг, идею «братства народов», в откровенно сказочной форме.

Известен рассказ Пырьева о том, как, купив на ВСХВ палехскую шкатулку с изображением пасторальной свинарки и стилизованного пастушка, он именно их решил сделать героями своей новой комедии. Кроме того, ему хотелось использовать в кино северные народные хоры, которые он услышал там же, на выставке. Шкатулка подсказала новую вариацию излюбленного и проверенного сюжета. Здесь фольклорные истоки, музыкальные и изобразительные, указаны и названы самим режиссером. Здесь современность не стесняется сказочной стилизации.

В этой связи остановлюсь на двух существенных чертах лент Пырьева.

Во-первых, на некоторых особенностях их комедийности. Хотя Пырьев принадлежал к числу самых популярных у широкого зрителя комедиографов, его «формула» вроде бы не предполагала обязательной комедийности. История задержанной свадьбы в принципе могла решаться – и решалась им в иных картинах – драматически или лирически.

Лирическая стихия очень сильна в фильмах Пырьева, хотя, как сказано, они не о любви. Лирическое начало часто осуществляется с помощью закадровой музыки и хора. Возможно, отсутствие собственно любовных сцен (в фильмах Пырьева почти не встретишь даже поцелуя) диктовалось еще и общими табу эпохи, но традиции, к которым он обратился, в этом и не нуждались. Отчасти комедийность его картин бралась из тех же истоков (ситуации ложного или неудачного соперничества, оговоров, подмен и прочее). Но есть в фильмах Пырьева и еще один, особый, источник комического: пропитывание первоначального фольклорного персонажа современностью очень часто происходило у него в формах характерности – жанру сопутствовал жанризм.

Это создавало живую игру противоречий между заданным стереотипом и конкретным персонажем, между персонажем и его функцией. Так возникал особый пырьевский образ, складывался современный лубок. И тогда слава героя труда могла выпасть на долю нежной, застенчивой Маринки Лукаш. Герой без страха и упрека Клим Ярко мог пуститься в пляс и выкидывать самые замысловатые коленца в порядке перевоспитания лодырей. Незадачливый счетовод, набивающийся в женихи, вдохновенно и грациозно руководить западными танцами. А «отстающий» конюх Кузьма с шиком и с вывертом петь с девками частушки.

В «Свинарке и пастухе» жанр заметнее всего проступает сквозь фактуру затейливого жанризма, образуя причудливые формы современной сказки.

Ну разумеется, мы имеем дело с остранением традиционного жанра. Но у Пырьева, в отличие от бывших ФЭКСов С. Юткевича, Г. Козинцева, Л. Трауберга, не говоря об Г. Александрове (всегдашнем сопернике Пырьева по музкомедийному ведомству) с его российско-голливудской эстетикой, это остранение было лишено жала иронии. Различие музыкальной партитуры, положим, «Волги-Волги» со всем богатством ее иронических и пародийных вариаций главной темы и «наивной» музыки «Богатой невесты» или «Кубанских казаков» того же композитора – это различие двух режиссерских подходов. Если Александров в изображении своего, тоже достаточно сказочного, Мелководска ничего не оставлял вне сферы пародии, начиная от бюрократа Бывалова и кончая любовной парой – Стрелка и Трубышкин, то Пырьев, не гнушаясь достаточно грубого, а иногда и эстрадного юмора в отношении персонажей, никогда не подвергал ироническому переосмыслению сам жанр. Именно поэтому он так легко впадал в обычные грехи «тривиальных» жанров – слащавость или грубость, все то, что принято называть пырьевской безвкусицей, помноженной на всю мощь его темперамента.

Снобы и эстеты могут фыркать по поводу не всегда изысканных работ Пырьева…

Есть картины эффектнее, чем фильмы И. Пырьева «Трактористы» и «Богатая невеста», а в некоторых фильмах, возможно, больше вкуса и мастерства.

Но какие еще картины так широко, песнями и кадрами разнесли по стране и популяризировали идею экономического преимущества колхозного строя – базы будущих военных побед, одержанных на наших глазах?

Будем придирчивы, – немало кадров «Свинарки и пастуха» смахивают на лакированные табакерки и рисунки Соломки.

