Женщина vis-à-vis радикальной действительности

Женщина vis-?-vis радикальной действительности

O, вопль женщин всех времен:

«Мой милый, что тебе я сделала?!»

Марина Цветаева

Муж в могиле, сын в тюрьме,

Помолитесь обо мне.

Анна Ахматова

Когда-то Евтушенко написал удивительно неловкую, почти пародийную строку: «Поэт стояла». Есть, конечно, слово «поэтесса», но его как-то не хочется вспоминать по отношению к Марине Цветаевой или Анне Ахматовой. Они восьмитысячники в Гималаях русской культуры, а назовем ли мы Эверест Эверестом или Джомолунгмой, все равно он останется крышей мира. И хотя обе они писали, естественно, о женской доле и о несчастной любви, их дискурс всегда доминантен. Так что есть уровни, на которых качественная оппозиция «мужское – женское» просто не работает.

Если же бросить взгляд на количественную сторону этой оппозиции в советском ее варианте, то лучшая половина человечества в революционной России перманентно была больше половины. Мужчины погибали – сначала на Первой мировой, потом в революцию, на Гражданской, в сталинских «революциях», потом на Второй мировой, в ждановскую чистку. Женщины, конечно, тоже не избегли лагерной доли, причем на особый, советский, бюрократический лад: дочь белого офицера, служителя культа и так далее; или: жена красного командарма, наркома, директора – короче, «врага народа»; не говорю уже о «лишенчестве» семей тех, кто пропал в войну без вести или попал в плен. И просто тех, кто волей географии оказался на «временно оккупированной территории». Так что до сумы и тюрьмы всегда было рукой подать. И однако, очереди в управлении ГУЛАГа почти сплошь состояли из женщин, они же и оставались вдовами.

Поэтому патриархальная структура советской России была неоднозначна. На самом деле в сфере трудовой, не говоря о домашней, присутствовали черты матриархата («Я и лошадь, я и бык, я и баба, и мужик» – присловие времен войны). Осмелюсь предположить, что если бы на Чернобыльской АЭС работали одни женщины, аварии могло бы и не быть.

Правда, эта вполне практическая эмансипация была огорожена: начальником («человеком с портфелем») все же чаще всего был мужчина. При номинально равной зарплате те виды работ, на которых с революции преобладали женщины (медицина, образование), традиционно оказывались и наименее оплачиваемыми.

Про себя же советская женщина наследственно знала, что мужчин меньше, чем женщин, и что отдельно взятый статистический мужчина может ей и не достаться. Мать-одиночка была одиозна, но неизбежна. Поэтому «патриархат» в СССР был осложнен домостроем: мужчина в глазах женщины являлся еще и моральной ценностью.

Русская женщина «завопила о своем равноправии» еще в начале прошлого века. Сошлюсь на лекцию того же Амфитеатрова в Париже: когда девица перестала прямо из детской переходить в супружескую постель и образовалось переходное состояние «барышни», то французская барышня занялась украшением себя для привлечения мужчины, русская же интеллигентная барышня ринулась в медицину, «в народ», в революцию. Так определились два пути эмансипации.

Советская женщина после революции получила ту эмансипацию, о которой мечтали поколения русских курсисток, сразу и сполна. Она получила право не только на труд, но и на трудности. Она получила не только право, но и обязанность – «стать трудовой единицей», поскольку другой возможности выжить по вышеназванным причинам ни у нее, ни у страны не было. Вдохновенная и ужасная утопия «валькирии революции» Александры Коллонтай «Любовь пчел трудовых» описывает эмансипацию женщины на путях «отделения брака от кухни» в рамках сугубо коллективистской доктрины. И дело не только в том, что идиллия, нафантазированная ею и лишь краешком опробованная в 20-х (дома-коммуны, фабрики-кухни), располагалась где-то между детской колонией и ГУЛАГом, но главным образом как раз в том, что женщина (и ребенок) с революционной прямотой оценивалась в терминах «трудовой единицы». И язык Коллонтай – это тот самый единственный, немифологизированный, по Барту, язык, которым говорила революция[312].

