Смех и содрогание

Смех и содрогание

Когда «Дело» явилось — в 1869 году — в свет, традиционно недоброжелательные к Сухово-Кобылину «Отечественные записки» напутствовали пьесу такими словами:

«Драма «Дело» есть продолжение «Свадьбы Кречинского», которую совсем не было даже надобности продолжать, так как содержание ее и для трехактной комедии достаточно бедно… Из первой комедии удержаны именно те действующие лица, которые и там поражали своим малокровием; все остальное, введенное вновь, гораздо лучше охарактеризовано автором в предпосланной пьесе номенклатуре действующих лиц (почему-то косящей название: «Данности»), нежели в самой драме. Это не лица, а куклы…»

Глаз хулителя бывает по-особому остер, и, желая всего лишь выругать, анонимный рецензент нечаянно сказал правду.

Куклы не куклы, но что не «лица», не люди, — это уж точно так. Создатель Кречинского и Расплюева, в которых, подчас причудливо, сочетались дурное и доброе, то, что вызывает омерзение, но и пробуждает жалость, вплоть даже до нежданного сочувствия, на сей раз он, кажется, нимало не озабочен изображением психологических сложностей, и характеристики не всех, но многих «данностей» убийственно лаконичны и безапелляционны — как клейма «кат» или «вор» на лбу и щеках каторжников.

«Кандид Касторович Тарелкин. Коллежский советник и приближенное лицо к Варравину. Изможденная и всячески испитая личность. Лет под сорок. Одевается прилично; в белье безукоризнен. Носит парик, но в величайшей тайне; а движения его челюстей дают повод полагать, что некоторые его зубы, а может быть и все, благоприобретенные, а не родовые…»

(Александр Васильевич сам еще не подозревает, как фальшивые волосы и фальшивые зубы будут обыграны в третьей пьесе, в «Смерти Тарелкина».)

«…Говорит, как Демосфен, именно тогда, когда последний клал себе в рот камни.

Иван Андреевич Живец. Этот совершил карьеру на поле чести. Получив там несколько порций палкою и от этого естественно выдвинувшись вперед, он достиг обер-офицерского звания. Теперь усердствует Престол-Отечеству как экзекутор…

Чибисов. Приличная, презентабельная наружность. Одет по моде; говорит мягко, внушительно и вообще так, как говорят люди, которые в Петербурге называются теплыми, в прямую супротивность Москве, где под этим разумеются воры…»

(Что называется, уел, — он, вечный и многообразный оппозиционер, явил еще и московскую свою оппозиционность в пику чиновному, царскому Петербургу.)

«Ибисов. Бонвиван, супер[15] и приятель всех и никого…

Чиновники: Герц, Шерц, Шмерц — Колеса, шкивы и шестерни бюрократии.»

Чибисов — Ибисов… Герц — Шерц — Шмерц… А в «Смерти Тарелкина» появится пара «мушкатеров», то есть полицейских солдат, чьи театральные имена также будут откликаться одно другому наподобие послушного эха: Качала — Шатала. Частный пристав получит анекдотическую фамилию Ох; лекарь — не менее озорную, Унмеглихкейт, что в переводе звучит на манер философской категории: «Невозможность»; купец — бессмысленно-шутейную, Попугайчиков…

Добро бы во всем этом был смысл, — ну, хотя бы как в фамилии еще одного персонажа «Смерти Тарелкина», помещика Чванкина, который, в согласии с ней, именно что чванится: «Да у меня в Саратовской губернии двести душ! — да у меня в Симбирской губернии двести душ! — Да у меня черт знает где черт знает сколько душ!» Или в том, как поименованы иные герои «Дела». Скажем, колючий Касьян Касьянович Шило. Или чиновник Омега, получивший имя в честь греческой буквы, стоящей в хвосте алфавита, — можно, значит, догадаться, что и он последняя спица в канцелярской колеснице. Наконец, сам Максим Кузьмич Варравин, надо думать, совсем неспроста так нареченный. Ведь евангельский Варрава — не просто разбойник, но разбойник, отпущенный на свободу взамен Христа. Тот, которого Христу предпочли. Тот, кто опасно гуляет на воле, воспользовавшись неразумной людской беспечностью.

Ни в Чибисове — Ибисове, ни в Герце — Шерце — Шмерце смысла искать не приходится. Его нет в помине, в намеке, в намерении, — а это словно бы не подобает пьесе, претендующей на сколько-нибудь серьезную репутацию. Что это, в самом деле? Водевильное пересмешничество? Или цирковые клички вроде Бима и Бома? Правда, спохватываешься в надежде защитить непритязательного автора: ведь и у Гоголя — Бобчинский — Добчинский, Ляпкин-Тяпкин; много ли смысла в этих фамилиях, от которых тем не менее не вышло урону гениальности «Ревизора»? Но и защита не очень спасает. Герц — Шерц — Шмерц — это, воля ваша, и по сравнению с Ляпкиным-Тяпкиным свидетельствует о демонстративном отказе от такта и меры, об откровенном шутовстве… Или, может быть, о пародии?

