Михаил Левитин: хочу счастья игры

Михаил Левитин:

хочу счастья игры

Помню в конце 70-х годов, когда у Васильева вышел «Первый вариант “Вассы Железновой”», который принес ему первый громкий успех, мы с Михаилом Левитиным случайно встретились на Тверском бульваре. И Левитин с некоторой досадой сказал мне, вот, дескать, Васильев?–?режиссер мхатовской школы, и в этой стране эта школа всегда будет в чести и будет поддержана официально. А я?–?родом из противоположной театральной традиции (он имел в виду авангардный театр 20-х годов, который в сталинские времена был вырван с корнем и уничтожен). Левитин тогда как будто переживал свою чужеродность. Не скажу, чтобы Левитин при этом кому-то завидовал. Нет, конечно, нет, просто он, что называется, с младых ногтей уже любил обэриутов и их хулиганское искусство. И, очевидно, трагизм судьбы этого художественного направления, от которого он многое взял в своем творчестве, переживал и сам.

Мы оба не знали тогда, что через десятилетие Васильев расстанется с (говоря условно) мхатовским направлением и начнет эксперименты в противоположной театральной системе?–?игровой, а Левитин уже в 80-е, а потом в 90-е годы будет успешно ставить не признанных сталинской властью авторов, Хармса и Введенского. А еще через десять лет Васильев покинет Россию и отправится в свое «добровольное изгнание». А Михаил Левитин будет успешным руководителем театра «Эрмитаж», который приобретет свою преданную публику. Что касается мхатовского направления, то оно почти что канет в Лету, растворится, и уже мало кто из режиссуры будет владеть методологией глубинного психологизма, процесса и прочими приметами этой школы, некогда составившей славу отечественного театра. И вообще, на границе первого и второго десятилетия нового столетия, когда это поколение перейдет черту, отделяющую молодость от старости, выяснится, что судьбу художника определяет не столько направление, к которому он принадлежит, и даже не степень владения мастерством, а натура, сложная или счастливая, умение адаптироваться в жизни, взаимодействовать с другими людьми. Правильно говорится, что наша судьба заключена в нашем характере. У Левитина счастливая судьба.

В конце 70-х за плечами Левитина был дипломный спектакль «О том, как господин Мокинпотт от своих злосчастий избавился» по пьесе Петера Вайса в театре на Таганке. Затем он, как и все его собратья по поколению, скитался, ставил и здесь и там. Правда, каждый раз в довольно приличных театрах. Помню «Концерт для…» по Михаилу Жванецкому в ленинградском Театре комедии (1973), где тогда работал Петр Фоменко, «Фантазии Фарятьева» Аллы Соколовой в Театре Советской армии (1975), «Странствия Билли Пилигрима» по Курту Воннегуту в том же театре (1976). Те, кто следил за театральными новинками, также слышали и о спектакле «Мерси, или Похождения Шипова» по Булату Окуджаве в рижском ТЮЗе (1974), возглавляемом Адольфом Шапиро. То есть у Левитина было что предъявить. Он для постановок выбирал только те драматургию и прозу, которые обладают художественными достоинствами, и не шел по пути советской конъюнктуры.

С 1978 года он оказался в Театре миниатюр, куда пришел в качестве очередного режиссера. Его будут держать тут в этой роли целых двенадцать лет и только в 1987 году сделают художественным руководителем. Здесь, в этом театре, которому Левитин даст название «Эрмитаж», и произойдут все главные события левитинской режиссерской биографии.

В 1982 году Левитин в театре «Эрмитаж» выпустит самый громкий свой спектакль «Хармс! Чармс! Шардам! или Школа клоунов». Вот когда он заявит о своем собственном направлении. Это будет первая постановка обэриутов в Советском Союзе. Поэтому она приобретет историческое значение. Вообще творчество обэриутов и других драматургов 20-х годов?–?не оконченной автором и не известной доселе пьесы Ю. Олеши «Нищий, или Смерть Занда»?–?и станет вкладом Михаила Левитина в историю театра.

Обэриуты?–?это не та литература, которая была широко известна. В советское время таких авторов, как Д. Хармс, А. Введенский, Н. Заболоцкий, входившие в группу ОБЭРИУ (Объединение реального искусства), начавшую свою деятельность в Ленинграде в 26 году, почти не печатали. Уж не говоря о том, что они никогда не попадали на сцену. Стиль поэзии обэриутов ничего общего не имел с реализмом. А их взгляды на действительность были далеки от официальной советской идеологии. Именно поэтому они имели довольно сложную судьбу, многие из них в 30-е годы были репрессированы, многие погибли в заключении. Поэтому в 60-е и 70-е они вообще были известны только тем, кто ими специально интересовался, читал главным образом в там– и самиздате. Левитин оказался в числе этих последних.