Буржуазная цивилизация, изобличаемая некогда Коллонтай, а ныне леворадикальным движением, пошла другим путем. Она подвела «под жакетку» марксистский – не столь материалистический, сколь материальный – базис и оснастила свои «мифологии» житейской инфраструктурой. Заглянем на минуту в ту эксноминированную безымянную область, где буржуазия натурализует свои мифы, укореняя их в «естественном». Заглянем в то – обычно и не нуждающееся в номинации, ибо само собою разумеющееся – материальное обеспечение, которое эти мифы накопило. Возьмем хотя бы два противоположных мифа: презираемый миф буржуазной семьи и матери и амбивалентный миф femme fatale.

Миф семьи предполагал наличие «дома» (квартиры) в качестве своего locus standi[313]. А миф «дома», в свою очередь, предполагал всю огромную индустрию жизнеобеспечения, начиная от стиральной и посудомоечной машин, микроволновой печи и прочего кухонного, ванного и садового оборудования и кончая супермаркетами и иными альтернативными вариантами продовольственной торговли (включая те самые готовые блюда, которые обещала, но не дала нам фабрика-кухня).

Если мы обратимся к типу «вамп», то и этот миф был обеспечен целой индустрией эротического украшения женщины. Весь огромный институт моды, рекламы, косметики, парфюмерии, ювелирного дела – все это так же разумелось само собой, как индустрия кухни, материнства и дома. Они были естественны для буржуазной жизни и принадлежали не только мифу, но и быту, не говоря об экономике.

Всего этого у советской женщины никогда не было. Если женщина буржуазного общества отчуждала свои, достаточно существенные, социопсихологические трудности в сфере леворадикальной мысли, то советская женщина сама была радикально отчуждена в сфере простейшего материального потребления. Все – от квартиры до трусиков, не говоря о пропитании, – составляло фронт ее ежедневных усилий. Это формировало пространство-время ее существования, как и ее язык – язык непосредственного воздействия на повседневность. Она действительно была «трудовой единицей», но львиная доля ее времени и энергии уходила на кустарную переработку препятствий неприспособленной действительности в какой-никакой «образ жизни». Напомню: в советском языке неупотребительные термины «купить» и «продать» заменены были синонимическим рядом: «выбросить», «давать», «выдать», «достать», «выкупить», «отстоять», «оторвать», «найти» и прочее. Сама их семантика показывает, что бытовой язык советской женщины был первичен и «транзитивен»: «Речь угнетенных реальна, как речь лесоруба; это транзитивная речь, она почти не способна лгать» (Барт)[314].

Это не значит, что у советской женщины не было своих мифологий. Ведь, кроме языка быта, для посильного сосуществования с системой она должна была употреблять «новояз» (по Оруэллу), а также (в терминах «филологической» критики) – старый эзопов язык.

Странно, что леворадикальная мысль считала левые мифы случайными и бедными, в частности, миф Сталина. («Действительно, что может быть худосочней, чем сталинский миф?» – Барт[315].) Не левые ли мифы преобразили одну шестую часть суши после Первой мировой войны, существенно расширили свою территорию после Второй и опьянили лучшие умы человечества (леворадикальную мысль в том числе)?

Самыми могущественными мифами двадцатого столетия стали именно левые мифы – между ними сталинский[316]. К числу левых относились и мифы женской эмансипации. В наших классических текстах не было ни секс-бомбы а-ля Мерилин Монро, ни femme fatale. «Сама» Любовь Орлова вынуждена была играть сельских простушек и домработниц, чтобы лишь к концу фильма оказаться лауреатом олимпиады или членом правительства – звездой по-советски. Миф советской женщины был трудовым по преимуществу. Не случайно, что самая популярная изо всех советских пьес, «Таня» А. Арбузова, рассматривала отказ героини от профессии во имя любви к мужу как величайший из грехов, который карался уходом мужа и смертью ребенка, что заставляло Таню вернуться в профессию и найти себя в ней.