Да и фамилии смысловые, значимые — Чванкин или Шило — в эту пору тоже анахронизм, до которого «серьезному» писателю, а не ничтожному кропателю водевилей опускаться неприлично. Они — замшелое наследие комедий восемнадцатого века, где «данностями» бывали Правдулюбовы и Вздоролюбовы, Криводушины и Чистосердовы, как и Простаковы со Скотиниными, «имена (замечание Вяземского), по коим сама афиша объясняет характеры».

Все это давно стало добычей насмешки и уликой дурного вкуса — или хотя бы прямолинейной тенденциозности. Стоит только Александру Николаевичу Островскому окрестить ревнителя русских обычаев Русаковым, а ветрогона — Вихоревым, что, согласимся, все же не сумароковская или фонвизинская неприкрытая назидательность, как Чернышевский бдительно обвинит его в фальши и приукрашивании… Да что Чернышевский! Еще бог знает когда Пушкин всласть издевался над Фаддеем Булгариным:

«В самом деле, любезные слушатели, что может быть нравственнее сочинений г. Булгарина? Из них мы ясно узнаем: сколь не похвально лгать, красть, предаваться пьянству, картежной игре и тому под. Г-н Булгарин наказует лица разными затейливыми именами: убийца назван у него Ножевым, взяточник — Взяткиным, дурак — Глаздуриным и проч. Историческая точность одна не дозволила ему назвать Бориса Годунова Хлопоухиным, Димитрия Самозванца Каторжниковым, а Марину Мнишек княжною Шлюхиной; зато и лица сии представлены несколько бледно».

Нет, об эту новую пору тот же Островский создал и создает целую вереницу сценических фамилий, которыми можно любоваться как отдельными и законченными произведениями словесного искусства, — что, между прочим, и делал уже в наши дни Юрий Олеша, угадывавший в имени Дульчина и дулю, преподнесенную им обманутой Тугиной (тут, в свою очередь, прячется «туга», печаль), и сладостное «дульче» или «дольче». А в Великатове он слышал «великана» и «деликатность», хотя, думаю, скорее можно было заприметить лукавое превращение означенной «деликатности» в «великатность», что исподволь, ненавязчиво и притом блистательно точно если и не характеризовало дельца Великатова, то добавляло нечто к его характеристике…

Правда, в том-то и тонкость, что такую совершенную фамилию при всей ее несомненной значимости уже не переведешь на эмпирически-назидательный язык, не разложишь на составные части.

А диалог Кручининой и Мурова из «Без вины виноватых»?

— Фамилия этого купца?

(То есть того, кому Муров будто бы отдал их общего сынишку на воспитание.)

— Я уж забыл. Не то Иванов, не то Перекусихин; что-то среднее между Ивановым и Перекусихиным, кажется, Подтоварников.

И далее:

— Что же вы узнали от него?

— Что этот купец Простоквашин…

— Вы, кажется, говорили: Иванов?

— Я давеча ошибся, а потом вспомнил…

Или еще:

— А она, должно быть с огорчения, вышла замуж за молодого человека, за своего приказчика.

— Как ему фамилия?

— Это неизвестно; впрочем, легко узнать: стоит только спросить, за кого вышла замуж вдова купчиха Непропекина.

— Вы сейчас только сказали, что фамилия этого купца Простоквашин, а теперь уж Непропекин?

— Как, неужели? Впрочем, спорить не смею; я очень часто перепутываю фамилии.

Муров путается, конечно, не ради какого-нибудь ерничества, как и не исполняет авторской воли — во что бы то ни стало потешить так называемую невзыскательную публику. Он просто лжет, изворачиваясь и забывая, что именно соврал давеча, но попутно — и совсем не бессмысленно — оговорки характеризуют его пренебрежительный барский слух, для которого простонародные фамилии, будь то Непропекин или хоть Иванов (понятно, не Иванов), звучат одинаково.

«…Что-то среднее между Ивановым и Перекусихиным, кажется, Подтоварников» — это замечательно!

Тут уж невозможно не вспомнить словцо графини Екатерины Ивановны из толстовского «Воскресения», припечатавшей «стриженых нигилисток»:

— Зачем мешаются не в свое дело. Не женское это дело… Это бог знает кто: Халтюпкина какая-то хочет всех учить.