Предыдущему театральному поколению?–?шестидесятникам литература обэриутов по стилистике и языку не была доступна, поскольку они были ограничены кругом реалистических авторов. Так называемая «заумь» обэриутов, алогизмы и абсурд никак не соотносились с социально прямолинейным искусством шестидесятников.

Левитин как режиссер не отличался социальной прямолинейностью, не интересовался текущей политикой и не сводил счеты с властью. Он не любил быт на сцене и то, что он называл улицей, то есть так называемые актуальные пьесы, демонстрирующие проблемы и язвы общества. Избегал публицистики и морализаторства. Никого ничему не учил и в последнее время стал говорить о себе как о легкомысленном человеке. Его легкомыслие, правда, не более чем артистичная поза. А он, несомненно, позер, потому что человек насквозь театральный. А театр он понимает именно как театр, как представление, игру, карнавал, цирк. А не как стремление сорвать покровы с этого мира и сказать о нем последнюю правду. Михаил Левитин в своем творчестве идет не от «улицы», а скорее от культуры. Ему свойственно переживать судьбу культуры как судьбу человека. К взлетам культуры, ее победам и поражениям он относится очень лично. Из всех культурных эпох он предпочитает авангард 20-х годов, к которому и относится творчество обэриутов. Это творчество стало для него источником вдохновения на долгие годы.

Все же культура 20-х годов очень тесно переплетена с политикой. Ибо политика ее и уничтожила. В этом смысле Левитину свойственны и политические настроения, антитоталитарный пафос, как Додину, Гинкасу, Васильеву. У Левитина есть спектакли, напрямую связанные с разговором о тоталитарном режиме, как, например, «Они меня убить хотели, эти суки» по Ю. Домбровскому, ассоциации с эпохой черных воронков и ночных визитов представителей НКВД с понятыми есть и в «Белой овце» по Хармсу, и в других работах.

В целом у Левитина как у режиссера?–?две основные темы. Первая связана с отталкиванием от тоталитаризма. Вторая?–?с защитой обэриутства как особого культурного материка. Если все это объединить, то можно сказать, что Левитин всегда защищал театр и театральную игру от несвободы во всех ее формах, в том числе и политической. Игра и выражала для него эту свободу. Свободу творчества, свободу стиля, свободу выражения. Ведь играющий человек и есть человек свободный. Игра?–?это еще в каком-то смысле и протестное начало. Но выраженное совершенно особым образом, не в лоб, не агрессивно, не зло, а с высоты своей игровой позиции. Потому что игра?–?это всегда позиция «над схваткой». А то, что это постмодернистская позиция,?–?об этом я уже говорила.

Поэтому Левитину не надо было как, предположим, Гинкасу, становиться диссидентствующим маргиналом. Поэтому Левитина не интересовал подпольный человек, конфликтно настроенный к окружающему. Из конфликтов Левитин и как режиссер, и как человек всегда умел выходить без потерь, не сотрясая воздуха проклятиями. Спор Левитина с психологическим театром мхатовского толка и его переживания по поводу своей чужеродности могли быть актуальными только для 70—80-х. Уже в 90-е игровое начало окончательно победило. Изменилась жизнь. И в ее хаосе и пестроте мнений и истин спасало только игровое поведение, только смех, который всегда сопровождает игру, в том числе и над самим собой.

Вообще страсть Левитина к игре очень помогла ему в тот период, когда он стал зрелым человеком с именем и начал вести свои авторские программы на телевидении. Эти программы?–?«Счастливое поколение», «…и другие»?–?особый театр. Театр одного актера, Михаила Левитина. С одной стороны, они очень познавательны, потому что в «Счастливом поколении» Левитин много рассказал о себе самом, а в цикле «…и другие»?–?об интересных, но почти забытых или просто мало известных людях 20-х годов. С другой?–?эти передачи дарят особое удовольствие наблюдать очень артистичную игровую манеру их автора и рассказчика. Он остроумен, ироничен, в меру откровенен, ведь не обо всем можно поведать телевизионной аудитории, поражает легкостью импровизации. И потом, он всегда «в плюсе»?–?никаких сомнений, стенаний, критики и прочих негативных вещей. Называет свое поколение «счастливым» и очень изящно это комментирует: его жизнь связана со счастливыми эпохами?–?это поколение родилось после войны, поступило в институт в эпоху оттепели, получило театры в перестройку. Что было между этими славными вехами или, скажем, чем закончилась эта самая оттепель, Левитин не говорит. Это не его стиль. Он не говорит о плохом, трагическом, некрасивом. Потому что он, с одной стороны, вполне позитивный человек. А с другой?–?человек далеко не глупый.

