Кандид
Кандид
Да, он самый.
Что касается родственной — будто бы — переклички, повторюсь пугливо: бог упаси преувеличить. Сердце сердцу тут вести ни в коем случае не подает; имею в виду, что наивно предполагать некую душевную близость и тем более тягу писателя Сухово-Кобылина к писателю Достоевскому.
Сбереженные современниками, дневниками и письмами отзывы Александра Васильевича о соседствующих собратьях немногочисленны и немногословны: читал немало, но высказываться не любил, не желая приписывать себя к ряду, что называется, профессиональных сочинителей и даже подчас демонстрируя к этому ряду презрение («я не говорю о классе литераторов, который так же мне чужд, как и остальные четырнадцать…»).
Запомнилось, что чтил Щедрина — «Губернские очерки» и «Господа ташкентцы». Очень ценил Льва Толстого, который был и светским его — «по гимнастике» — знакомцем, хотя крепко выругал «Власть тьмы». Хвалил Глеба Успенского. Постоянно и, надо думать, ревниво бранил Островского, то за «варварство», то — неожиданно — за незанимательность. У Тургенева весьма не одобрил «Нахлебника» («Плохо, пошло, вяло, без ума, без вкуса и без такта»), зато со снисходительной доброжелательностью отметил «Дым» и всецело принял «Рудина». Даже отыскал в нем непосредственный отклик собственным переживаниям, — любопытно, впрочем, в словах какого именно персонажа:
«Верно говорит Пигасов у Тургенева, что ничто так не бесполезно, ничто так не грустно, как поздно приходящее счастье. Поздно!..»
Да, не кто-то из более симпатичных героев, а старый желчевик Пигасов, сентенция коего в романе звучит жестче, чем в сухово-кобылинском пересказе:
«— Доложу вам, Александра Петровна, — медленно промолвил Пигасов (он выиграл долгую тяжбу. — Ст. Р.), — ничего не может быть хуже и обиднее слишком поздно пришедшего счастья. Удовольствия оно все-таки доставить не может, а зато лишает вас права, драгоценнейшего права — браниться и проклинать судьбу. Да, сударыня, горькая и обидная штука — позднее счастие».
Подобные фразы запоминаются, воспринимаясь как свои собственные и характеризуя состояние или даже склад души, отнюдь не вне первоначального эмоционального контекста, — в данном случае горького, желчного, безысходного.
Здесь дело и в состоянии (идет 1856 год, следствие не кончено, утрата Луизы свежа, успех «Свадьбы Кречинского» радует и не радует), и отчасти в складе…
Итак, Щедрин, Тургенев, Толстой, Островский, Успенский — не говоря про Гоголя, уже ставшего славным прошлым. О Достоевском не удалось найти — во всяком случае, мне — ни словечка.
Да и не в словечках дело. Самого по себе пресловутого братского снисхождения к «бедным» и «малым людям», к их отдельным, особым несчастиям, именно малостью и объясняемым, у Сухово-Кобылина искать не нужно. Не сыщешь. Скорее столкнешься с обратным.
Вот в пыточное колесо, заверченное Расплюевым и Охом ради разоблачения вуйдалака-мцыря-упыря Тарелкина, попадает вовсе безвинная Людмила Спиридонова Брандахлыстова. Дура-баба спроста покажет, что ее сожитель Копылов, в коего вздумал «переодеться» Кандид Касторович, был-таки оборотнем: «…как я на постель полезу, так он, мошенник, рылом-то в стену и обернется», — и:
«Расплюев (Оху). В показаниях сбилась, с преступником в сожительстве, не прикажете ли подвергнуть аресту?
Ох. Ничего, подвергнуть.
Людмила. Ах, отцы мои, благодетели, что вы, побойтесь бога, у меня дети есть, их кормить надо.
Ох. И, милая, — их соседка накормит.
Людмила. Соседка? — Да у меня соседка такая стервотинка, что она их нарочно уморит.
Ох. Не уморит; — а уморит, так отвечать будет. — Мы никому не спустим.
Людмила. Ну, разве что отвечать-то будет…»
Успокоилась, стало быть. И, успокоенная, проследовала в темную.
Жаль ее? Да ни чуточки!