Вспоминается-то, впрочем, прежде всего превосходное эссе А. Г. Горнфельда «Об одной фамилии у Льва Толстого».

«Эта «Халтюпкина» гениальна, — пылко восклицал знаменитый критик, — это целое мировоззрение… Все, что может думать умная старая аристократка о русской разночинной революции, сказано в этой сочиненной фамилии абстрактной, типовой русской нигилистки…»

«Халда», «халуй», «халява», «хальный», «халтыга» — эти слова Горнфельд высматривает у Даля, и почти все они, начинающиеся на «хал», выражают что-то вульгарное. Однако мало того:

«…Грубость, наглость, озорство есть лишь часть того представления, которое вызывает в тетушке Екатерине Ивановне мысль о русском революционере и особенно о революционерке. Сюда входит еще ощущение чего-то ничтожного, поверхностного, ненастоящего. И как великолепно выражено это презрительное отношение в уничижительном окончании фамилии — тюпкина. И уменьшительный суффикс, и насмешливый слог тю сошлись здесь для того, чтобы выразить все напряжение брезгливого пренебрежения. Тюкают тому, что отвержено, что презрительно, на что смотрят сверху вниз; тютьками назвал старый князь в «Анне Карениной» московских молодых людей…

Хамство плюс ничтожество — вот что одним выдуманным словом намечает в русской революции графиня Екатерина Ивановна. Халда и тюпка — вот кто, по ее мнению, вздумал революционным насилием переделывать величавую русскую историю. Госпожа Халтюпкина — чье это потомство? Халтюпкино потомство. Представляете вы себе человека, которого назвали Халтюпка? Можно уважать Халтюпку? Можно хоть один миг верить, что Халтюпка и дети Халтюпкины способны создать что-нибудь устойчивое, большое, ценное?»

И как Непропекин с Подтоварниковым, нечаянно выдуманные барином Муровым, характеризовали его самого, так несуществующая Халтюпкина характеризует графиню Екатерину Ивановну, доверяющую исключительно людям, зовущимся совсем по-иному: Болконским, Иртеньевым, Карениным, Нехлюдовым, — хотя сам-то Нехлюдов справедливее и шире своей талантливой тетушки…

Вот что умеют и вот как демонстрируют умение великие собратья великого комедиографа Сухово-Кобылина, а с ним, кажется, приключился то ли приступ внезапного художнического бессилия, то ли припадок странного безразличия к вкусу и запаху слова. Шило… Попугайчиков… Герц — Шерц — Шмерц…

Да, это не Великатов и не Халтюпкина.

Тем удивительнее, что даже с такими комически броскими, «плакатными» или «афишными» фамилиями к этой поре произошло нечто любопытнейшее. А именно — они вдруг опять сделались средствами характеристики.

Впрочем, нет, не совсем так. Сделались не вдруг, — потому что это копилось и подготавливалось самим ходом словесности. Не опять, а впервые. И средствами не той характеристики, что содержалась в именах Стародума или Скотинина, то есть извлекавшей на всеобщее обозрение какую-то одну черту или даже функцию персонажа, но — внутренней, косвенной, тонкой.

Замечали ли вы, как по-разному относятся к своим причудливым фамилиям герои Гоголя и Достоевского?

То есть гоголевские-то — никак не относятся; в этом все дело. Довгочхуну, Шпоньке, Голопупенке и Голопузю решительно безразлична странность собственных имен, которая нам бросается в глаза и в уши. Собакевич, Держиморда или Ляпкин-Тяпкин ее не слышат.

И совсем иначе у Достоевского. У него подобных фамилий стыдятся, как позорной уличной клички: это своеобразный «пунктик» его персонажей.

«Разве можно жить с фамилией Фердыщенко? А?» (роман «Идиот»).

«Сударыня, — не слушал капитан, — я, может быть, желал бы называться Эрнестом, а между тем принужден носить грубое имя Игнат — почему это, как вы думаете? Я желал бы называться князем де Монбаром, а между тем я только Лебядкин, от лебедя, — почему это?» («Бесы»).

И Мармеладов из «Преступления и наказания», назвавшись, добавил виновато: «Такая фамилия».

И лакей Видоплясов из «Села Степанчикова» мучится неблагозвучием родового имени, изобретая себе роскошнейшие псевдонимы, где вся его лакейская эстетика вкупе с военным, казенным, благонамеренным патриотизмом: Танцев, Эссбукетов, Тюльпанов, Олеандров, Уланов, Верный…

Случайная разница? Или хотя бы естественное различие двух писателей? Первое — нет, второе — да, но есть и третье: решительная перемена в том, как начинал ощущать себя тогдашний «маленький» или, как его еще называют, «средний» человек.