У Левитина как у режиссера есть еще одна особенность?–?общая с его собратьями по поколению. Это выраженный автобиографизм в творчестве. Он сам заявлял не раз, что его театр весь вышел из детства. А детство Левитина прошло в Одессе, совершенно особым городе, с особым колоритом, особым юмором и особой культурой. Одесса?–?родина многих знаменитых людей: писателей Бабеля, Ильфа и Петрова, поэта Эдуарда Багрицкого, скрипача Давида Ойстраха, художника Леонида Пастернака, пианиста Эмиля Гилельса, певца Леонида Утесова, сатирика Михаила Жванецкого, актера Романа Карцева. С Одессой была связана жизнь Ю. Олеши. Здесь, в Одессе, учился и Виктор Ильченко, который вместе с Михаилом Жванецким и Романом Карцевым участвовал в работе самодеятельного студенческого театра. Позднее вся эта знаменитая компания сатириков оказалась в Ленинграде у Аркадия Райкина в его Театре миниатюр. А в 79-м году, когда Михаил Левитин пришел в московский Театр миниатюр, он пригласил и сюда эту троицу. Они играли в его спектаклях «Когда мы отдыхали», «Хармс! Чармс! Шардам!», «Чехонте в “Эрмитаже”».

То есть Левитин свой театр начинал с Одессы, с ее искрометных реприз, которыми восхищалась вся страна. А Одесса?–?город прежде всего еврейской культуры, и весь особый одесский юмор во многом строится на пародировании еврейской лексики, интонаций, мышления и парадоксов. Это очень здоровый юмор, юмор неунывающих оптимистов, жизнерадостных, мудрых чудаков. Одесские базары, одесские улицы, одесские коммунальные дворы, одесский цирк и одесская оперетта?–?весь этот пестрый густонаселенный мир, полный особой красоты, особого шарма и опасностей, и питал детство Михаила Левитина, о чем он рассказывал в своей авторской телевизионной программе «Счастливое поколение» с большой нежностью и любовью.

И к петербургским хулиганствующим поэтам объединения ОБЭРИУ Левитин тоже шел через Одессу, через ее жизнерадостность и смех. У него есть интересное, немного шутливое, но, в общем, вполне серьезное рассуждение о Петербурге и Одессе: «Петербург?–?город, умудренный опытом безумия. Одесса же сошла с ума от возможностей и веселья. В Петербурге сумасшедшие сошлись. Одесса же обезумела от счастья. Главное желание Петербурга?–?чтобы его оставили в покое, отсюда ослепшие окна домов, могучие щеколды на дверях, порывы сырости из переулков; Одесса жаждет общения. Ее сумасшедшие назойливы и болтливы, не отличить от здоровых». И еще: «Тень петербургской литературы лежит на нашей жизни, и ее не перешибет солнце одесской, потому что мы склонны верить мраку». Но сам Михаил Левитин мраку не верит. Он одессит до корней волос. Любимое его слово и понятие?–?«счастье»: «…хочу игры?–?не знаний, я хочу с ч а с т ь я (разрядка моя.?–?П.Б.) игры». Или о своем первом спектакле по Хармсу, который, в принципе, могли бы и закрыть, настолько он был необычен и не ко двору в те тяжелые и скучные 80-е: «…и ничего не могло поделать управление культуры с этим воплем с ч а с т ь я (разрядка моя.?–?П.Б.), вырвавшимся из груди маленького несчастного театра». А когда его совсем недавно спросили, в какую сторону будет развиваться его театр, он ответил?–?в сторону «абсолютного с ч а с т ь я».

