Лев Додин: театр человека

Лев Додин:

театр человека

Додин один из немногих, кто в нашем театре занимается не имитацией, а подлинным переживанием, театром процесса, держит уровень русской психологической школы. Хотя, когда кто-то произносит эти слова, «русская психологическая школа», Додин яростно возражает: «Когда говорят “русская психологическая школа”, мне кажется, что это жутко советское определение, жутко советский штамп, потому что большего формалиста, говоря опять советским языком, чем Станиславский, трудно себе представить». И еще: «Когда пишут о моих спектаклях, о наших спектаклях, как о типичной русской психологической школе, о типичном проявлении русской психологической школы, я всегда немножко теряюсь и удивляюсь, потому что там каждый шаг просчитан, там действуют жестокие формальные законы.

Еще когда я был совсем мальчишкой и работал в театре на Литейном, делал “Недоросля”, мне один старый артист, народный артист, которого я хотел занять в роли, сказал: “Лев Абрамович, я не буду с вами работать”. Я не мог тогда еще определять, я мог только просить. “Я знаю, чего вы будете добиваться, не хочу…” Я думал он скажет: “Правды”. “Вы будете хотеть, чтобы вот я говорил, а потом возникала музыка, она возникала бы из той ноты, которую я говорю, а потом я бы продолжил бы и был бы на той ноте, которая продолжает музыку, а я хочу говорить, как у меня получается”. То есть этот старый артист, такой советской закалки, очень точно понял, что это совсем никакая не чистая психология, а это психология, выведенная в некую абсолютную абстракцию».

Додин очень настаивает на том, что он называет «формальные законы», «абсолютная абстракция», и мне это понятно. Потому что я помню, как начинало это поколение, Додин, Гинкас, Яновская. У Додина в 1974 году вышел спектакль «Разбойник» в маленьком областном театре на ул. Рубинштейна (теперь это тот же Театр Европы). Там же Г. Яновская примерно в эти годы поставила «Вкус меда» Ш. Делани. Первое, что тогда еще бросалось в глаза в спектаклях тогдашних молодых,?–?это огромное количество каких-то физических приспособлений и предметов?–?лестниц, канатов, веревок, клеток, в общем, всего того, с чем актеру нужно было взаимодействовать, как-то это все обыгрывать. Как-то с этим существовать, а не просто участвовать в диалогах с другими актерами. По тогдашним, действительно советским, меркам, все это тянуло на «формализм». Так думал, например, печально известный в те времена критик Марк Любомудров, аналог московского Юрия Зубкова, свято охранявшего мертвые идеологические заветы. «Формализм» и в 70-е годы был еще бранным словом, почти приговором, что шло от тех самых славных времен, когда за «формализм» в искусстве могли расстрелять и действительно расстреливали, как расстреляли Мейерхольда. Поэтому в этом приятии формы молодой режиссурой 70-х годов, в этой потребности владения формой, в этом языке пространства, рисунка и мизансцен и был заключен их боевой пафос. Тогда это действительно было прорывом. За это стоило бороться.

Но сегодня так яростно защищать форму уже нет необходимости. Язык пространства, мизансцен, пластики, света, музыки, в общем, всех средств внешней сценической выразительности освоен прочно и очень многими. Поколения режиссуры, идущие вслед за поколением Л. Додина, могут продемонстрировать чудеса того, что Додин называет «формальными законами».

Сегодня поражает другое. То, что мы за отсутствием строгой терминологии и из-за путаницы понятий все-таки называем «психологической школой». Глаза актера, весь его внутренний аппарат, его живая энергетика на нас воздействуют неизмеримо сильнее, чем любые мизансцены, сколь бы изощренными и выразительными они ни были. Поэтому сегодня Додин театр плохой и хороший, настоящий и ненастоящий определяет иначе, он говорит: «…есть попытка искусства, а есть уверенная имитация. Вот здесь, мне кажется, и проходит разделительная черта. И весь ужас в том, что одно от другого очень непросто отличить, а сегодня время сплошной имитации».

Додин не аристократ в искусстве. Он демократичен и очень ценит простое человеческое «я». Его актеры в игре идут от себя и при этом настолько погружаются в глубину образов, что поражаешься этому как будто давно забытому искусству.

У Додина и на гастролях, и дома всегда аншлаги, в его маленький театр на ул. Рубинштейна не попасть, билеты на премьеры стоят невероятно дорого. Зритель, видно, истосковался по полноценным человеческим переживаниям, по человечности вообще. Среди агрессивной «желтой» режиссуры Додин с его традиционализмом, глубиной, обстоятельностью выглядит фигурой полноценной и в хорошем смысле нормальной на фоне аномалий некоторых театральных экспериментов.

Додин в театре решает вопросы личностного плана, вопросы смысла жизни, познания себя, в чем не раз признавался в своих интервью. И о чем бы он ни говорил, какой бы эпохи ни касался, он прежде всего касается вопросов познания, в том числе познания и своего внутреннего «я», противоречивого и вовсе не однозначного.

Он всегда был тяжеловесом в профессии. И как будто подавлял силой своей личности, несмотря на всю свою кажущуюся мягкость. Подавляли силой и страстью и его спектакли, которые шли по два вечера и своей протяженностью и густонаселенностью создавали образцы тотального театра. Режиссер не мог высказаться короче, идти на поводу у публики. которая пришла в театр отдыхать. Додин, скорей всего, считал, что публика пришла в театр для того, чтобы думать и постигать те смыслы, которые заложены художником.