Герои Достоевского, порождения не одной авторской фантазии, но и наиреальнейшей российской действительности, страдают не только от своего конкретного положения, не только от голода и холода, а и оттого, что чувствуют их унизительность. Неравенство в обществе становится все очевиднее и все нестерпимее: прежде крепостному мужику и в голову не приходило мериться с барином, которому от рождения было дано все лучшее, высшее; теперь же городской обыватель видит, как блага жизни получает тот, кого он может считать равным себе. И вот в самоизлияниях героев Достоевского звучит не только: «Я голоден!» — но и: «Я голоден в то время, как другие сыты!» Или даже: «Пусть я и сыт, но отчего он сытее меня?» Звучит подчас извращенный, но несомненный протест. Против всего на свете — в том числе против собственных плебейских, неблагозвучных, нелепых фамилий.

У героев Гоголя этого еще нет… за одним исключением. В комедии «Женитьба» Иван Павлович Яичница все-таки обнаружит недовольство собственным прозванием:

— Да что ж делать? я хотел было уже просить генерала, чтобы позволил называться мне Яичницын, да свои отговорили: говорят, будет похоже на «собачий сын».

А Жевакин немедля откликнется на это своим воспоминанием:

— А это, однако ж, бывает. У нас вся третья эскадра, все офицеры и матросы, — все были с престранными фамилиями: Помойкин, Ярыжкин, Перепреев лейтенант. А один мичман, и даже хороший мичман, был по фамилии просто Дырка. И капитан, бывало: «Эй ты, Дырка, поди сюда!» И, бывало, над ним всегда пошутишь. «Эх ты, дырка эдакой!» — говоришь, бывало, ему.

В современном спектакле по «Женитьбе», поставленном Анатолием Эфросом, как-никак, после Достоевского, эта тема, мелькнувшая в гоголевской комедии вроде бы случайно и бесследно, станет даже прямо-таки навязчивой. Исполнитель роли Яичницы будет внутренне корчиться всякий раз, когда ему придется назвать свою фамилию, а Жевакин этого спектакля, добряк и недотепа, всю историю про Помойкина, Перепреева и, страшно сказать, Дырку словно бы и придумывает нарочно, для утешения горемычного Ивана Павловича.

Я сказал о комедии: «…случайно… бесследно»? Так ли это, однако? Ведь отметил же М. М. Бахтин, что гоголевский Акакий Акакиевич непосредственно превращается в Макара Девушкина из «Бедных людей» Достоевского, и, главное, как превращается! Он, Девушкин, в отличие от бесхитростного Башмачкина, уже наделен «речевым стилем, определяемым напряженным предвосхищением чужого слова», «корчащимся словом с робкой и стыдливой оглядкой и с приглушенным вызовом».

Обратим внимание: корчащимся…

Гораздо позже эти стыдливые корчи обернутся уже не предчувствующе-литературным, а воплощенно-бытовым явлением.

В наши двадцатые — тридцатые годы, как известно, возникла мода на созвучные эпохе имена: Энгельсина, Сталина, Электрификация, Баррикада… и так далее, вплоть до близнецов Догнатия и Перегнатия и Лагшмивара (Лагерь Шмидта в Арктике). А в газетах пестрели объявления о перемене фамилий.

Шутники из интеллигентов изощрялись по этому поводу в остроумии. Даже тонкий и умный Ильф нашел здесь лишь повод для шутки:

«Наконец-то! Какашкин меняет фамилию на Любимов».

Или:

«Фамилия у него была такая неприличная, что оставалось непонятным, как он мог терпеть ее до сих пор, почему не обменял раньше».

Зато со всей серьезностью отнесся к таким переменам Алексей Максимович Горький:

«Многим смешно читать, что люди изменяют фамилии Свинухин, Собакин, Кутейников, Попов, Свищев и т. д. на фамилии Ленский, Новый, Партизанов… Это не смешно, ибо это говорит о росте человеческого достоинства, об отказе носить фамилию или прозвище, которое унижает его, напоминая о тяжелом рабском прошлом дедов и отцов».

И если Ильф мог рассердиться: «Мазепа меняет фамилию на Сергей Грядущий. Глуп ты, Грядущий, вот что я тебе скажу», то Горький считал иначе:

«Возможно… что Собакин… Действительно чувствует себя «новым»».

С совершенно неожиданной, трагикомической стороны глянул на это только поэт Николай Олейников, — тем неожиданнее, что у многих из знавших его он пользовался репутацией едва ли не застольного острослова. А может быть, и сам думал, что шутит? С подлинными, а не «головными» поэтами такое случается.