Мы и не мыслили себя вне профессии – в качестве «домохозяек».

Там же, где в буржуазной мифологии помещался миф семьи и матери, в советской был образован миф Матери-Родины, и он был не менее столповиден. Рассмотрим с этой – и только с этой – точки зрения два классических текста этого мифа.

Отличный, не за страх, а за совесть сделанный и некогда заслуженно любимый зрителями фильм «Член правительства» содержал развернутое доказательство одной из основополагающих советских теорем: «Кто был ничем, тот станет всем». Теорема принадлежала еще более емкой оппозиции, в рамках которой складывался весь корпус «великого реалистического кино» 30-х: «прежде и теперь». Между ними и располагалось текущее время фильма.

Согласно условию теоремы, в качестве героини было выбрано самое темное и забитое существо: русская крестьянка. Первое появление Александры Соколовой отмечало к тому же нижнюю точку ее судьбы: милиционер доставлял ее в райком партии как скандалистку. Костюм выступал как антиатрибут женственности: она была так закутана, что нельзя было определить ни возраст ее, ни внешность.

Райком был в фильме местом священным, Соколову приводили к первому секретарю. Секретарь в своем белом свитере представлял не столько сильный пол, сколько ангельский чин (его идеологическая компетентность заверена была личностью Б. Блинова – исполнителя роли Фурманова в легендарном уже «Чапаеве»).

Ангел-хранитель сразу прозревал идейную непорочность Соколовой, отчаянно ругающей свой колхоз: ее лепет совпадал с только что опубликованной исторической статьей Сталина «Головокружение от успехов», которая выступала в качестве заведомо истинного, сакрального текста, а заодно и датировала время действия фильма. Существеннее, впрочем, дата появления картины – 1939 год[317].

«Прежде» фильма относилось таким образом не к классическому «до семнадцатого года», а к актуальному «до коллективизации», иначе – до второй сталинской революции.

Стиль фильма – соцреализм в специфическом смысле этого слова: реализм, ушедший как от эстетики документальности (театральная смысловая подсветка кадра, например), так и от интеллектуальной метафоричности авангарда. Реализм стиля служил натурализации смысла истории Александры Соколовой: разрушение старого, патриархального быта через разрушение традиционной патриархальной семьи. Соперником мужа при этом выступал не другой мужчина (например, тот же секретарь), но партия, призывающая Александру к выполнению гражданского долга. Ее выбирали председателем колхоза. Обиженный муж уходил из родного села на заработки.

Если низкая, душная изба олицетворяла в киногении фильма изначальную забитость русской бабы, то пейзажные кадры спящего села были метафорой ее же спящей силы, традиционно переходящей в просторные сцены коллективного сельского труда (сила проснувшаяся).

Как ни забавно может показаться, сексуальное начало героини (а Вера Марецкая, не стесняясь советского целомудрия, буквально излучала его) реализовалось в картине (в полном согласии с Фрейдом, впрочем) через символ… галош. Тоскующая по мужниной ласке Александра дарила на свадьбу молодоженам-передовикам новенькие галоши (фрейдистский символ желания). А когда на исходе свадьбы деверь, посягающий на ее честь, прокравшись к ней в избу, воровато снимал те же галоши, Александра окатывала его водой (тоже, кстати, символ – женский). Зато, мечтая о муже, она доставала детскую обувку и долго смотрела на нее…

Но, понятно, либидо Александры (привет тому же Фрейду) сублимировалось в ее соревновательность с мужем, которого она любила, но предпочитала колхоз.

И наконец, очень важно отметить обязательное для советского «героя» причащение кровью. Враг народа (его обязательные атрибуты – очки или пенсне и портфель) стрелял в нее (театральная подсветка), а раскаявшийся муж ее спасал.

Оппозиция «мужское – женское» привычно выражалась в фильме через трудовую соревновательность. В советском фильме женщина часто выступала по отношению к мужчине как персонаж не только равноправный, но и «передовой», «сознательный». Когда бабы поставили колхоз и вернувшийся с повинной Соколов почти догонял жену в труде, ее выбирали в Верховный Совет, и она снова оказывалась впереди.