Бабища чудовищного объема и чудовищных — для Тарелкина — сладострастных притязаний, она чудовищем и предстанет, то ли бессердечным, то ли тупоголовым: эвон, и забота о детях мигом вылетела из башки, вытеснившись мстительным удовлетворением, что и стервотинке не поздоровится. И то, что Людмила — из малых и сирых, протомоя, прачка, да еще и брошенная с целым выводком, словом, то, что в произведении сугубо реалистическом должно было бы сильно изменить дело, здесь решительно ничего не меняет.
В гротескно-буффонном мире «Смерти Тарелкина» Людмила — всего-навсего средоточие того, что отвратительно Тарелкину, «эстету», театралу, обожателю актрис; она — как его страшный сон; воплощение, так сказать, антиидеала; прямая противоположность тому, что он надеялся получить, убежав от себя; воплощенный самообман идеи ухода. Да еще дети, извольте радоваться, — вот тебе и вожделенное освобождение от забот и тягот!..
С Людмилой — дело как будто ясное. Ибо — простое. А как быть со смирнейшим и ни в чем дурном не замеченным дворником Пахомовым, затянутым в то же полицейское колесо?
— Бестия, каналия, протоканалия!! Что ж я этак долго около тебя ходить буду; мне ведь твоей братии, скотов, двадцать пять человек спросить надо — ракалия, разве меня хватит; ведь меня не хватит!!.
Это следователь Расплюев ярится от непробиваемой тупости-робости свидетеля, на все вопросы отзывающегося «Ась?» или «Чаво-с?», и вот… Однако ни язык не поворачивается пересказать, ни рука — процитировать всего лишь выборочно эту некраткую, но поистине великую сцену, где само фарсовое озорство без ущерба для озорства и для фарсовости превращается в грандиозный символ устройства государственно-политической машины принуждения. С ее отлаженным — ан дающим-таки и сбой — механизмом, с ее инстанциями, степенями, ступенями, колесами, шкивами и шестернями.
Итак, сцена дознания. Расплюев, Пахомов, Качала и Шатала — «мушкатеры богатырских размеров».
«Расплюев…Эй, Шатала!
(Шатала подходит.)
Стань ты вот здесь! (Становит Шаталу сзади Пахомова). Таперь, как я ему вопрос дам, так ты мне его и резни, — и так ты мне его резни, чтобы у него ответ как пуля вылетел… Понимаешь?
Шатала. Как нам эвтова не понимать, ваше бродие.
(Насыкивается ударить Пахомова.)
Расплюев (останавливает его за руку). Дурак! Стой! — ты не так, а вот когда я ему вопрос изделаю.
Шатала. Слушаю, ваше бродие.
Расплюев (ставши против Пахомова). Ну вот, сынок, ты теперь мне и объясни, что замечал ты особенного в твоем жильце, Силе Копылове?
Пахомов (озираясь назад). Что… Я… заметил у Коп… (получает в затылок удар и прикусывает язык) ууу… ууу… батюшки…
Расплюев (Шатале, с сердцем). Осел! Ну что же ты ему самую таперь речь перебил? А? Я тебе что приказал… (Подступает к нему со сжатыми кулаками.) Ты, стало, моих слов не слушаешь — а?
(Шатала смотрит на него во все глаза.)
Постой, глупый бык, — я тебе эвту механику устрою… Эй, Качала, — поди сюда!
(Качала подходит.)
Качала. Чаво изволите, ваше бродие?
Расплюев. Стань вот сзади эвтого быка. (Становит его сзади Шаталы.) Вот так (поднимает ему руку), так! Как я тебе сигнал дам, так ты мне его в затылок и двинь… (Шатале.) Вот ты у меня, бычье рыло, и будешь знать, когда тебе следует свидетеля резнуть. (Отходит в сторону и осматривает.) Ну, вот, дружки, я вам механику и устроил… и устроил…
(Мушкатеры стоят в позе; Расплюев ими любуется.)
Теперь и отдохнуть можно. (Садится на стул.) Пойдет машина сама собою. (В духе разваливается на стуле и покачивается.) Н-ну, приятель, — объясни же мне, что заметил ты особенного в твоем жильце, Силе Копылове? (Дает сигнал.)
(Качала режет Шаталу — Шатала Пахомова — Пахомов вскидывается на воздух и валится на Расплюева. Они падают один на другого и катятся по полу. Шум и смятение.)