Пойду я в контору «Известий»,

Внесу восемнадцать рублей

И там навсегда распрощаюсь

С фамилией прежней моей.

Козловым я был Александром,

А больше им быть не хочу.

Зовите Орловым Никандром,

Я деньги за это плачу.

Быть может, с фамилией новой

Судьба моя станет иной,

И жизнь потечет по-иному,

Когда я вернуся домой.

Собака при виде меня не залает,

А только помашет хвостом,

И в ЖАКТе меня обласкает

Сердитый подлец управдом.

В «Двойнике» Достоевского господин Голядкин, живший по обыкновению многих иных героев Федора Михайловича с мучительным ощущением своей незначительности и неполноценности (настолько мучительным, что оно заставляло его самоутверждаться: «… я даже горжусь тем, что не большой человек, а маленький. Не интригант, — и этим тоже горжусь»), обретал жизнеспособного двойника, не гнушающегося и «интригантством», но тот, явившись сперва как друг и пособник, затем подминал и губил бывшего своего хозяина.

Герой Олейникова сам ищет своего социального двойника, для которого власть, олицетворенная управдомом, готова сменить гнев на милость. Но — надежды не сбываются:

Свершилось! Уже не Козлов я!

Меня называть Александром нельзя.

Меня поздравляют, желают здоровья

Родные мои и друзья.

Но что это значит? Откуда

На мне этот синий пиджак?

Зачем на подносе чужая посуда?

В бутылке зачем вместо водки коньяк?

Я в зеркало глянул стенное,

И в нем вдруг лицо отразилось чужое.

Я видел лицо негодяя,

Волос напомаженный ряд,

Печальные тусклые очи,

Холодный, уверенный взгляд.

Тогда я ощупал себя, свои руки,

Я зубы свои сосчитал,

Потрогал суконные брюки —

И сам я себя не узнал.

Я крикнуть хотел и не крикнул,

Заплакать хотел и не смог.

«Привыкну, — сказал я, — привыкну!»

Однако привыкнуть не мог.

Кончается эта мрачновато-шутовская баллада гибелью героя: «Орлова не стало, Козлова не стало. Друзья, помолитесь за нас», и вспомнил я ее совсем не только для того, чтобы показать: вот, мол, какие вариации и курбеты предлагают нам жизнь и литература, исходя всего-навсего из такой частности поэтики, как значимая фамилия персонажа, какие-нибудь Голопупенко, Яичница или Мармеладов.

Эта история слишком пространна и тяжеловесна, чтобы быть всего лишь комментарием к размышлению, отчего Сухово-Кобылин назвал героев своего «Дела» так, а не иначе. Но в его трилогии все или хотя бы очень многое на удивление взаимосвязано, и я прошу читателей моей книги не выпускать из памяти Козлова, захотевшего стать Орловым. По крайней мере до той поры, пока мы не заведем речь о третьей пьесе Александра Васильевича, о Тарелкине, задумавшем оборотиться в Копылова, — в той же самой надежде, что отныне «судьба его станет иной»…

Итак, человек, придумавший гениальную фамилию Расплюев, где есть, кажется, все, что нужно, и даже сверх того, и где в то же время нет ничего такого, что можно было бы с легкостью ухватить и выволочь на свет божий в качестве назидательного толкования характера, — этот человек вдруг отчего-то может не погнушаться Герцем, Шерцем и Шмерцем.

Эстетика немудрящего водевиля как бы заявлена уже перечнем «данностей», и она самым незаконным образом пронизывает всю пьесу, жанр которой, что ни говори, обозначен: «драма».

Когда Муромскому наконец удастся предстать пред очи самого Князя, министра, в коем наивный Петр Константинович ищет опору справедливости и управу на хищных следователей, он, как помним, происками хитроумного Тарелкина попадет в приемную в час хоть и урочный, то есть официально назначенный, однако для Князя весьма неприятный и не располагающий к добродушию. «В самую содовую», предскажет Тарелкин. Высокородный сановник, всего лишь полуслушая просителя, — ибо мучится от своего ежеутреннего запора, — вздохнет в сторону присутствующего при сем Варравина: «Тяжело…» — а ободренный этим якобы сочувственным словом Муромский тотчас воспрянет в надежде:

— Так тяжело, ваше сиятельство, что и сказать нельзя!.. стало, все и следствие ведено теперь о любовной будто связи моей дочери с Кречинским.

— …Давно этак не случалось, — вновь скорбно прислушается Князь к своему кишечнику, а Муромский и на этот раз:

— С тех пор как свет стоит, не случалось!.. Много в нем неправды бывало — ну этакого случая не найти!..