Если райком был местом сакральным, то Кремль – само небо, и здесь патриархат полностью возвращал свои права. Александра Соколова, эмансипированная женщина и член правительства, оказывалась исполнительницей другой всеобъемлющей Воли:

Овация. За спиной Соколовой на трибуне появляется Сталин.

– Ура товарищу Сталину!

– Великому Сталину ура!

– Да здравствует товарищ Сталин!

Соколова теряет тетрадку с выступлением, и Сталин, улыбаясь, предлагает ей говорить.

Заключительная речь Соколовой – почти что речь медиума:

Вот стою я перед вами, простая русская баба, мужем битая, попами пуганная, врагами стрелянная, живучая… И подняли нас сюда, и меня вот, на эту трибуну, партия и советская наша власть. Дом ли строим, лес ли рубим, едим ли, пьем – ведь это все вторая половина дела, а первую-то половину за нас Ленин и Сталин сделали. Так будем биться за них… до самого нашего смертного часу!

Таким образом, при всей эмансипированности Соколовой на деле она оказывалась достоянием патриархального, государственного, а если быть точнее, квазирелигиозного порядка вещей, где секретарь райкома (ангел-хранитель) передавал ее душу непосредственно в божественные руки.

Это, разумеется, лишь обглоданный идеологический скелет селедки, который остается на тарелке, когда селедка съедена. На самом деле режиссеры А. Зархи и И. Хейфец собрали на редкость талантливый актерский состав – кинематограф 30-х вообще был актерским по преимуществу. Замечательная Марецкая, которая, в отличие от стилизованных барышни-крестьянки Ладыниной и американизированной Орловой, полна была земной – не столько даже женской, сколько бабской – силы; хитроватый, справный мужичок Ванин (Соколов-муж), тщетно догоняющий жену; молодой весело-характерный Крючков в роли деверя с галошами плюс относительно «прозрачный» стиль сделали картину не только классическим текстом кино 30-х, но и осуществили превращение «истории в природу» (по Р. Барту) столь успешно, что Александра Соколова надолго стала живым и обаятельным олицетворением социалистической эмансипации женщины. Недаром знаменитый плакат военного времени «Родина-мать зовет!» если о ком и напоминал, то о ней.

Сколь талантлива – полна юмора и жизни – была натурализация мифа о кухарке, руководящей государством в «Члене правительства», столь же помпезно выглядел миф Матери-Родины в «Клятве» Михаила Чиаурели (1946). Но, сравнивая, надобно помнить о часто пренебрегаемой категории жанра.

Если драматическая судьба Александры Соколовой лишь венчалась финальным апофеозом, то послевоенная «Клятва» изначально была снята в жанре апофеоза или памятника Спасителю Отечества с горельефами.

Как и в фильме об Александре Соколовой, в центре сюжета «Клятвы» стояла женщина. В первых же кадрах она теряла мужа, соратника Сталина по Царицыну, становясь главой рода, олицетворением Матери-Родины. Как и в фильме об Александре Соколовой, сюжет начинался в столь же историческое, сколь и мифологическое мгновение – в момент смерти Ленина. Но ходоки к Ленину (Мать в их числе) уже не были «характерами» в традиции 30-х годов. Они лишь представляли (современное словцо «презентация» подошло бы им даже больше) группу Народов или регионов империи: русский и украинец, грузин (Кавказ), таджик (Средняя Азия) и – Женщина.

Так же репрезентативно был срежиссирован выход вождей в Горках: сначала суетливые предатели, потом верные ленинцы и наконец, в знаменательной отдельности, – Сталин.