Пахомов. Ой, ой, ой… батюшки, у… би… ли… у… би… ли…
Расплюев (запыхавшись, приподнимаясь с трудом). Ох… стой… Ох — спину сломали… о… черти!!. палачи! (оправляется) вологоны проклятые, лукоперы… Ишь рыла-то здоровые уставили…
Ох (входит). Что это, — что такое?
Расплюев. Помилуйте, Антиох Елпидифорыч, — вот дворника допрашиваю, так никак не соображусь.
Ох (посмотрев на Пахомова, Шатале). Что же ты, дубовая башка, так дерешься?
Шатала. Их блродие изволили говорить: режь — я и резнул.
Ох. Ты этак человека убьешь.
Шатала. Никак нет, ваше высокородие, я снароуку знаю; я его у самый загривок резнул. Мне их брродие строго приказывают: если ты, говорят, у меня человека убьешь, — так я тебя палками закатаю. Так я эфто у предмете имею».
Вот после того и Пахомов покажет вслед за Людмилой, что Копылов, дескать, оборачивался: «…сойдет с лестницы — ну — иное дело — случится — в стену и обернется!»
Снова спросим самих себя: жаль нам в эту минуту Пахомова? И снова, удивляясь себе, ответим: нет.
Однако повременим обвинять: себя — в жестокосердии, Сухово-Кобылина — в антигуманизме.
Вот зарисовка живой натуры — давней, начала нашего века. Тоже допрос, тоже свидетеля. Его покаянный и страшный рассказ.
«Вызывают в участок. Прихожу. Ведут в кабинет к приставу. Глаз на глаз. Вы знаете наших южных приставов? У них самих — ничего. Но у жен их всегда отличные имения и с каждым годом округляются. Господин выхоленный, франт, усы в стрелку, от брильянтина шилом торчат.
Посмотрел пристав:
— Ты музыкант?
— Музыкант.
— Пилишь или насвистываешь?
«Вижу, ничего. Добрый. Думаю: шутить хочет».
— Флейта.
— Семейный?
— Жена, двое детей.
— Мастерство какое-нибудь знаешь?
— Зачем же мне мастерство, если я на флейте 75 рублей в месяц зарабатываю?
— Здорово! Какие деньги вам, свистунам, платят!
«А я флейтист хороший. Если бы не семья, я, может быть, концертантом попробовал бы быть. Я и здесь 200 гульденов в месяц имею. Первая флейта!»
Говорит пристав:
— Слушай же, флейта, и думай. Такой-то тебе родственник?
— По жене.
— Ты мне покажешь, что по-родственному знаешь…
То-то и то-то.
— Как же я покажу, если я об этом в первый раз слышу?
Посмотрел на меня пристав:
— Подумай, — говорит, — рук об тебя очень марать не стану. Бить тебя не буду. Только раз! Даже не кулаком. Видишь, — рука складывается в горсточку. — Наотмашь по уху! Чок! Барабанной перепонки и нет. Понял?
Заметался я перед ним.
— Ваше высокоблагородие!
В ноги:
— Какой же я музыкант глухой? Вся семья по миру!
«А я-таки музыкант! У меня способности. У меня талант!»
Пристав:
— Вот ты, — говорит, — пока я эту бумажку пишу, и подумай. Кто тебе, флейта, дороже: женина родня или своя семья.
Написал бумажку.
— Ну? — спрашивает.
— Как же я буду невинного человека в каторгу законопачивать?
Придавил пуговку. Позвонил.
На пороге вестовой появился. Мужчина — в карман меня спрячет.
— Подержи-ка, — говорит, — мне эту музыку!
«Музыку» взяли на плечи.
Пристав встал.
— Ваше высокоблагородие! Стойте! Стойте! Согласен!
— То-то. Сидоренко, выйди. Через пять минут ко мне письмоводителя пришли. Пусть свидетельское показание запишет!
И рассказал мне все, что я «видел и знаю по этому делу».
— И вы?
— Показал!
Он сказал это тихим, упавшим голосом и добавил со скривленной улыбкой:
— Какая же флейта без перепонки?.. Жене я, пришел, все рассказал. Плакала жена о родственнике. Но меня поняла.
— Ну, а на суде?