Додин требователен не только к публике, но и к своим актерам. Воспитав не одно поколение исполнителей и привив им свою театральную веру, Додин сейчас?–?уже единственный из режиссеров, кто обладает труппой единомышленников. На чем держится это единомыслие?–?вопрос слишком интимный, чтобы в него погружаться. Но ясно одно: такую труппу может сплотить и вести за собой только сильная личность. Можно назвать эту личность авторитарной. Но режиссура в истоке своем?–?именно авторитарная профессия. И как-то Додин в одном из интервью сравнивал себя с Товстоноговым, известным своим крутым и твердым нравом, и говорил, что во многом уступает ему в твердости. Вообще все поколение Додина уступает в твердости предшественникам?–?шестидесятникам. Эти, следующие, обладают натурой гораздо более ранимой и чувственной, чем социально ориентированные художники. Эти ориентированы в большей степени на самих себя и порождают искусство гораздо более изощренное и тонкое. Хотя нельзя сказать, что спектаклям того же Товстоногова не хватало изощренности, отнюдь нет. Товстоногов был гигантом в режиссуре, его зоркий глаз был устремлен в окружающее пространство, копаться в себе для людей его поколения было делом зазорным и слишком мелким. Но для поколения Додина это отнюдь не зазорно. Васильев признавался, что в режиссуре работает как писатель, проживая какой-то отрезок жизни, и затем нажитый духовный опыт отражает в творчестве. Кама Гинкас сокрушался, что объективистская школа Товстоногова всегда мешала ему быть лириком в театре, автобиографичным и субъективным художником.

Школу Станиславского Додин воспринял от замечательного педагога Бориса Зона, увлекавшегося системой Станиславского и освоившего ее очень глубоко. Кроме того, Додин вместе с Аркадием Кацманом, известным ленинградским педагогом, работал на курсе Г. Товстоногова и подкрепил свои профессиональные умения еще и его школой, в которой традиции психологического театра сочетались с брехтовским остранением.

Да, Додин?–?представитель русской психологической школы, как Анатолий Эфрос, Георгий Товстоногов, как лучшие режиссеры «золотого века»?театра –?60—80-х годов. Поэтому он воспитывает своих актеров, преданных ему безраздельно, в традициях и понятиях именно этой школы. «Художественный репертуарный театр открыл Станиславский,?–?говорил Додин в одном из интервью.?–?А мы его старательно затаптываем. А суть в том, что есть связи между художниками внутри театра, внутренние, душевные, и чем крупнее личности, тем теснее связи между ними. С каждой работой эти связи утончаются, углубляются».

Додин против того, чтобы артисты подчиняли свою жизнь посторонним вещам?–?кино, сериалам. Не потому, что это отнимает их время, а потому, что это их меняет человечески. Они становятся другими людьми и уже не способны отдавать себя творчеству.

Вообще модель театра-дома, которую воссоздает Додин,?–?очень русская по своей природе. В ней есть что-то от дореволюционной студийности Художественного театра, который периодически уходил от производственной гонки и погружался в исследование и эксперимент, от шестидесятнических компаний, в которых все строилось на единстве взглядов и принципов, профессиональных и человеческих. Может, в этом «доме» есть и чисто советский феномен коммуналки, где все не то чтобы равны, но уравнены. И в лучших своих выражениях эта уравненность скрепляла человеческую общность. Театр-дом?–?конечно, форма идеалистическая, она далека от западной деловитости и стремления к успеху. Театр-дом создается не ради успеха, не ради медийной популярности, что сейчас все больше и больше завоевывает свое право на жизнь, а ради разговора по душам в тесной комнате, утопающей в сигаретном дыму. Ради человеческого самораскрытия, глубинного душевного обнажения. Самообнажение, очевидно, страшно, но когда компания сбита, собрана, то это становится нормой. Во всяком случае, здесь преодолевается отчуждение и одиночество современного человека и приобретается братское, товарищеское отношение к общему делу. Так вырабатывается другая ответственность, преодолевается актерский индивидуализм. Так рождается «прекрасное безумие каждого дня… Возможность самовыражения. Моменты, когда чувствуешь, что весь зал замирает, потому что ты как-то так сыграл, так посмотрел… Когда все сходится, когда включается твоя актерская интуиция…»?–?говорит Петр Семак.

В театре-доме есть понимание того, что общность маленькой компании важнее внешнего мира. Но тесная спаянность компании позволяет улавливать сигналы из «большой» жизни, держать с ней невидимую, но ощутимую связь.

«В национальных российских условиях, вероятно, лишь Театр-дом позволяет создать спектакль – продукт большой культуры, а не просто что-то дорогостоящее. Только труппа, выращенная с установкой на духовное единство ансамбля, способна мыслить в категориях жизни и времени. Лишь с такой труппой можно мало-помалу творить некий духовный контекст, из которого рождается “одухотворенное целое”,?–?писал соратник Л. Додина В. Галендеев.

Стремительно прививаемая нам американизация и европеизация сцены, которая у нас получается в опошленном неорганичном виде, конечно, проигрывает рядом с таким вот театром, порождающим ансамблевость игры, что в Европе и Америке в принципе недостижимо. Справедливости ради следует сказать, что сегодня это едва ли удается и у нас. Просто Додин, очевидно, последний из могикан, преданный лучшей из традиций нашего театра. Вся наша подражательная и потому неорганичная, лишенная культуры медиаиндустрия, вся эта музыка и фейерверк жизненного удовольствия меркнут рядом с этой чуть старомодной компанией, в которой взрослых, по сути, людей лидер Лев Абрамович Додин ограждает от соблазнов внешнего мира.