Это, конечно, редкостное мироощущение для современного человека и художника. Мы больше привыкли к глубоким переживаниям и внутренним драмам, к дисгармонии и самокопаниям. Левитинская счастливая безмятежность?–?это то, что он предъявляет миру. Внутренне он, конечно, не так прост. И наверняка главные свои переживания носит глубоко в себе. Но это, опять же, не мешает ему быть исключительно театральным человеком, который умеет играть, а потому всегда знает больше, чем говорит.

Его девиз в творчестве?–?это обэриутство. Левитин не любит слова «абсурд», оно ему кажется слишком заумным и литературоведческим. Он предпочитает говорить об обэриутстве как о жизненной философии без философствования, как о мировоззрении без сложных мировоззренческих категорий, как о позиции, которая ничего не позиционирует. «Обэриутство?–?это попытка мрака вышутить самого себя. Наконец-то заняться пустяками. А пустяки-то по морде, по морде! Никогда я не читал у обэриутов осуждения советской действительности, они не удостаивали происходящее оценки».

Вот и Левитин не удостаивает происходящее оценки. Характеризуя обэриутов, он, конечно, пишет прежде всего о самом себе. Его спектакль «Хармс! Чармс! Шардам!» настолько не соприкасался с происходящим, что было трудно понять, как удавалось режиссеру в то не самое веселое московское десятилетие 80-х сохранить в себе столько нравственного здоровья. Уже сегодня, когда приходишь на «Карло?–?честный авантюрист» и попадаешь в атмосферу абсолютно безмятежного веселья и головокружительного остроумия и чувствуешь за спиной зрительскую аудиторию, состоящую из молодых людей, которые ведут себя как дети на детских представлениях, подсказывая персонажу, придуривающемуся, что забыл, как зовут его невесту, ее имя, то опять поражаешься. Откуда все это? Почему актеры, эти, в общем, взрослые люди, с таким азартом отдаются игре? Очевидно, для театра Левитина игра?–?единственное устойчивое положение в неустойчивом, колеблющемся мире. Настоящую игру нельзя сымитировать, нельзя подменить ложным подобием игры. Такой ложный театр сразу же обнаружит свою фальшь и пошлость. Играть нужно серьезно, с отдачей и подлинным проживанием процесса этой игры. И только такой театр может подарить то ощущение счастья, к которому так стремится Михаил Левитин.

Театр Левитина нельзя в полном смысле назвать драматическим театром, в котором режиссер берет какую-то пьесу и ставит ее. Левитин на протяжении всей своей режиссерской биографии пьес выпустил не так уж много, а если и выпустил, то скорее своего собственного сочинения. А такие авторы, как Шекспир или Чехов с его драмами (Левитин из Чехова ставил только повесть «Скучная история», в которую ввел реплики из «Чайки», и рассказ «Враги», но это опять была его собственная, Михаила Левитина, пьеса), уж не говоря о каком-нибудь Шиллере или, упаси Боже, новой драме, рожденной в лихие 90-е (как я уже говорила, Левитин не любит улицу), его особенно не интересовали. Правда, сейчас Левитин репетирует «Короля Лира», что для такого режиссера очень неожиданный шаг. Но, конечно, он поставит Шекспира по-своему, не в том стиле психологизма, как это принято на наших сценах, а, скорей всего, в игровом стиле. У Левитина?–?особый театр, театр эксцентрики и гротеска. Особая форма?–?свободная, жестко не закрепленная ни в каких канонах, воздух, атмосфера создаются импровизацией и, конечно, стихией игры, которую Левитин часто сам называет карнавалом. Этот театр очень демократичен, он весь?–?в зоне контакта с публикой. Он раскрыт, распахнут и обрушивается на зал каскадом виртуозных номеров и трюков.