Да и дальше:

— …Не бык же я! — образумит Князь заботливого Варравина, советующего ему принять еще один стаканчик содовой; Петр же Константинович и тут маниакально услышит намек на действительного бычка, которым, подарив его в оное время, Кречинский завоевал помещичье сердце и который ныне также предъявлен как улика их общего преступного сговора.

«Муромский. Бык?!. а — да! Так точно о быке была речь, но и здесь ничего нет. Положим, ваше сиятельство, до скотины-то я охотник…

Князь. Кто же тут до скотины охотник?!!

Муромский. Я-то, — я, ваше сиятельство.

Князь. (Варравину). Он говорит, что он до скотины охотник.

Муромский. Так точно, — однако не мог же я на тирольского этого быка дочь сменять?!. Следователи мне запрос, где, говорят, этот бык? я, чтобы кончить такие пустяки, ответил — съел, мол, я его!.. Так ехидство какое! Взяли да залпом мне временное отделение в вотчину и наслали, — ну и оказался этот бык жив!..

Князь (наливает себе стакан). Что это! У него дочь (пьет); дочь он будто сменял на быка — сомнительно (пьет); быка съел — верю; а бык жив! (хлопает кружкой по столу) — не верю! приказная штука! не верю!..

Муромский (с напором). Жив!!. Ваше сиятельство!..

Князь. Жив!!. А… Тьфу! (Плюет.)»

Разговор двух глухих, игра (говоря по-нынешнему) в испорченный телефон, обыгрывание самых нелепых недомолвок и недоразумений — что может быть характернее для водевильной интриги? Притом, заметим, отнюдь не изысканной, а, напротив, неразборчиво грубоватой, да и попросту грубой, основанной на том, чего и водевилисты сторонились, уступив эту — в прямом смысле — низкую область простонародному цирковому балагану. На традиционно фарсовой теме естественных отправлений.

«Плюет» — эта ремарка уже «довольно нечиста», ежели сообразить, что княжеское «тьфу!» не символический плевок с досады или от пренебрежения, но натуральнейшее отхаркивание человека, мучимого тошнотой и изжогой, — а уж дальше…

Муромского, которому удалось только лишь взбесить Князя, спровадили наконец. Всесильный министр и по удалении его никак не может утихомириться, но посреди своей гневной речи «вдруг схватывается и уходит», — чтобы через несколько минут облегченно явиться в дверях и по общечеловеческой привычке делиться радостью, тем паче такой, какая и ближнего твоего обрадует, окликает Варравина:

— Эй! Максим Кузьмич!.. эй…

— Что такое, ваше сиятельство? — отзовется Варравин, как человек, верящий и не верящий небывалому счастью, и Князь удовлетворенно сделает «утвердительный знак».

— Неужели?..

Что звучит как: «Быть не может! Свершилось?!»

— Да!..

— А я все боялся, что он вас обеспокоил.

— Да нет, братец, нисколько: оно к лучшему вышло.

— К лучшему! — Как благополучно.

— Ей-ей. Ведь какая штука: вчера в клубе вот какую стопу соды хватил — ну ничего.

— Этот факт, — заметит, благоговея, Варравин, — надо будет, ваше сиятельство, доктору сообщить.

Заметит с серьезностью естествоиспытателя, сделавшего научное открытие.

— Непременно, — веско наложит свою резолюцию Князь. И, первым захохотав, отпустит от легкой души и от легкого кишечника шутку: — Он в другой раз так и пропишет: на вечер принять соды, а поутру просителя.

Право, есть от чего зажать нос ценителю истинного драматического искусства, и если было замечено (кажется, Зигмундом Фрейдом), что поцелуй на сцене — на сцене, где самой природой подмостков все многозначительно обобщено, — это символ более решительной физической близости, полового акта, то тут и о символике нельзя говорить, не оказавшись в смешном положении. Через несколько десятилетий Мейерхольд вынесет на сцену ночное судно и усадит на него актера, изображающего кайзера Вильгельма, но здесь, в «Деле», выходит, пожалуй, еще и похлеще, поозорнее, похулиганистей. Самого по себе отхожего места нам, естественно, не покажут, но именно потому-то, по известному обычаю, согласно которому жест и намек могут быть игривее самого действия, а притворная стыдливость соблазнительнее бесстыдства, оно, то есть нужное место, тут даже более материально, нежели бутафорский горшок: так победно является из него облегченный и облегчившийся Князь, а главное, так поспешно убегал туда со сцены, что, кажется, задержись на одну минуту — и…

Словом, водевиль? Фарс? Да, и водевиль, и фарс, но вот в чем штука: водевильными-то приемами выявлена и даже довыявлена, обнажена поистине драма, не очень даже и располагающая к смеху.