Но не стоит и преувеличивать достоинство такой формы театра. Во-первых, потому, что такой театр?–?штучный товар и в наше время получается только у отдельных особенно одаренных лидеров. Во-вторых, потому, что Лев Додин?–?не толстовец Леопольд Сулержицкий, умевший во всем видеть и ценить только любовь и в период Первой мировой войны создавший студийное братство?–?оазис, противостоящий грубости и злу окружающей реальности. Токи реального и вовсе не идиллического мира все же проникают внутрь додинского сообщества. Одни актеры соблазняются успехами наших отечественных звезд и рвутся в столицу. Другие, менее востребованные, страдают от незанятости, простоев. Театр есть театр, и в нем распоряжается режиссер. Актеры всегда в подчиненном положении и часто страдают.

«Я очень боюсь театра, в котором занимаются постановкой так: вот такого-то будет премьера, а вот такого-то числа начнутся новые репетиции и т.д.?–?то, о чем гордятся многие театры, особенно на Западе, а теперь и у нас?–?как с конвейера сходит то, что положено. Я не верю в театральный конвейер, мне кажется, все гораздо сложнее, путанее. И это нормально, потому что это?–?живая жизнь»,?–?говорит Додин.

Не веря в театральный конвейер, Додин устанавливает совершенно особую систему репетиций, подготовки спектакля. В театре Додина, по крайней мере до недавнего времени, не вывешивается на доску распределение ролей. Актеры пробуют разные роли и часто подолгу репетируют какую-то одну. Но если кто-то с ролью не справляется или справляется не слишком хорошо, его отстраняют. В этой роли пробуется другой исполнитель. Актеру, которого отстранили, конечно, бывает до слез обидно. Но Додин именно так добивается нужного ему качества работы.

Интересно, что эта необычная методика репетиций исходит из того, что у Додина нет первоначального строгого замысла, как у многих других режиссеров. Додин содержание будущего спектакля нащупывает в процессе. Идя с закрытыми глазами, двигаясь интуитивно. Поэтому замысел будущего спектакля у Додина и его актеров возникает в родовых муках, проистекает из глубины, из нутра художников. Поэтому спектакли Додина, так основательно пропаханные, живут даже не годами, а десятилетиями, как «Братья и сестры», «Бесы».

Роскошь додинских репетиций, развивающихся вглубь и вширь, предоставляет режиссеру репертуарный театр, который пока еще худо-бедно финансируется государством. Додин может не думать о коммерческой составной творчества. Но рано или поздно у нас прочно утвердится коммерческая форма театра, создаваемая по принципу антрепризы и того конвейера, который Додин так не любит, когда актеры будут приглашаться либо на краткосрочные договоры, либо просто на роль. И мы вернемся в те времена, которые были до рождения МХТ, создавшего репертуарный театр, ансамблевость, эстетику переживания.

Так что и с этой точки зрения театр-дом Льва Додина?–?одно из счастливых образований уходящей культуры. С его исчезновением последующие поколения, несомненно, потеряют уникальные завоевания русской сцены ХХ столетия и займутся архивными изысканиями, чем-то вроде археологических раскопок, чтобы узнать, как это было.

* * *

Начинал Додин с ТЮЗа З. Корогодского, работая тут очередным режиссером, которому предоставляли возможность делать самостоятельные постановки. Одна из нашумевших в те годы?–?«Свои люди?–?сочтемся» А. Островского. Но Додин ушел из ТЮЗа.

«В последний год работы в ТЮЗе,?–?вспоминал он,?–?я подпольно поставил “Мать Иисуса” Володина. Замечательная пьеса! Сегодня она показалась бы недостаточно религиозной и слишком светской, а тогда воспринималась как непозволительная клерикальная пропаганда и была официально запрещена. Мы репетировали по ночам в зале на пятом этаже (теперь это Малая сцена ТЮЗа), потом точно так же под покровом темноты я устраивал закрытые просмотры, проводя зрителей за руку и уговаривая охрану театра никому не рассказывать о происходящем. Но шила в мешке не утаишь. О вольнодумстве в ТЮЗе стало известно кому положено. Это поссорило меня с главным режиссером Зиновием Корогодским. В довершение ко всему за мной закрепилась репутация молодого экстремиста…» В общем, «творческий союз с Зиновием Яковлевичем разрушился».

И, по законам того времени, Додин оказался на обочине ленинградской театральной жизни. «После ухода из ТЮЗа, где прослужил, а точнее сказать?–?прожил восемь или девять сезонов, угодил в немилость к начальству, и меня никуда не рисковали брать,?–?продолжал рассказывать Додин.?–?По сути, десять лет не имел постоянной работы. Ставил то там, то здесь. Два спектакля в Театре драмы и комедии на Литейном, несколько?–?в Малом драматическом… С 1970 года по 83-й работал в Театральном институте, оставаясь педагогом-почасовиком, получая порядка сорока двух рублей?–?на них и несколько дней прожить было нельзя. Чудовищное время, если задуматься!»

В маленьком областном театре на ул. Рубинштейна он поставил «Разбойника» К. Чапека (1974).

Этот спектакль я видела. На фоне основательной режиссуры старшего поколения «Разбойник» удивлял своей раскованностью, метафоричностью и подвижными мизансценами. Основная метафора?–?клетка, олицетворявшая тот мир, который сковывал свободу героя. Его играл Николай Лавров, первый додинский протагонист, с которым режиссер успеет многое сделать. Но Николай Лавров рано уйдет из жизни.

Тема свободы?–?одна из ведущих в театре 70-х годов. А чувство несвободы?–?одно из доминантных в самочувствии творческого человека, художника той эпохи. Спектакль «Разбойник» был лирическим высказыванием режиссера. За ним могли последовать признания более интимные и глубокие.

Они и последовали?–?вместе с Аркадием Кацманом Додин поставит учебный спектакль «Братья и сестры» по трилогии Федора Абрамова «Пряслины». В 1980 году из этой работы родится первый значительный спектакль Льва Додина «Дом» все в том же маленьком театре на ул. Рубинштейна.