Излюбленное актерское амплуа в театре Левитина?–?клоун. «Мне не нужен артист, похожий на нашего с вами современника,?–?говорит Михаил Левитин.?–?Мне нужен человек из другого мира. Поэтому в театр сразу беру людей с художественным сдвигом. Какие-то странные люди, все музыканты, все с особой пластикой. Все?–?индивидуальности. Все немножко клоуны. Все-таки клоунада?–?самая важная опора для драматического искусства. Сильная, мощная клоунада. Выше клоунады, на мой взгляд, ничего быть не может». Из актеров, похожих на наших с вами современников, у Левитина на протяжении его режиссерской жизни был разве что Михаил Филиппов. Его с Левитиным связывают долгие годы дружбы и общие истоки: оба когда-то в молодости были членами театральной студии при МГУ «Наш дом». Михаил Филиппов?–?не клоун, но и то, как он играл в спектакле «Тайные записки тайного советника» (а сейчас именно он репетирует Лира), нельзя было назвать в чистом виде психологическим стилем. Это было что-то между психологизмом и эксцентрикой. Более заостренная подача, более локальные переживания. И вся сложная жизненная канва умудренного жизнью профессора, достигшего заслуженного признания со стороны коллег, все непростые отношения с женой и дочерью, от претензий и волнений которых профессор очень устал, нужны были в этом спектакле только для одного, главного признания в финале. Признания в том, что все эти годы, всю свою неустроенную старость профессор любил только одно существо на свете: Катю (О. Левитина), молодую девушку, терзающуюся вопросами, которыми всегда терзается молодость. Это было не совсем по Чехову, потому что у Чехова мотива любви профессора к Кате нет, а есть только растерянность перед жизнью и неумение помочь другому человеку, несмотря на всю свою долгую жизнь и, казалось бы, нажитый опыт. Но Левитину, очевидно, не хотелось копаться в с к у ч н о й, тривиальной житейской истории. Ему нужно было более возвышенное переживание. Левитину не интересен мотив несостоявшейся жизни, ему более интересен мотив несостоявшейся любви. Вообще эта тема?–?любви?–?занимает свое место в его прозе. В романах Левитин бесконечно на эту тему изъясняется. И в театре он говорит об этом тоже часто.

Но вернемся к актерам-клоунам. Интересно, что лучшими клоунами в театре Михаила Левитина всегда были женщины. Если исключить, конечно, из этого клоунского ряда Р. Карцева, но это особый случай: Карцев?–?готовый, сложившийся актер, настоящий клоун, которым он был и до театра Левитина, и после. Самая известная из женщин-клоунов?–?Любовь Полищук. В театр Левитина она пришла с эстрады, с подачи того же Карцева и Ильченко. Здесь, в «Эрмитаже», она обрела истинное свое призвание. Можно даже сказать, что именно Левитин ее сделал такой актрисой, какой она стала. Левитин говорил про нее, что она сама была?–?карнавал. Мощная энергетически, умевшая вложить себя в любую, самую неожиданную форму, смешная до невероятного, обладающая каким-то особым вдохновением, она была звездой знаменитого спектакля Левитина «Хармс! Чармс! Шардам!» и других работ этого театра. Полищук уходила от Левитина и снова возвращалась. Но там, куда она уходила, ей не довелось создать столь же блестящие роли. Она рано умерла, и до сих пор Левитин не может не вспоминать о ней. Потому что его театру нужны актеры именно такого плана и уровня.

Были и есть в «Эрмитаже» и другие клоунессы. Дарья Белоусова, Ирина Богданова, Ольга Левитина?–?это костяк левитинской труппы.

Ироничная и острая Белоусова, она очень интересна в роли Зойки из «Зойкиной квартиры», бабушки из спектакля «Снимок Бога» и других. Везде?–?заостренная форма, ирония, едкость, особый шарм (без блеска и великолепного умения владеть собой и аудиторией, без очарования Левитин не представляет себе актеров, ему нужны именно такие) и обаяние женщины, которая умеет насмехаться над другими и собой.

Ирина Богданова может быть и смешной, и трогательно-лиричной, каковой она предстала в спектакле «Белая овца». В «Моей тени» она играет очаровательную пошлячку, сохраняющую равновесие между фривольностью и скабрезностью, и не выглядит при этом грубой и безвкусной. Вообще у Богдановой интересная внешность, которая ей, как всякой настоящей актрисе, позволяет лепить из себя совершенно разные образы.

Ольга Левитина часто играет центральные роли в спектаклях «Эрмитажа». Она разноплановая актриса. Может сыграть и натуральную бабушку, почти сколок из жизни, как в спектакле «Про Ваксу…». Может?–?коварную красавицу Идалию Полетику, всю жизнь преследовавшую Пушкина («Изверг»). Может?–?маленькую девочку, преданную своей деспотичной бабушке до такой степени, что полностью теряет свое «я» («Снимок Бога»).