Ситуация, в общем, знакомая. Вспомним прошлое американской «комической фильмы», в частности, почти непременные кремовые торты, которыми под хохот публики перебрасывались комики — вплоть до знаменитейших, вплоть до самого Чаплина, который и в зрелом, сравнительно позднем «Великом диктаторе» не отказал себе в злом удовольствии залепить кремом прямо в рожи Хинкелю и Наполони (читай: Гитлеру и Муссолини). Но вот в уже совсем позднем фильме «Король в Нью-Йорке» школьники наполняют безотказным кремом каракулевую шапчонку благородного короля Шедоу, этого постаревшего Чарли, и, когда он простодушно нахлобучивает ее на голову и на лице его появляется совершенно естественная оторопь, нам не смешно.

Не то чтобы не сработал, состарившись, сам по себе прием: как все бесхитростно-цирковое, балаганно-пантомимическое, как падение мягким местом или сваливающиеся штаны, он бессмертен. Не смеемся мы потому, что на сей раз не хотим. Не над чем. Не над кем.

В сухово-кобылинском «Деле» грубо фарсовая, почти непристойная по тогдашним понятиям — да и по нынешним не из изысканных — сценка саркастически венчает очередной, предпоследний шаг правдоискателя Муромского к недостижимой справедливости и к неминуемой гибели. Князя наконец-то пронесло, — вот весь результат того, что Петр Константинович, отбросив чинопочитание и преодолев смиренность, выкричал в лицо ему правду о продажности правосудия и о бездушии власти.

— За что же вы нас оскорбляете, ваше превосходительство, — за что?!! Разве за то, что я люблю свое дитя?..Или за то, что мне вот под Можайском проломили прикладом голову, когда я, простой армейский капитан, принимал француза на грудь, а вас тогда таскала на руках французская мамка!..

Вот каким словам, вот какой судьбе, вот какой боли уготована в драме «Дело» роль, не хочется выговаривать, слабительного. И само ранение, полученное в доблестном 1812 году, оказывается лишь подвернувшейся удачей для подлеца Варравина, который, к вящей своей выгоде, спешит с новым наветом:

— Ваше сиятельство, ваше сиятельство — сделайте милость — у них головная рана — они в голову ранены!

— Нет, чиновник, я в сердце ранен! — ответит в отчаянии и во гневе Муромский, но пакостное дело сделано, и та же самая гнусность будет — теперь уже самим Князем, проглотившим варравинскую наживку, — вспомянута в горьком финале, когда Муромский, совершив свой последний шаг, падет и скончается на полу канцелярии:

— Э-э-э, — да это тот самый капитан, который ко мне являлся.

— Тот самый, ваше сиятельство.

— …Бурцев, буйный забияка… Впрочем, он под Можайском в голову ранен, и рана-то давняя — так у него, знаете, бессвязность этакая в речах и… и… и…

— И черножелчие, ваше сиятельство, — с готовностью подсунется все тот же Варравин.

— А, да! — и черножелчие.

Да. Не до смеху — хотя подчас кажется: автор только и думает о том, как бы нас поболее развеселить. Испытаннейшие средства комедии, надежнейшие приемы фарса и водевиля, те, которые хоть кого заставят расхохотаться, будь ты простоват или высоколоб, они с жесткой, назойливой демонстративностью обнажают полное свое бессилие на сей раз. Они работают на полном ходу, трудятся изо всех сил, тормошат и щекочут наше чувство юмора — и не срабатывают. Как в позднем фильме Чаплина.

Одно из самых безотказных и оттого любимых актерами мест в «Свадьбе Кречинского» — финал первого акта. Именно то, где Михайло Васильевич берет приступом сердце старика Муромского с помощью злополучного тирольского бычка.

— Да ведь она того… нежна очень… — говорит Петр Константинович, уже сдавшись и споря лишь по вопросу хозяйственному, все о той же тирольской породе.

— Нет, не нежна, — как настоящий знаток, возражает Кречинский, на правах признанного жениха целуя у Лидочки руки.

— Право, нежна, — размягченно упрямится старик.

И в эту-то минуту является непрошеный Нелькин.

— Что? что это? — не может он понять происходящего, подозревая бог знает что (впрочем, не без основания). — Кто нежна?

И Кречинский с медлительным сладострастием победителя оборачивается к поверженному сопернику. Оборачивается, чтобы произнести…

Впрочем, повременим с его ответом. Оттянем удовольствие — хотя бы для одних тех, кто ответ запамятовал. Приведем отрывок из воспоминаний не раз цитировавшегося нами Власа Михайловича Дорошевича, где он, сам бывший актер-любитель, рассказывает, как проходил с ними, с юнцами, свою коронную роль знаменитый Далматов:

«— Кречинский! У вас в руках шапокляк. Подождите, не раскрывайте. Вы подходите к двери. Нажимаете донышко двумя пальцами. Пам! И ушли. Сделайте!