Конец 70-х годов?–?период, когда поколение семидесятников вошло в свою силу. В 78-м году Анатолий Васильев поставил «Первый вариант “Вассы Железновой”», а в 79-м?–?«Взрослую дочь молодого человека», которая принесла ему широкую известность.

А шестидесятники именно в это время переживали кризис. Начинали рушиться их компании единомышленников. Спектакли казались уже повторением того, что они делали раньше. Анатолий Эфрос, к примеру, в 70-е годы занимался темой трагедии интеллигента в условиях советской власти, хотя делал это не прямо, а завуалированно, через язык образной концептуальной режиссуры. Шестидесятники во всех бедах вообще склонны были обвинять советскую власть. Семидесятники ответственность брали на себя.

В общем, рубеж 70—80-х годов?–?это рождение не просто нового более молодого поколения, но рождение нового витка театральной истории. Кризис социального театра. Утверждение театра экзистенциального, посвященного внутренним проблемам человека и художника. И если шестидесятники верили, что внешний мир, социум определяет человека, то следующее поколение стало исходить из положения о том, что сам человек определяет социум. Это ставило вопрос о личной ответственности за свою судьбу и судьбу страны по-новому.

* * *

Если Васильев с 90-х годов перестал заниматься советской культурой и ушел в поиск «мира горнего», то Додин на протяжении всей своей творческой жизни ничем другим и не занимался, как только советской культурой, начиная от «Дома» и «Братьев и сестер» и продолжая «Жизнью и судьбой» Гроссмана. Его всерьез интересовали трагические этапы истории страны, судьбы людей, брошенных в горнило истории, ставших ее заложниками и жертвами. Тема революции как исходного события советской трагедии звучала еще в «Доме». Затем была тема Отечественной войны, тыла с его непосильными трудоднями и выжиманием всех жизненных соков из деревенских женщин, превращенных в рабочую скотину. Потом, уже в 90-е годы, Додин как бы подвел итог своим исследованиям тоталитаризма и его влияния на человеческую жизнь. Собственно, эта тема?–?тоталитаризм?–?и является центральной в советском цикле спектаклей Додина. В «Бесах» Достоевского режиссер будет анализировать исторические и духовные истоки этой «русской идеи», впоследствии приведшей к революции, которая, в свою очередь, и породила тоталитаризм.

Додину присуще чувство некоего глобализма. Он не разменивается по мелочам, не занимается частностями, он пишет эпопею русско-советского строя, охватывая вековой масштаб исторических и духовных событий.

Поэтому он ставит прозу, причем большую прозу, на которую из режиссеров замахивались немногие. Проза дает Додину масштаб, дает возможность охвата множества человеческих судеб, вместе составляющих народ. Один из критиков справедливо писал о литературоцентричности творчества Додина. Додин обращается в основном к великой литературе, литературе больших вопросов, чтобы включить самого себя и своих актеров в соразмышление. Для него автор не менее значим, чем он сам, режиссер.

Он как художник и раскрыл себя на материале основательной многогеройной сочной прозы писателя Федора Абрамова, деревенщика, прошедшего войну, нутряного человека, любившего свою землю.

Но это со стороны могло показаться странным. Как это сочетается?–?Лев Додин, ленинградский интеллигент еврейского происхождения, и Федор Абрамов, представитель русской деревни, народной стихии, далекой от интеллигентских настроений?

«Дом»?–?это лирический рассказ режиссера, но рассказ, вмещающий огромные временные и пространственные пласты. Это реквием по России и в то же время признание своей ответственности за страну. Тут заявлена позиция от своего собственного лица. Я отвечаю за эту жизнь, за этот народ, потому что я понимаю, в чем его трагедия. Я?–?художник, а не только гражданин. Или не столько гражданин. Я пропускаю через свое сердце трагедию этого народа. Я понимаю его.

В спектакле был прекрасный эпизод, будто бы отдельная новелла, о человеке, который верил в революцию. И всю свою жизнь ездил по стране из конца в конец, туда, где строят новую жизнь. Потом он был объявлен врагом народа. И вот в спектакле?–?сцена его похорон. Под мелодию его любимой песни «Там, вдали, за рекой» движется траурная процессия, и постепенно, все нарастая и нарастая, звучат аккорды похоронного марша. И эта пронзительная песня о «сотне юных бойцов», и эти траурные аккорды похоронного марша сливаются воедино и звучат еще на октаву выше. И эпизод становится метафорическим: это не просто похороны человека, это похороны всей революции, всех ее ошибок, просчетов, всей трагедии, бессмыслицы и вины. И кажется, что хоронят всю советскую историю, обернувшуюся великим обманом.

Из эпизодов складывается мозаика жизни страны. Ее прошлого и ее настоящего. И что тут главное?–?победы или поражения, ошибки или достижения, не важно. Важно то, что в финале у Михаила Пряслина (Николая Лаврова) на глазах появляются слезы. Он прощает свою обиду на сестру, без отца родившую двух близнецов, которую считал непутевой. И вот она погибла по нелепой случайности, и Михаил берет на себя ответственность за племянников, которых прежде признавать не хотел. И этот финал тоже метафорический. Потому что Михаил берет ответственность не просто за племянников, но за свой дом, за свою страну, за Россию с ее социальными болезнями, отсталостью и поисками света.

То же чувство ответственности за страну было и у Олега Ефремова. «Государство?–?это мы»,?–?говорил Шурик Горяев Игоря Кваши в раннем знаменитом современниковском спектакле «Два цвета». «Мы»,?–?говорили шестидесятники. Они тоже были компания, но несколько другая. Чувство общности со всем народом было чувством коллективистским. У Льва Додина другой акцент. Не «мы» вместе со всеми, а «я» вместе со всеми.