Театр Левитина очень зависит от актеров. Исполнители, которые не могут поддержать высокую степень накала эмоций и необычную игровую форму, сразу «сажают» спектакли. Были спектакли, когда казалось, что Левитину не хватает нужных ему актеров, что это театр одного режиссера, который мыслит интересной формой, но не в состоянии поддержать это актерской игрой. Спектакли эти выглядели скучноватыми. Но буквально в последнее десятилетие что-то произошло с этим театром, он вдруг заиграл гранями разных актерских дарований. Возможно, что это произошло не только с театром, но прежде всего с публикой, пришли новые молодые зрители, которым такой театр оказался интересен. Да, действительно, это так. Мне кажется, это заметил и сам Левитин, во всяком случае, в одном из интервью он признавался, что зритель его театра изменился и помолодел. Зритель, как ничто другое, определяет состояние театра, насколько этот театр жив, насколько современен. Спектакли иных режиссеров солидного возраста почти не имеют молодежной публики, их смотрят только лишь немногочисленные поклонники старших возрастов.

А театр Левитина как будто переживает вторую молодость. И думаю, что это можно сказать и о самом Левитине. У него была вероятность все большего погружения в себя, усиления художнического эгоцентризма. Но он, как некогда его давний друг и коллега Петр Фоменко, взошедший на новую творческую высоту после шестидесяти лет, тоже, достигнув весьма солидного возраста, приобрел как будто более широкий взгляд на мир. Как будто бы прорвался из мешавшей ему оболочки своего замкнутого творческого «я». Сегодня, во второе десятилетие нового века, у театра Левитина появились новые перспективы. Доказательством чему служат последние по времени и очень интересные постановки?–?«Карло?–?честный авантюрист», «Тень».

У Левитина очень своеобразная труппа. Актеры должны не только уметь играть роли, как в обычном драматическом театре, но и участвовать в таких постановках, где надо только читать стихи («О сущности любви») или только петь и танцевать («Безразмерное Ким-танго»). Они должны быть и смешными до колик, как актер Д. Назаренко в «Карло?–?честный авантюрист», и обворожительными, как французский шансонье, каким представал актер С. Олексяк в спектакле «Безразмерное Ким-танго». В общем, совершенно разными и часто трудноузнаваемыми. Ведь Левитин предпочитает спектакли-фантазии, или, как он называет их сам, карнавалы, полные движения, блеска, поэтических образов.

Мужская часть труппы очень многочисленна. И трудно назвать всех актеров, обративших на себя внимание в разных постановках. Но все же нельзя не выделить роли А. Пожарова, Б. Романова, С. Сухарева, А. Ливанова, Ю. Амиго, Е. Фроленкова и других.

Один период длительностью в десятилетие в театре работал В. Гвоздицкий. Он пришел в «Эрмитаж» после ролей, которые сыграл в спектаклях К. Гинкаса «Пушкин и Натали» и «Записки из подполья». У Левитина Гвоздицкий великолепно сыграл в «Вечере в сумасшедшем доме», в «Нищем, или Смерти Занда». Он актер необычной индивидуальности. И «странности» левитинского театра его преобразили, придав вдохновение и как будто чувство полета.

* * *

Спектакль «Хармс! Чармс! Шардам!» был поставлен в 82-м году, более тридцати лет назад. В нем были заняты такие первоклассные исполнители, как Р. Карцев, Л. Полищук, Е. Герчаков (в 92-м году ушедший из театра), бессменный старожил А. Пожаров, Ю. Чернов (работавший в «Эрмитаже» до 94-го года) и др. Здесь Левитин со своими актерами нашел ключ к такому необычному материалу, в котором многие видели только сложную заумь. Левитин уверял, что понял Хармса прежде всего сердцем. Но как все-таки перевести все это на сценический язык? Всю эту бессмыслицу, чушь и алогизмы, какой-то особый, не поддающийся определению юмор? Бесконечно, как будто до идиотизма повторяющиеся реплики? Как подойти ко всем этим персонажам, для которых слово «чудак» кажется слишком слабым? А ведь там, во всей этой белиберде, есть и некие философические вещи. Как сделать так, чтобы они зазвучали, были просты и понятны?

Левитин уловил какой-то скрытый механизм этих не поддающихся объяснению персонажей. Вот эпизод о том, как один чудак пишет письмо, бесконечно повторяя одни и те же фразы, никак не может выпутаться из начала, возвращается к тому, что уже написал, в желании сказать, наконец, что же он всем этим хотел сказать: «…когда я получил это письмо от тебя, я понял, что оно от тебя…» И возникает очень смешной, ироничный образ человеческого косноязычия, неумения владеть словом, скудости мышления и человеческого идиотизма. Пародия? Гротеск? Да, все это так и еще какое-то удивительное веселое чувство. Этот эпизод играл Р. Карцев, актер, которому несложно было рассмешить публику. Он и раньше изображал всякого рода недоумков и идиотов. Но этот, хармсовский, был очень веселым, мажорным идиотом. И был сыгран с каким-то добрым чувством. Так, по крайней мере, казалось. Спектакль вызывал не злой, а добрый смех.