— Реквизитор! Чтобы был подпиленный кий! Вы играли с Лидочкой на бильярде. Вы входите. В левой руке кий. Вы останавливаетесь. Берете кий и правой. Держите перед собой. Словно инстинктивно готовитесь защищаться. Поднимаете слегка правое колено. Р-раз! Кий пополам! — «Сэр-валэ-э-сь!» Обе половины кия в правую руку. Бросаете вместе в угол. Шаг вперед. Сделайте!»

И вот наконец:

«— Нелькин! Вы выбегаете из средних дверей. «Нежна? Кто нежна?» Больше испуга. Кречинский! Стойте! Плечом к Нелькину. Вот так! Поворачиваете голову. Медленно! Пауза. Сквозь зубы: «Скэ-э-э-тина». Вот так! Повторите!»

Юный Влас Дорошевич, энтузиаст с галерки, впервые столкнувшись с приемами актерской рутины, был разочарован до потрясения: «Я глядел на искусство, как на глубокое, бездонное озеро. И я чувствую, как будто бы я вошел и как будто бы это озеро только по колено…» Но Долматов-то знал, чему и для чего учил, выбирая наиэффектнейшие точки пьесы, безошибочно действовавшие на любую публику, и совсем не зря рядом с финальным, прославленным: «Сорвалось!!!» — оказалось и это: «Скотина!»

Глухим, протяжным вздохом отвечали партер и раек поражению Кречинского, которому, что там говорить, явно и тайно сочувствовали, какой он ни на есть размошенник, и они же ликующе хохотали, услыхав его двусмысленный, двуединый… нет, даже триединый и троесмысленный ответ надоевшему нескладехе Нелькину: здесь и прямо-буквальный смысл, и лукаво-безопасное оскорбление, и раздраженность, — дескать, долго ли ты будешь путаться у меня в ногах?..

А теперь припомним читанное недавно:

— … Не бык же я!

— Бык?!. а — да!.. До скотины-таки я охотник…

— Кто же тут до скотины охотник?!!

— Он говорит, что он до скотины охотник…

И т. д., и т. п. Упорный, усердный нажим по сравнению с летуче и коварно брошенным: «Скотина!» И — не смешно.

«…Ужас, смешанный с отвращением» — так определила свое читательское восприятие влиятельная критикесса Любовь Гуревич. И добавила: «Комические же эффекты, придуманные автором, имеют чисто балаганный характер».

Сказано — в год смерти Сухово-Кобылина — о его третьей пьесе, о «Смерти Тарелкина», но и о «Деле» Гуревич, как многие, предпочитавшая непринужденный юмор «Свадьбы Кречинского», отозвалась с неодобрением, найдя, что совершенно напрасно в этой драме дарование автора «напряглось и смешалось с чувством личного желчного негодования»[16].

— Черножелчия, — как высказался о Муромском Варравин.

Впрочем, прознай Александр Васильевич об этом журналистском отзыве, он, обидевшись на уничижительность, мог бы и согласиться со словами относительно ужаса и отвращения. Во всяком случае, сам он, сетуя на несчастливую театральную судьбу своих пьес, давал в письме 1892 года такую автохарактеристику:

«Какой ужас: надеть пожизненный намордник на человека, которому дана способность говорить! И за что? За то, что его сатира на порок произведет не смех, а…»

Но дальнейшее стоит бережно подчеркнуть. Итак:

«…Не смех, а содрогание, когда смех над пороком есть низшая потенция, а содрогание — высшая потенция нравственности».

«Смех есть вещь судорожная, — говорил Герцен, — и на первую минуту человек смеется всему смешному, но бывает вторая минута, в которой он краснеет и презирает и свой смех, и того, кто его вызвал».

Если нам покажется вдруг смешной бестолковость, нелепость старика Муромского, неспособного ни изъясниться с Князем, ни даже понять, о чем тот толкует, впору покраснеть — не за Сухово-Кобылина, разумеется, а за себя, не ощутившего истинный смысл трагической ситуации. Тем более, что водевильное недоразумение, жертвой которого оказался Петр Константинович, злонамеренно срежиссировано Варравиным и Тарелкиным, и если тут в самом деле есть водевиль, то зловещий. «Черный».

Ежели покраснеем, ежели застыдимся, хотя бы и рассмеявшись сперва, это и будет наш с вами катарсис.