— Суда я, сами понимаете, не дождался. Как я стал бы родственнику в глаза смотреть? Под присягой человека в могилу закапывать? Или отказаться от показания? Разве у них мало предлогов. Вызовут в участок, и с глаза на глаз… Раз там перепонки рвут, — продал все за бесценок, сюда бежал»…
Надо ли, можно ли задавать здесь все тот же назойливый вопрос: жаль? Не жаль? Он и сам по себе прозвучит оскорбительно-глумливо: какой же нужно быть скотиной, чтобы не почувствовать страдание человека — не ударенного, но раздавленного?
И жаль — до боли — не только лишь потому, что мы верим: это было. В повести или в романе при ясном сознании вымышленности такого события оно тоже било бы по сердцу и по нервам, потому что если и не было, то — бывало. Хотя бы могло быть.
В блистательной пантомиме на тему: «Качала режет Шаталу — Шатала Пахомова…» — физическая мука дворника, изображенная на сцене не то что грубо-натуралистически, но хотя бы просто реально, чувственно, больно, немедля обернулась бы патологией. Нонсенсом — эстетическим, а отчасти и нравственным. Как (затертое сравнение) живой нос, просунутый сквозь нарисованное на холсте лицо. Как мордобой в балете. Как настоящая кровь, пролитая в балагане вместо положенного клюквенного сока или, допустим, красной краски.
В балагане и должен быть сок, а не кровь. Подделка, а не натура. Всему свое место — вот истина, от повторения не переставшая быть истиной. Фарс есть фарс, пантомима есть пантомима, и мы смело называем ее «блистательной», что выглядело бы кощунственно в применении к реальным или хотя бы реально изображенным боли и крови.
Это первое. Есть и второе. (А будет и третье.)
«Плебейская непочтительность фарса, — хорошо заметил Константин Рудницкий, — которая так привлекала Мольера, оказалась необходима дворянину, «барину» Сухово-Кобылину, когда он решился выступить с сатирой против полиции… Сухово-Кобылин в этой пьесе неожиданно, быть может, для самого себя отразил простонародное, грубое и совершенно верное понимание того, что творится в полицейских застенках».
Верное… Грубое… Простонародное…
Верное — да, и если бы мы не знали со всей твердостью, что это именно так, одного лишь сопоставления с бедным флейтистом-предателем хватило бы, чтоб убедить нас в этом.
Грубое — о да; нарочито, весело, балаганно грубое, ибо это все-таки не балет, не карнавал, не водевиль, а цирковая клоунада, которая в те времена как раз и бывала нецеремонно жестокой, с пинками, пощечинами, колотушками.
В «Деле» Сухово-Кобылин уже машисто шагнул к этой эстетике — без полутонов, без полунамеков, не говорящей вполголоса или хоть в полный голос, но кричащей, орущей. След этого шага, к примеру, такая ремарка:
«В эту минуту двери кабинета размахиваются настежь; показывается князь… по канцелярии пробегает дуновение бури; вся масса чиновников снимается с своих мест и, по мере движения князя через залу, волнообразно преклоняется. Максим Кузьмич мелкими шагами спешит сзади и несколько бочит так, что косиною своего хода изображает повиновение, а быстротою ног — преданность. У выхода он кланяется князю прямо в спину, затворяет за ним двери и снова принимает осанку и шаг начальника».
Прекрасно! Но — совсем иное, нежели в «Смерти Тарелкина».
Это, в общем, не менее, однако и не более того, чем нечаянная реализация метафоры, которую — тремя месяцами раньше окончания «комедии-шутки» — с расчетливой дерзостью позволит себе персонаж Островского Егор Дмитрич Глумов в беседе с либералом Городулиным:
— Когда начальник пошлет за чем-нибудь, надо уметь производить легкое порханье, среднее между галопом, марш-марш и обыкновенным шагом.
Мало того, что здесь, в «Деле», еще как бы балетная, танцевальная — пусть тысячу раз ироническая — пластика. (Тогда, правда, так покуда не танцевали ни у Дидло, ни даже у Петипа, но уж теперь-то подобное не только возможно, но далеко не единожды осуществлено, — взять хотя бы балеты «Подпоручик Киже», «Анюта» или «косину хода» Каренина в хореографическом варианте толстовского романа.) Словом, мало того. «Марш-марш» и «галоп» генерала Варравина к тому же достаточно правдоподобен. Он в границах или, точнее, на самой границе правдоподобия. Танец преданности и повиновения, мастерски им исполненный, это уже гротеск, но еще и бытовая реальность, этакое балансе между ними.