Философия, если можно так назвать, сквозь этот смех вполне прочитывалась. Как в эпизоде, рассказывающем о том, что связь между людьми бывает совершенно необыкновенной. Тут следовала череда случайных и идиотических событий, о которых рассказывали разные персонажи. События начинались с того, что один скрипач купил себе магнит. Почему именно магнит?–?это не обсуждалось. Был только этот странный и неизвестно для чего предназначенный факт. Скрипач купил себе магнит. Затем следовали различные происшествия с различными людьми, которые не были знакомы друг с другом, но своими чаще всего нелепыми действиями невольно готовили следующие невероятные или столь же нелепые события. Как, например, то, что у сторожа на кладбище сгорел дом. Эти события в результате замыкались в единое кольцо, как бы подтверждая мысль о том, что все в этой жизни находится во взаимодействии. И мелкий или нелепый случай с одним человеком каким-то странным или мистическим образом связан с непредвиденными событиями других людей. Таким образом, все проживают какую-то одну общую жизнь. Вполне серьезная и глубокая мысль, как это и бывает у Хармса, выражена через череду случайностей и нелепиц.

В спектакле было много и других достаточно глубоких мыслей, тоже выраженных через чепуху и нелепицу. Все игралось легко, вдохновенно.

У Левитина был еще один спектакль по Д. Хармсу?–?«Белая овца» (2000). Но это было несколько иное по характеру произведение. Очень трудно описать этот спектакль, так же трудно, как пересказать стихи и прозу Даниила Хармса. Эти стихи и проза, так же как, собственно, и спектакль на их основе, воспринимаются через ассоциации и поэтические образы. Тут нет сюжетной истории. Это открытое произведение, как будто безграничное, постоянно играющее разными смыслами и метафорами, то поднимающее вас в высокую лирику, то бросающее в черную бездну иррациональных страхов. Переживания, и радостные, наполненные чувствами и любовью, и тяжелые, в которых живут эти страхи, возникают в сознании Писателя (Ю. Беляев), главного героя этого спектакля. Если попытаться подыскать какие-то житейские ассоциации, то тут рассказывается о жизни Писателя, у которого есть возлюбленная (И. Богданова), есть реальность внезапных ночных визитов уполномоченных властью людей, которые увозят эту возлюбленную, запечатывая двери ее комнаты, есть занятия творческим трудом и так далее. Но история эта разыгрывается не в бытовом, житейском ключе, а в ключе поэтическом, когда возникают какие-то странные вещи, как, например, неожиданный визит страшной, уродливой старухи, появляющейся в жилище писателя. Старуха эта превращается в покойника. Возникает игра, и смешная, и страшная, с трупом старухи. А перед самым финалом происходит еще одно превращение: из-под тряпья уродливой, безобразной старухи открывается ясное лицо возлюбленной, но теперь как будто постаревшее, со следами пережитого, словно возлюбленная возвратилась к Писателю после многих лет разлуки.

Центральный поэтический образ?–?белая овца в облике маленькой девочки в белом платьице с пышными, стоящими на голове как сноп курчавыми волосами. Эта белая овца и эта уродливая мертвая старуха?–?как два полюса мира, в котором живет Писатель.

Тут есть и пронзительная лирика разговоров Писателя и его возлюбленной, и карнавальный смех превращений светлых образов в темные и наоборот, и легкие штрихи, рисующие эпоху сталинского времени, и короткие, почти жанровые зарисовки быта 20-х годов. Режиссер работает пластическими, музыкальными, стихотворными средствами, воссоздавая емкий поэтический образ мира.

Композиция спектакля закольцована, и сцену высокой любовной лирики разговора Писателя с его возлюбленной прерывает внезапный и резкий стук в дверь, который был в начале спектакля, когда в комнату вошли люди в черном, чтобы арестовать возлюбленную и Писателя. Стук в дверь как знак несвободы, несвободы любви и несвободы творчества в той стране, в которой на трибуне реет хор звонких детских голосов, исполняющих наступательный военный марш.