Но какая другая картина так же бодро и весело поведала о «неразрывно слиянной дружбе народов нашей страны», как этот фильм? –

так писал Эйзенштейн о Пырьеве в короткой статье, которая начинается словами:

Он мне не сват и не брат. Даже, пожалуй, не то, что называется приятель, хотя и давнишний знакомый. Для меня он прежде всего явление – четырежды лауреат Сталинской премии Иван Пырьев[221].

В своем описании Эйзенштейн не забывает указать на фольклорные истоки пырьевской «народности», но переносит это наблюдение с фильмов на автора:

Сам автор рисуется потомком истинно русских предков, восходящих к одной из типичнейших фигур русского эпоса прошлого.

Есть что-то от породы Васьки Буслаева в слегка поджарой, худощавой его фигуре. Для кулачного бойца ему не хватает только чрезмерности мышц для соответствия с чрезмерностью его производственной ярости, убежденно ставшей под лозунг ударить во что бы то ни стало крепко.

И главное – своевременно.

Таков путь, такова тематика, таков метод Пырьева[222].

Но, бегло очеркивая «не свата и не брата» своего Ивана Пырьева с присущей ему зоркостью взгляда, Эйзенштейн видит причину массовой популярности его картин только лишь в их злободневности. Старый поклонник «низких жанров», он ставит, однако ж, сакраментальное «но» как раз там, где начинается продолжение пырьевских достоинств, его метода, который основан на фольклоре, им питается, но в немалой степени является по отношению к нему китчем. Напомню слова Балажа: «Хорошее и дурное растет здесь на одной почве». И если хотеть быть честным, то надо сказать, что фильмы Пырьева имели самую широкую популярность не вопреки, а вкупе со всем безвкусным, что в них было.

Не забудем заодно и проницательное замечание Брехта о том, что дурной вкус публики коренится глубже в социальной действительности, чем хороший вкус интеллектуалов.

Здесь я подхожу ко второй существенной черте пырьевских лент при всем своеобразии избранного им пути – их очевидной связи со всей эстетикой сталинской эпохи в целом.

Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, где встречаются вологодская свинарка Глаша в пейзанском платочке и сарафанчике и живописный дагестанский пастух Мусаиб, была средоточием и самым полным осуществлением этой эстетики. Здесь народные мотивы, положенные в основу архитектурного замысла и убранства каждого из национальных павильонов, превращались в грандиозный, архитектурный, запечатленный в камне лубок. Здесь затейливые терема и дворцы, построенные для свиней и коров, призваны были – не столь на рациональном, сколь на эмоциональном уровне – воплотить современную сказку («Мы рождены, чтоб сказку сделать былью»). Здесь гигантский золотой фонтан высился как король этого празднества китча и как маяк.

Зато вологодская деревня с высокими подклетами просторных изб, с украшенными крыльцами, с резными наличниками была реальным памятником северных фольклорных мотивов; а сани, запряженные рысаком с бубенцами под дугой в зимнем лесу, частушки, грандиозная свадьба с гикающими парнями с бумажными розами за околышами, с подружками невесты – все это могло стать достоянием этнографического музея под открытым небом наподобие шведского «Скансена».

Но, разумеется, чистенькие поросята на руках у Глаши во время лирической песни, Мусаиб в бурке, соскакивающий с борзого коня посреди села, куда он прискакал прямо с Кавказских гор, – все это и не претендовало выглядеть реальностью деревенского быта. Это была та же сказка с уклоном в китч, но не в камне, а на пленке.

Именно такими пырьевские картины и нужны были тому широкому массовому зрителю, к которому они были обращены: в своей наглядной социальной мифологии, со своей государственной нормативностью, в своем варварском великолепии в стиле ВСХВ – как современная сказка о жизни, какой ее хотели бы представить, и, как всегда, сопутствовавший народной жизни лубок.