Когда же «Качала режет Шаталу», — тут полный разрыв с правдоподобием. Почти крайняя степень условности — крайняя, но и простая, четкая, ясная, а оттого принимаемая безусловно. Как шутовской, несколько даже тарабарский, но понятный язык. Как — повторю — понимают и принимают цирк. Как принимали существовавший в те годы простонародный ярмарочный балаган.
В слове, которое я подчеркнул вслед за Константином Рудницким, тоже объяснение, почему избиваемый дворник Пахомов воспринимается без сентиментов. Писатель-интеллигент непременно бы пожалел «бедного человека» и был бы прав, — но прав и народ, к которому так естественно и охотно пошел на выучку «барин» Сухово-Кобылин. Фарсовая насмешливость балагана или петрушечного театра тотальна, и сумеем ли мы припомнить или вообразить случай, чтобы в нем, в знаменитом былом балагане, опасно и дерзко потешаясь над околоточным или попом, трогательно вздыхали бы над униженной участью себе подобных?
Это, как было обещано, второе. Теперь о третьем.
«Ох…Дворника под арест.
Пахомов (на коленях). Ваше высокородие, — не погубите!..
Ох. Ни, ни. Нельзя, любезный.
Пахомов. Помилуйте, сударь, кто же будет улицу месть?
Ох. А у тебя есть жена?
Пахомов. Как жены не быть: жена есть.
Ох. Ну жена и выметет.
Пахомов. Где ж ей месть, — она не выметет.
Ох. А городовой придет, — да палку возьмет, вот она и выметет.
Пахомов. Ну разве городовой палку возьмет».
Прямой повтор. Вновь испытанный прием из арсенала старого доброго — а вернее, как раз злого — фарса. Но сейчас речь не о том.
— Князь Мещерский писал:
«Есть нечто на Руси в виде бесспорной истины, сознаваемой народом. Это сознание нужды розог… Куда ни пойдешь, везде в народе один вопль: секите, секите, а в ответ на это власть имущие в России говорят: все, кроме розог. И в результате этого противоречия: страшная распущенность, разрушение авторитета отца в семье, пьянство, преступления и т. д.»
И это не дикий голос беглого сумасшедшего, которого по всему городу разыскивают служители желтого дома, а глас одного из идейных столпов эпохи Александра III, такого, чье мракобесие доходило до оппозиционности.
Гимна розгам народ не пел. О необходимости их отнюдь не вопил, — вот под ними, под розгами, поротые покрикивали-таки, случалось; и нередко. Но то спокойное удовлетворение, — точь-в-точь как у Людмилы Спиридоновой, — с каким Пахомов, сам только что битый, принимает известие, что за нерадивость или за неумение жене крепко достанется от городового, его врожденная убежденность, что палкой очень возможно исправлять нравы и даже учить ремеслу, его покорность, его готовность сносить этакий порядок — все это, увы, не злая выдумка сочинителя. И подобное состояние, которое прививало и не могло не привить рабство, Сухово-Кобылину было явственно видно и до презрительности ненавистно.
Превосходно высказался Анатолий Горелов, автор немногостраничной работы о нем:
«Наперекор гоголевской традиции, Сухово-Кобылин не жалеет «маленького человека», ибо полагает, что в змеином обществе маленький человек отлично оскотинится и станет преопаснейшей общественной чумой.
…Для Сухово-Кобылина нет проблемы «маленького человека» в его социальной подавленности, в его «униженности и оскорбленности».
…Судьбу «маленького человека» драматург рассматривает без иллюзий: Гоголя он любил, но из его «Шинели» выпрастывался твердо и с саркастической улыбкой. «Маленький человек» для него если еще не каналья, то всегда к этому готов».
Одним словом, этот почитатель, а в чем-то, без сомнения, и продолжатель Гоголя в иных и весьма немаловажных отношениях есть, так сказать, антигоголь. И, уж конечно, антидостоевский.
Но как быть с Тарелкиным?