Шестидесятник Олег Ефремов ставил «Большевиков» Михаила Шатрова. Это была заключительная часть трилогии, посвященной пятидесятилетию революции. Спектакль по тем временам казался чрезвычайно смелым, потому что, возможно, впервые за всю советскую историю поднимал вопрос о красном терроре, который бросал тень на революцию и ставил под сомнение ее достижения. Но все же шестидесятники не отрицали значение самой революции и верили в Ленина, проводя мысль о том, что ленинская политика была искажена культом Сталина. Если бы Ленин и первые большевики остались у власти, была бы другая страна. Это, конечно, идеалистический миф. Революция не могла привести ни к чему, кроме тоталитаризма. Он утвердился с неизбежностью фатума, как стало ясно уже поколению Льва Додина.

Семидесятники не верили в Ленина и не оправдывали его. Они не верили во всю советскую власть, в советской истории видели кровь, террор, трагедию народа. Об этом тоже был додинский спектакль.

Додин как представитель следующего за шестидесятниками поколения уже не живет в мифе: «если бы не Сталин, то жизнь была бы иная». Нет, он все зло и весь ужас советской жизни видит в Ленине, революции и последующем тоталитаризме. Эти темы останутся с Додиным на годы. К ним он вернемся еще в 90-е, когда поставит «Жизнь и судьбу» В. Гроссмана.

Лев Додин, и в этом надо отдать ему должное, ни разу в своей творческой жизни не прибег к конъюнктуре. Ни разу не сфальшивил, не солгал, не пытался угодить власти. В советское время это было непросто. Как ему это удавалось? Стоило бы задать вопрос ему самому. Пока скажу, что и «Дом», и «Братья и сестры» были поставлены не как героические эпопеи. Тут не было ни единой героической ноты. «Братья и сестры» Додин ставил скорее о покорности народа. В иные моменты спектакля перехватывало дыхание, и я думала?–?мы же рабы. Рабы, у которых можно все отнимать?–?последние рубли, скопленные за тяжелые трудодни, хлеб, которым предполагалось кормить семью и детей, физические силы. И этот народ все отдает и отдает, почти безропотно, поддаваясь сначала на уверения, что надо потерпеть, пока война кончится, потом, когда она уже кончилась, что надо потерпеть, чтобы восстановить страну. И так до бесконечности: надо, надо, надо. Разве тут речь о героизме? Или о вековой униженности, отсутствии достоинства, боязни сопротивляться? Хотя как сопротивляться, если за малейший проступок?–?десять лет без права переписки?

Но у этого народа были и своя гордость, своя красота. Очень сильным был в спектакле эпизод деревенской свадьбы. Свадебный обряд говорил о русской деревне гораздо больше, чем колхозные собрания с представителем городского райкома с его фальшивыми, демагогическими речами и ложью. Гораздо больше, чем даже тот непосильный труд, которым изо дня в день жила деревня.

Свадьба была веселой. В танцах и хороводах кружились парни и девки, впереди в красном платье, как лебедушка, выступала невеста (Н. Акимова), за ней с залихватским чубом жених; они кружились и кружились в счастливом праздничном танце. Потом невеста сидела на сундуке и, как в стародавние времена, коих уже никто здесь и не упомнит, начинала по-бабьи причитать, оплакивая свое девичество. И откуда в этой обыкновенной молодой девке память о старинных обрядах? Тут возникал тот же эффект, какой описан у Толстого, когда Наташа среди множества народа, заполнившего дом,?–?здесь была не только ее родня, но и простые крепостные женщины и девки,?–?в разгар шумного веселья вдруг пошла танцевать русского. Откуда в «этой графинечке,?–?восклицал Толстой,?–?воспитанной эмигранткой-француженкой, этот дух»? Так же можно спросить и здесь: откуда в этой девице, которая, кроме работы, ничего другого в жизни не видела, этот дух, эта память о народной поэзии свадьбы с ее красотой, глубиной и величавостью?

И откуда у этого режиссера знание русского фольклора, понимание самобытности северной деревни?

Предыстория этого спектакля хорошо известна. Молодые актеры вместе с режиссером ездили в деревню Веркола, где жил и умер писатель Федор Абрамов. Там они учились народному северному говору с твердым произнесением «Г» («чеГо тебе?»), с этими «знашь», «понимашь», с деревенским бытом. Знакомились с людьми, стараясь вникнуть не только во внешнюю, но и во внутреннюю сторону их жизни. Хотели понять деревенский народ, вдуматься не только в его тяжелые будни, но и в радостные праздники. Живы ли до сих пор те давние традиции? Навряд ли.

После сталинских были хрущевские времена, которые стирали грань между городом и деревней. А значит, окончательно уничтожали деревенскую жизнь, обескровливали ее.

Случайно или нет возник этот замысел поставить эпическое произведение о России? Додина, очевидно, тянуло к анализу российской, советской истории. К вскрытию основных, корневых проблем народа, запуганного, измученного, обманутого. Деревня была принесена Сталиным в жертву городу. Город рос и крепчал на костях деревни. Эта жестокая политика по отношению к самим основам российского народа, как показывал спектакль, была политикой варварской, безжалостной, неуважительной по отношению к человеку. Человек?–?щепка, ею можно растопить огонь в печи.

Спектакль, который показывал картины беспросветной деревенской жизни после войны, как будто всматриваясь в лица деревенских баб и мужиков, спрашивал: откуда эта жестокость власти и государства в середине ХХ столетия, после грандиозного подъема классической русской культуры, после Толстого и Достоевского?

Додинские спектакли заставляют размышлять и внедряться все глубже и глубже в прошлое нашей страны. И думается, если бы не крепостное право, которое закончилась только за восемь десятилетий до начала Великой Отечественной войны, наш народ, возможно, был бы другой. Такой, какого нельзя превратить в раба.