В трудные моменты истории зритель редко хочет видеть на экране свои трудности. Он предпочитает «сон золотой» – не обязательно как наркотик и не только как утешение, но часто как барометр своего нищего величия. Где-то здесь, может быть, и прячется секрет «бльшого стиля» сталинской эпохи. Чем беднее, скуднее, труднее – тем пышнее, богаче, грандиознее. В этом смысле безвкусицы пырьевских картин придавали им популярности. Известно, что, когда «Свинарка и пастух» была закончена, даже самая придирчивая, профессиональная публика киностудии «Мосфильм» в Алма-Ате в годину народного бедствия смотрела ее со слезами умиления и благодарности. Как сказано, я не принадлежала к публике пырьевских картин, но «Свинарку» с теми же чувствами смотрела в эвакуации в Свердловске. В своей лубочности она была вестником жизни, напоминанием о кажущейся безмятежности довоенной поры. Так иногда пограничные ситуации открывают истинный смысл явления.

В фильме «В шесть часов вечера после войны», и особенно в «Сказании о земле Сибирской», формула жанра подчас грубо нарушалась и терпела урон. Ведь не случайно пырьевская лента обычно была народной не только по духу, но и по материалу. Это входило в правила игры. Как только действие ее было перенесено в городскую среду, равновесие нарушилось. От «низкого жанра» она сдвинулась в сторону «легкого жанра», не менее почтенного, но менее органичного Пырьеву как художнику. Городская сказка сама по себе требовала бы некоторого иронического сдвига, остранения самого жанра, которое, как сказано, было Пырьеву не свойственно.

Разумеется, бравые и нарядные лейтенанты, распевающие куплеты, целая бригада девушек, с которыми они то и дело нечаянно сталкиваются на дорогах войны, плохие – как всегда – стихи Гусева, которыми объясняются в осеннем лесу Лейтенант и Невеста, прозрачный шарфик, замещающий фату, – все это явная, очевидная условность, столь же мало заслуживающая критики, как идеальные поросята на руках у поющей Глаши. И даже мотив драматический – потеря ноги – здесь нужен лишь в качестве «ложного известия».

В поисках своего языка Пырьев обратился к фольклорным традициям инстинктивно: они давали ту нужную меру естественной нормативности, то жанром оправданное право на идеализацию и в то же время ту «наивность», которые позволили ему создать свою особую разновидность народной комедии. Как только народность в собственном смысле слова исчезала из них, так мера нормативности оказывалась превышенной, а наивность оборачивалась выспренностью. Это была «безвкусица» несколько иного толка, нежели в его колхозных фильмах.

Не случайно, что Марина Ладынина – актриса, по данным своим менее всего простонародная, хрупкостью своего облика приходя в противоречие с «номенклатурой» роли, нашла свое амплуа «барышни-крестьянки» советского кино. Очутившись вроде бы на своем месте в роли учительницы из детсада тети Вари, а потом певицы Наташи Малининой, она лишилась этой особой поэтичности и стала «как все». Ведь именно ключи фольклорной поэзии питали образ, давали свежесть – без них он увядал. То же относится и ко всей фактуре фильма.

Разумеется, опыт Пырьева по раздвиганию границ избранного жанра остается интересен и поучителен, даже если режиссера постигает неудача. В «Сказании о земле Сибирской» он попробовал раздвинуть им самим для себя однажды избранные рамки еще шире и включил в орбиту фильма – не в комедийном сдвиге, как в свое время Александров, а всерьез – консерваторию, классическую музыку и «проблему народности», которая для него самого никогда не была проблемой.

Если в непритязательной и по-своему милой кинооперетте «В шесть часов вечера после войны» народный лубок, «низкий жанр» мутировал в «легкий жанр» – недостаточно, впрочем, легкий, – то на этот раз Пырьев предпринял попытку поднять его в сферу «высокого», сделать аргументом в разговоре об искусстве в целом и всерьез. Здесь его поджидал ряд недоразумений, к которым Пырьев не привык. В том числе и в отношениях со своим зрителем. Условия игры были нарушены с обеих сторон. По инициативе Пырьева, но и со стороны зрителя (к которому надо отнести в данном случае и критику). Речь, таким образом, о «коммуникаторе», с одной стороны, и о «рецепиенте» – с другой. И коль скоро недоразумения эти выходят за рамки отдельного фильма и затрагивают вопрос о советских стереотипах восприятия, я выделю случай «Сказания о земле Сибирской» и «Кубанских казаков» в отдельную главу.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.