Своей, что ли, волею, помимо и вопреки воле автора, он аукнулся и с Бесстыдиным, и с Хлестаковым, и — даже — с «бедными людьми»?
Да, помимо и вопреки — в той же мере, как в пушкинском «Альманашнике», где «аристократ» автор вдруг нечаянно пожалел «демократа» героя. И с той же долей авторского вмешательства, неуклонно корректирующего и смягчающего непримиримость к персонажу.
Между прочим, в набросках «Дела» Тарелкин назывался сперва…Хлестаковым! Выходит, задумывая Кандида Касторовича, Сухово-Кобылин брал за рабочий, черновой, приблизительный, но, что ни говори, все-таки ориентир Ивана Александровича.
Да, впрочем, и Кандида тоже долгое время не было. Был — Розалион. И перемена имени — не совсем пустяк. Совсем не пустяк.
Вероятно, не следует чересчур хищно приглядываться к имени новому и окончательному, озаренно прозревая в нем намек, хотя бы и иронический, на вольтеровского Кандида, неудачливого, смешного и исключительно благородного героя. Но очевидно, что, по крайней мере, вне «Дела» и «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылин разделял со всеми прочими, не являясь в этом смысле исключением, именно такое — или подобное — восприятие имени, ставшего нарицательной кличкой. Сохранилась его запись:
«Есть Кандиды, или, проще, наивники, ожидающие в своей наивности лучшего. Какой вздор! Почему же лучшее? Законы новые — люди старые, и будет все та же дребедень…»
Запись к Кандиду Тарелкину отношения не имеет, — во всяком случае, прямого. Однако она хотя бы косвенно намечает некоторые границы эмоционального отношения автора к персонажу, давая нам понять, что знаменательное имя Кандид вручено ежели и не со строгим смысловым расчетом, — даже наверняка без него, — то и не без памяти о том, что есть, дескать, среди его значений и этакое: «наивник». И как бы то ни было, для такого Тарелкина, каким он вышел (а не замышлялся), не подошло пышное, благоухающее, победительное имя: Розалион.
«Зачем?.. Зачем?..» — вопрошает Кандид Касторович судьбу-индейку, судьбу-злодейку, обделившую его (не то что иных-прочих!) сластями да кушаньями. Проклинает ее, грозит в ущемленной, бессильной злобе запалить весь постылый свет с одного конца на другой — и уходит. Уходит из пьесы «Дело». Уходит, жестоко обманутый — пусть даже обманул его всего лишь набольший мошенник, Варравин, и деньги, которых тот не дал ему супротив уговора, были обещаны не за что иное, как за совместное мошенничество. Да и появлялся он в «Деле» преследуемым, затравленным, гонимым — пусть не властями, а кредитором, пусть опять-таки по заслугам, пусть за свои аппетиты, слишком несоразмерные с честным жалованьем. И клял, кощунствуя, бедственность своего положения:
— Это называют… дар неба; жизнь! я не прочь: дай мне небо… жизнь, но дай же мне оно и средства к существованию.
Нет, не Розалион. Не тот звук, не по фигуре. Розалион в неудачники не годится.
В третьей, последней пьесе Тарелкин объявится, как обещал, мстителем, но опять ничегошеньки у новоявленного этого Дубровского не получится. Напротив. Его разоблачат, схватят, скрутят, будут пытать, как в доподлинной инквизиции, и уйдет он из пьесы — снова — ни с чем.
Все тот же треклятый вопрос: жалеть ли его за это?
Ну, уж нет! Если мы Пахомова жалеть отказались, то…
Однако поразмыслим. Не торопясь.
— Это тряпка, канцелярская затасканная бумага. Сам он бумага, лоб у него картонный, мозг у него из папье-маше — какой это человек?!. Это особого рода гадина, которая только в петербургском болоте и водится!
Так трактует Тарелкина Нелькин, и у автора нет, кажется, ни малейшего основания не соглашаться со своим резонером.