* * *

Чувство несвободы не только во внешнем мире с его почти тюремным режимом, но и в душах самих людей, причем самых лучших из них. Так в душе Анфисы (Т. Шестакова) и родилось злое чувство ненависти к той любовной страсти, которая возникла между Варварой (Н. Фоменко), еще не старой бабой, и Михаилом Пряслиным (П. Семак), молодым восемнадцатилетним парнем. Анфиса не поверила их чувству, приняла его за что-то безнравственное. И разрушила их любовь. Потом, когда пострадала сама, когда ее мужа арестовали и посадили, приехала к Варваре, которая уже жила в городе. И вот?–?две бабы, каждая со своей судьбой, горем, отнятой любовью. У одной любовь отняли органы госбезопасности. У другой?–?своя же односельчанка, такая же деревенская баба, как и она сама. Варвара в слезах повалится на тюфяк, потому что та старая боль за поруганное чувство и жалось от его потери все еще не улеглись в ней. А Анфиса будет на коленях каяться и просить прощения.

А вот эпизод Варвары и Михаила на сеновале. Два сильных молодых тела, которые тянет друг к другу. Это любовь-страсть, любовь-пожар. Вопреки всему?–?времени и обстоятельствам, разнице в возрасте; любовь, которую отнимут.

Додин не пишет пастельными красками, его манера?–?это крупные, сочные, насыщенные мазки. Любовь как страсть, как бурное плотское проявление чувств, в которых своя красота,?–?красота и сила обнаженного тела. У Додина и в «Дяде Ване» будет бурная, страстная сцена разлуки Астрова и Елены Андреевны, двух красивых людей, будто созданных для этой страсти, но гасящих ее. Отказывающихся от нее. Режиссер часто говорит о чувствах невоплотимых, запретных, составляющих драму человека.

В абрамовских спектаклях игра актеров глубока и органична. В образах русских баб с некрасивыми лицами и фигурами, в которых нет ничего женского, потому что женское погибло под тяжестью физической работы по восемнадцать часов в день,?–?такая сила внутреннего чувства, что возникает удивление. Как можно было так глубоко и органично перевоплотиться? И это не внешняя характерность или не столько внешняя характерность, это перевоплощение изнутри, это вживание в судьбу простой русской бабы и в конечном итоге оправдание ее судьбы. Потому что, несмотря на те рабские покорные чувства, которые живут в этих бабах, они каким-то чудом выживают, сохраняют жизнь и растят детей. Они справляются в конце концов с этим изнурительным рабским трудом, с этим отношением к себе почетного гостя из райкома, который не видит в них людей.

Это был настоящий театр переживания, но не спокойно достоверный и простодушно бытовой, а обуреваемый страстями, сильными чувствами.

Татьяна Шестакова настолько вживалась в роль Анфисы, настолько глубоко и полно погружалась в предлагаемые обстоятельства, что ее игра покоряла органикой, естественностью, человечностью.

Додин призывал играть себя. И это опять традиционное «я в предлагаемых обстоятельствах», но в послевоенном театре делавшее акцент не на характерности, а на личностном актерском начале, на самораскрытии. Отчего образы спектакля и приобретали такую силу.

В раннем спектакле «Дом» у Татьяны Шестаковой?–?тоже превосходная роль. Роль молодой деревенской бабы, у которой ушел муж, умер сын, а потом возник неожиданный короткий роман с постояльцем, о котором она сама говорила, что и не знала, как это могло случиться. В результате всего этого у нее остались двое близнецов и одиночество. Брат Михаил, а особенно его жена, осуждали ее, считали беспутной.

Потом появился ее пропавший муженек (И. Иванов). Спившийся, непутевый человек. И стало понятно, что женского счастья у нее никогда не было.

Брат Михаил в исполнении Н. Лаврова?–?сильная личность. Он привык во всем чувствовать себя правым. Живет по совести, растит дочерей, мечтает о сыне. Единственное, что его в жизни подвело,?–?это его сестра с ее мальчишками без отца.

Приезд двух младших братьев-близнецов показал героиню Т. Шестаковой еще с одной стороны. «Мы не судьи тебе, а братья»,?–?сказали они. Стало быть, не осуждают они сестру. Она впервые расслабилась, на лице появилась улыбка, и все лицо будто бы разгладилось. Маленькая, быстрая, очень нежная и женственная, она такой и останется в памяти после своей гибели.

* * *

«Братья и сестры»?–?так обращался тов. Сталин к своим согражданам, когда началась Отечественная война. У бывшего семинариста это обращение, которое обычно произносит священник с амвона, возникло как христианский призыв к единению. Было ли оно искренним или только демагогическим, сказать трудно. Но у Абрамова и Додина словосочетание «братья и сестры» наполнено именно христианским чувством. В этом чувстве?–?любовь, доверие, воззвание к сплочению, к стойкости и милосердию. В этом и заключен пафос этого спектакля.

Но есть здесь и другой смысл, который проявляет себя в финале. После того как посадили нового председателя, Михаил Пряслин написал письмо в органы с просьбой разобраться в этом деле, не обвинять напрасно честного человека, коммуниста. И обратился к своим односельчанам с просьбой поставить подписи под этим письмом. Все отказались. Потому что боялись. Потому что было такое время, когда «за коллективку» могли даже расстрелять. Не отказалась только сестра Михаила Пряслина, Лизавета, молодая женщина, в которой была гражданская смелость. И она произнесла фразу о совести, которая и обозначила нравственный итог этого спектакля.