Как нередко в советском кино, образ был символизирован через метафору природы. Сталин один в заснеженном лесу, у скамейки (где согласно единственному официальному документу – фотографии – он был снят рядом с Лениным). Этот момент благодати был выполнен в мизансцене монумента. На Сталина падал луч солнца – совершалась инкарнация усопшего вождя в его преемника. И именно Матери дано было первой уловить совершившееся чудо: письмо, адресованное ее покойным мужем Ленину, она молитвенно протягивала Сталину («Сталин – это Ленин сегодня»). Таким образом Мать оказывалась во главе группы вассальных народов, зримо воплощая советскую мифологему: Родина-мать перед лицом Отца народов.

Все дальнейшее течение фильма построено было в той же торжественно-горельефной эстетике: фигуры в нужный момент лишь выступали из фона, но не отделялись от него полностью. На каждом из этапов (горельефов) истории Мать жертвовала жизнью одного из членов своей Семьи Государству.

Все личностные отношения в рамках сюжета были полностью и без остатка огосударствлены и сакрализованы. Например, в момент, когда представитель Грузии объяснялся в любви Дочери, на заводе возникал пожар (происки «врагов народа», разумеется), и Дочь спасала завод и погибала, принося идее социализма очередную ритуальную жертву.

При этом ни грана той живой жизни, не говоря о юморе, которыми были полны деревенские персонажи «Члена правительства», не пробивалось ни у кого, даже у прекрасной актрисы Софьи Гиацинтовой. Она так и проходила весь фильм как плакат Матери-Родины. Роль Сталина Чиаурели, как всегда, доверил Михаилу Геловани.

Но кульминацией фильма оказалась встреча Сталина с трактором. Коль скоро эротика была радикально редуцирована в кино 30-х, а точнее, вытеснена и замещена в духе вышеуказанных фрейдистских символов, то эту встречу можно считать лучшей квазисексуальной сценой советского кино[318]. Когда очередной представитель народа демонстрировал вождю на Красной площади первый советский трактор, первенец не желал заводиться, капризничал, и тогда вождь, оседлавши трактор, совершал искомое чудо: он как бы оплодотворял трактор своей мужской силой, тот трогался и торжественно объезжал площадь.

Естественно, что фильм-апофеоз заканчивался апофеозом же на советском «небе», все в том же сакраментальном Кремлевском дворце, на заседании Верховного Совета, где присутствовали Представители народов, а также Мать во главе уцелевших членов Святого Семейства.

Мужское, патерналистское – оно же сакральное – начало оставалось таким образом доминантным в советских фильмах, где Женщина, самая эмансипированная в мире, побеждавшая соперников-мужчин, признанная как «трудовая единица», тем не менее выступала как пассивное, исполнительное начало по отношению к высшей воле Отца народов.

Таковы были особенности одного из основополагающих советских женских мифов, где не было места двусмысленным соблазнам femme fatale и эротики, а патриархальная семья если и разрушалась с эмансипацией женщины, то коллективистски восстанавливалась на уровне единения в государстве-религии.

Возвращаясь к феминистской или «лингвистической» критике, сознаюсь: меня впечатлили иные ее методологические достижения. Еще более обрадовали эмансипация критики от обслуживания искусства и обретенное ею чувство равноправия.

Но все же, кончая эти беглые заметки, я не могла не вспомнить: в условиях объявленных классовых ценностей и советского эмансипированного поклонения вождю – без опоры на ценности общечеловеческие – как мы могли бы выжить?

И не стоило ли нашим коллегам-феминисткам хотя бы ретроспективно присмотреться к суровому опыту советской трудовой эмансипации, прислушаться к прямому, транзитивному языку женщин, ведущих диалог с самой радикальной действительностью, взглянуть на «женский вопрос» и в этой перспективе?

И не только потому, что «равноправие женщин… начинается с забитого холодильника и морозильника», как справедливо заметила Розалин Ялоу, нобелевский лауреат, ибо «эмансипация – это равенство возможностей»[319]. Но еще и потому, что, даже обеспечив гипотетическое равенство возможностей для всех своих враждующих меньшинств (в том числе для женского большинства), человечество окажется перед грозной загадкой себя как целого, как биологического вида, столь же стремящегося к выживанию, как и к самоистреблению, и далеко не равного своему самоопределению: homo sapiens.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.