Конечно, в отличие от Варравина, являющего совершенство в своем омерзительном роде, наш Кандид честный разбойник, вор с кодексом воровской чести, взяточник, полагающий: возьми, но сделай. Конечно, когда Варравин творит, по слову Муромского, не торг, а разбой, Тарелкин пасует: «Вы меня, Максим Кузьмич, не путайте — ради бога не путайте…» — даже словно жалеет Муромского, говоря «умоляющим голосом», «жалобно»: «Господа, господа — ну — во имя Христа…» — так что у приватного цензора-доброхота, читавшего «Дело», вероятно, по просьбе автора, вроде даже имелись резоны советовать, дабы честный Спарафучиль пошел в своей честности дальше и преобразился, скажем, в кающегося атамана Кудеяра.
И все-таки — да, гадина. Разве что не столь крупная, как Варравин. Неполноценная, что ли.
Но это — в «Деле». В «Смерти Тарелкина» иначе.
То есть и там с искренним, выстраданным пафосом сказано будет над гробом, где лежит его кукла, обложенная для натурального запаха гнилой рыбой:
— Умер! Несомненно умер, ибо и протух!.. Нет вести, которая принесла бы мне такое удовольствие, скажу, такую сладость… Точно с моих плеч свалилась целая гора грязи, помоев и всякой падали… Точно после долгих лет томительной жажды я вдруг потянул в себя прозрачную ключевую воду — и освежился. Самая бездельная и беспокойная тварь убралась в свою дыру… Самая омерзительная жаба ушла в свою нору; самая ядовитая и злоносная гадина оползла свой цикл и на указанном судьбою месте преткнулась и околела!..
Однако это скажет уже не скучновато-благородный резонер, но сам Варравин, вдохновленный своими, нисколько не близкими нам причинами ненавидеть Тарелкина. А мертвец-шалун, скрывшись за ширмами, будет слушать и шутовски — «в сторону», на публику, на нас с вами — комментировать это странное надгробное напутствие, по самой традиционно комедийной ситуации имея сейчас право на веселое наше сочувствие или хоть соучастие в его реваншистской проказе. В эту минуту — и до поры до времени — Тарелкин находится в роли хитроумного арлекина из итальянской комедии дель арте или лукавого солдата из русской сказки: генерал, а не кто-то иной, сила, власть, трижды оставлен им в дураках. Он украл обличающие его мошенство бумаги, устроил себе фальшивый побег на тот свет да еще подслушивает излияния своего врага, доверчиво полагающего, что из живых он тут один.
Из драмы «Дело» Тарелкин уходил, впервые на всем ее протяжении и невзначай вызвав у нас некое подобие жалости. Из комедии, названной «Смерть Тарелкина», он, потерпевший по всем статьям поражение, уходит, ничуть не выжимая из нас слез и нимало не претендуя на это, — не тот, не слезливый жанр, не тот настрой у автора[24], — но зато провожаемый полнейшим нашим благодушием.
«Тарелкин в глубине сцены снимает парик, вынимает зубы, горбится и принимает прежний вид Копылова. Потом обертывается и выходит на авансцену. Медленно окинув взглядом публику). Господа, вам не надо ли управляющего имением?.. имею вот аттестаты (показывает аттестаты); об опытности и говорить нечего: прошел огнь и воду! Насчет честности — сами видели: за правду страдал!.. Удостоверение могу представить от любого общества сельского празднословия… но особенно чувствую влечение заняться винокуренной операцией — это уж просто натура говорит… Плодопеременные вам севообороты заведу, и с каким угодно удобрением: компосты ли захотите, или костяное, или жидкое, так своими руками сделаю. Одно слово, введу вам прогресс: рациональное хозяйство на вольнонаемном труде… так обделаю, что только ахать будете… Право, подумайте… Харррроший случай!.. (Подождавши). Что же? Нет!.. Не хотите? (Обращаясь к одному из зрителей.) Сделайте одолжение, милостивый государь, потрудитесь записать на случай мой адрес: его высокоблагородию — надворный советник-с — Силе Силичу Копылову — вот их превосходительству Максиму Кузмичу (указывает на Варравина); они мне передадут-с. (Раскланивается и убегает.)
Сама неисправимость человека, хоть и с уроном, но ускользнувшего от полицейской пытки, кажется тут жизненной энергией неунывающего героя плутовского романа или сказочного анекдота. А его беспардонная ложь — она игровая, рассчитанная на игру со зрителем. На игру, которой не сумеет не оценить и не принять самый неопытный, самый несообразительный зритель.
Впрочем, бывало, что и опытные являли несообразительность.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.