Лев Додин ставил «Братьев и сестер» о том, что в народе-рабе, в народе, угнетенном властью, должно проснуться гражданское чувство, чувство сопротивления. Ибо это единственное, что может избавить народ от рабства.

* * *

«Жизнь и судьба» В. Гроссмана?–?это уже 90-е годы. И после падения социализма Льва Додина продолжали волновать исторические судьбы страны. Снова в центре внимания?–?тоталитаризм. Только теперь об этом можно говорить более свободно и открыто. Поэтому режиссер, анализируя природу советского тоталитарного строя, сближает его с немецким фашизмом. И конечная мысль напрашивается сама собой: обе системы, уничтожавшие человека, организованные культом вождя, агрессивные по своей сути и безжалостные,?–?системы нового социально-политического феномена ХХ столетия, фашизма. Это приговор советской истории, окончательный отказ от ее мифологии и самооправдания, от ее ложных идеалов, от сложно организованной машины подавления личности, которая работает и в самом низу, и в самом верху и включает и домоуправление, и кабинет в Кремле, в котором заседает хозяин покоренной страны, Сталин.

Середину сцены разделяет волейбольная сетка. Тут же, в едином пространстве и времени, разворачиваются и эпизоды жизни в квартире физика Штрума, и военный штаб накануне Сталинградской битвы, и лагерь советских зэков, и немецкий концлагерь. Это объединенное время-пространство?–?образ неразделенного мира, – мира, в котором и советский лагерь, и немецкий абсолютно подобны и зеркально отражают друг друга. Мира, в котором под разными политическими марками и ярлыками страдает одна и та же обнаженная человеческая сущность. Поэтому оркестр обнаженных узников в финале спектакля, исполняющих на духовых инструментах знаменитую серенаду Шуберта «Песнь моя летит с мольбою»,?–?ее до этого исполняли советские зэки,?–?как бы подытоживает разговор о человеческой трагедии в условиях фашистского строя России и Германии.

Обнаженные люди?–?это тоже метафора. Метафора человеческой незащищенности, уязвимости, хрупкости. Человека очень легко уничтожить, лишить жизни, свободы. Об этом спектакль.

Опять разговор о свободе, которой нет у человека, перекликается даже с ранним додинским спектаклем «Разбойник». Очевидно, эта тема?–?одна из постоянных и главных для режиссера. Лев Додин как представитель поколения, лишенного идеализма своих старших коллег, хорошо понимает, в каких условиях существует и мир его детства и юности, и мир художнической зрелости, когда он ставил прозу Федора Абрамова, и мир его отца и матери, его родных и близких, его предков. Ибо отец Льва Додина, как он сам рассказывал в одном из интервью, вырос в еврейском местечке, и мать тоже еврейка по национальности?–?поэтому это для Додина не просто история. Это его личная история, личная биография. В «Жизни и судьбе» он поднимает разговор о Холокосте, который в советское время был невозможен на сцене театра, ставит запрещенный в советское время роман Василия Гроссмана как разговор не только о судьбе нации, но и о своей собственной судьбе.

Основная мысль спектакля?–?о том, как фашистская советская система ломает личность талантливого физика, чьи разработки нужны Советскому Союзу не в одних научных, а прежде всего в политических целях. Штрум был обласкан Сталиным, возвращен к работе, которой его было уже лишили умевшие бдить сатрапы системы. Но за полученные блага, за коньяк из распределителя НКВД, за то, что он получил свободу, он должен был расплатиться.

И вот долгий эпизод, построенный режиссером, который заканчивается тем, что Штрум ставит свою подпись под письмом, являющимся, по сути, политическим приговором. Он ставит подпись, потому что другого выхода у него нет. Он, должно быть, перебирал в уме обстоятельства своей жизни. Жена, дочь, работа… важные открытия, которые он сделал и еще сможет сделать. Он думал и соотносил. Нет, у него нет другого выхода. Он ставил подпись. Он компрометировал свое имя, вычеркивал его из списка порядочных людей. Он становился жертвой системы, жестокой, бесчеловечной системы фашистского государства.

Предательство?–?это всегда серьезный проступок, преступление против нравственности. Додин и осуждает, и не осуждает своего героя. Он изображает его именно как жертву. Такую же жертву, как и те политические заключенные в советском и немецком концлагерях, которые маршируют под музыку Шуберта. Жертвы в этом спектакле уравнены уже одним тем обстоятельством, что все они лишены свободы волеизъявления. Сопротивляться фашизму очень трудно. Нужно особое мужество. Но у тех, кто посажен в железную клетку, мужества уже нет.

Весь спектакль идет как будто в сопровождении одной грустной и пронзительной мелодии. Эта мелодия?–?те письма, которые читает вслух мать Штрума (Т. Шестакова), живущая далеко от него, в одном из российских городов, и загнанная немцами, оккупировавшими этот город, в еврейское гетто. Немцы собираются всех евреев уничтожить. Поэтому письма матери?–?это ее последние письма, написанные перед смертью. В них боль, но нет отчаяния. Мать произносит слова любви, обращенные к сыну, она хочет, чтобы после ее смерти эта ее любовь осталась с ним, укрепляла его в тяжелые минуты, питала его чувства и волю. Она не знает ни об успехах сына в науке, ни о его трагическом положении. Так же как и он не знает о ее трагической участи. Голос матери, высокий, исполненный переживаний, идущих из самой глубины ее существа, эмоционально поднимает спектакль. В этом голосе слышится не только боль, но и человеческое достоинство, то достоинство, с которым ничего не может поделать система насилия.

В 60-е годы был очень актуальным разговор о честности. Честность?–?это не просто не положить себе в карман чужой рубль, это знамя, под которое становились те, кто считали себя людьми новой эпохи, эпохи, изживающей тоталитаризм. В этом разговоре активное участие принимали такие режиссеры, как Олег Ефремов, Юрий Любимов.

И Додин как будто поддержал этот разговор, тем самым оказавшись близким шестидесятникам. Но все же он как представитель следующего поколения пошел дальше. Тем более что он уже вышел из советской эпохи. Оглядываясь назад, он констатировал ее абсолютную безнравственность, ее смертельную опасность для человека.

* * *

Сила театра Додина заключена в том, что режиссер и его актеры с огромным вниманием, интересом и любовью вглядываются в человека. Именно человек?–?центр и мерило всего. Додин?–?представитель гуманистического искусства, которое сегодня выглядит традиционным, но от того не менее, а может быть, и более привлекательным. При этом Додину свойственны пафос исследователя, въедливость и одержимость погружения в человеческие души. Он в них и ищет ответы на все больные и большие философские вопросы времени. Все заключено в человеке?–?вот главный постулат Додина: и правда, и ложь, и Бог, и дьявол. Человек творит историю изнутри своей личности, он окрашивает все цветом своей души.

Театр Додина обладает огромной силой воздействия. Погружение актеров в глубины человека порой потрясает, как потрясает это в «Бесах». Это театр не холодной схемы, не режиссерских попыток все сказать за актера, которому либо не доверяют, либо боятся, либо просто не могут с ним справиться. Додин с абсолютным бесстрашием и отсутствием горделивой позы все отдает во власть актеру, но и требует от него очень много. Он идет путем долгих, возможно, изнурительных и мучительных поисков, занимается тем, что он называет «самопознанием», то есть погружением актера вглубь самого себя, откровенностью в самообнажении, бесстрашием и глубиной. В «Бесах» Додин демонстрирует максимальные возможности театра человека на сегодня.

Поэтому «Бесы»?–?лучшее произведение Додина и его актеров. Это даже нельзя назвать спектаклем, который зрители наблюдают со стороны. «Бесы» вводят нас внутрь действия, заставляют ощутить его повороты так, словно мы находимся в том же пространстве и времени, что и актеры. Спектакль?–?это то, что вам показывают. Это всегда все-таки некая демонстрация чего-то. Тут вы оказываетесь очевидцами и почти участниками душевной жизни героев. Вы ощущаете внутреннюю жизнь людских душ как нечто осязаемо реальное, раскрытое для вас, как книга. Вам предлагают вместе с актерами прожить какой-то кусок жизни, прочувствовать его, испытать на себе все взлеты и падения судеб героев, все их головокружительные выкрутасы и сжигающие изнутри исповеди. И тут ничего не поставлено в смысле расположения актеров на площадке, внутри декораций и мизансцен, которые что-то подчеркивают и что-то выявляют. Нет, тут подчеркивают и выявляют не мизансцены (хотя они есть и располагаются очень умно и строго в прекрасной декорации Эдуарда Кочергина), а, опять же, глаза актеров, их лица, голоса, их энергия переживания.

Этот театр тоже силен своим внутренним действием. Поэтому это тоже Станиславский, но в новых обстоятельствах времени, с акцентом на «я» актера, на его самораскрытии. Васильев в определенный момент своей деятельности, а именно после постановок «Вассы» и пьес В. Славкина, отшатнулся от этого актерского «я», счел, что оно не столь привлекательно. Он говорил в тот период, что современный человек «накопил много внутренней гадости». Он захотел обратиться к иному, более свободному и легкому человеку и тогда стал экспериментировать в области игры. Додина человеческое нутро как будто не пугает, он не отворачивается от него и не пытается его облагородить и приподнять. Додин не боится обнаружения страшных вещей в душе человека, его бесов, его страстей. Но, обнаруживая их внутри человека-актера, он их тем самым как будто преодолевает. Кроме того, он, по всей вероятности, считает важным указать на то, что человек накопил внутри себя много несовершенств. Додин указывает на это для того, чтобы провести мысль о нашей ответственности не только за самих себя, но и за мир вокруг нас.

В принципе, позиция Додина и позиция Васильева в определенной плоскости смыкаются. А именно в той плоскости, где ставится вопрос о нашей ответственности. Это типичная позиция семидесятников. Зрелая, мудрая личностная позиция художников, которые должны осмыслить проблему взаимодействия человека с реальностью, миром. Ведь театр семидесятников?–?это очень серьезный театр.

* * *

Исповедь Николая Ставрогина (Петр Семак) ошеломляет. Перед кем он исповедуется? Перед зрителями? Нет. Перед священником? Нет, священник слушает очень внимательно, повернувшись к залу спиной. Перед самим собой исповедуется Ставрогин или все же перед Богом? Нет, нет и нет. Ответить на этот вопрос трудно. Потому что Ставрогин в течение своей исповеди погружен внутрь самого себя настолько, что его душевное состояние обнажается и его внутренний мир виден как на ладони. Он не просто вспоминает прошлые события, которые обжигают его своей чудовищностью и ужасом. Он находится внутри этих событий. Конечно, он не лукавит, он правдив до невероятности, до последней капли. Он исповедуется так, как будто сам себе говорит: да, все это сделал я сам, да, все это чудовищное и ужасное?–?и насилие над ребенком, и толчок к ее самоубийству. Он разматывал перед нами всю цепочку своих мыслей и ощущений: и то, как он подготовил это насилие, и то, как потом выжидал, да, выжидал ее самоубийства, заранее зная, что оно состоится. И ее бессильные кулачки, которыми эта маленькая девочка грозила ему. Вот эти кулачки он хорошо запомнил. Была ли у Ставрогина совесть, какие-то нравственные запреты? Запретов не было, но совесть?–?или то, что от нее осталось,?–?у него все-таки была. Иначе он не вспоминал бы этот случай с девочкой.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.