В этом мире есть и свет, и тьма, одно соседствует с другим, одно перетекает в другое. Но в конечном итоге этот мир режиссер принимает.

Такую свободу и гибкость поэтического языка, какую продемонстрировал этот спектакль, такую тонкую ассоциативную игру образов редко встретишь на современной сцене. Это уже не цирк, хотя легкие цирковые элементы присутствуют в этом спектакле, это настоящая, полноценная поэзия. Мне думается, «Белая овца»?–?лучшее создание Михаила Левитина. Это тоже игровой театр, но в нем преобладает не рациональное, а именно поэтическое чувство, которое трудно разъять на составные части, настолько оно целостно и объемно.

Михаил Левитин на протяжении своей режиссерской биографии поставил не один и не два спектакля по обэриутам. В разные годы у него вышли «Чиж и Еж» по текстам А. Введенского, Ю. Владимирова, Н. Олейникова, Д. Хармса, К. Чуковского, Е. Шварца (1986); «Вечер в сумасшедшем доме» по текстам А. Введенского, Н. Олейникова, Н. Заболоцкого (1989); «Кругом, возможно, Бог» А. Введенского (1994); «Спасение» по Д. Хармсу (2003).

«Вечер в сумасшедшем доме»?–?тоже одна из лучших работ Левитина. Это опять открытое поэтическое создание, развивающееся ассоциативно, имеющее свободную композицию, в которой объединены тексты разных поэтов.

Главным своим достижением сам Левитин считает спектакль «Нищий, или Смерть Занда» по черновикам неоконченной пьесы Ю. Олеши. Это очень мощное, полное драматизма создание на фоне сравнительно коротких, веселых, хотя внутренне и не столь простодушных, работ режиссера. Опять произведение 20-х годов, в котором звучат темы времени. И сквозь эти темы проступают контуры сложной трагической судьбы этого писателя-интеллигента, от которого победившая советская власть требовала компромиссов, внутренних переделок, так трудно дающихся человеческой натуре, необходимости шагать в одном строю с теми, кто был чужд и непонятен. «Все опровергнуто, и все стало несериозно после того, как ценой нашей молодости, жизни?–?установлена единственная истина: революция»,?–?писал Олеша. И еще: «…та эстетика, которая является существом моего искусства, сейчас не нужна, даже враждебна?–?не против страны, а против банды установивших другую, подлую, антихудожественную эстетику».

Вот этот конфликт с эпохой нашел отражение и в неоконченной пьесе. Левитин из ее вариантов сделал собственную композицию, в которой тема писательской судьбы Модеста Занда проигрывается дважды. В первом варианте Модест Занд (А. Пономарев), преуспевающий писатель, проникнутый духом и пафосом героического времени, выковывающего нового человека технической и индустриальной эры, которым движет разум и который возвышается над хлюпиками старой формации, переживает конфликт с самим собой. Этот конфликт рождается в нем от постыдного чувства ревности, от которой новый человек должен был бы отказаться. Дело в том, что жена Занда Маша (М. Шиманская) уходит от него к другому мужчине по фамилии Шлиппенбах (В. Гвоздицкий).

Есть тут еще один представитель писательского мира?–?Федор Мицкевич (В. Гусев), человек, который не может встроиться в эпоху и потому занимает положение нищего, изгоя.

В 20-е годы действительно существовало два типа творческих людей, первый тип?–?успешный, идущий в ногу со временем, второй тип?–?маргинал, время выбросило его из своей орбиты. Маша тоже не нашла дороги в новую жизнь. Ее монолог о том, как она всегда ждет трамвая, который не приходит, говорит именно об этом.

Тема ревности проигрывается и во втором варианте истории с писателем Модестом Зандом. Его бывшая возлюбленная Маша (М. Шиманская) живет с другим человеком (В. Гвоздицкий). А он часами простаивает под ее окнами в желании ее увидеть. Модест Занд?–?преуспевающий писатель, который собирается ехать туда, где героические представители эпохи созидают будущее. А внутренне его тянет посмотреть на человека, который из ревности покушался на убийство соперника. То есть в Занде есть эта скрытая страсть, с которой ему трудно справиться.

Оба варианта объединены фигурой автора (А. Пономарев), которому и принадлежат черновики пьесы. В обоих этих вариантах автор появляется под именем Модест Занд.

В этом спектакле был интересен его необычный стиль и очень необычная манера игры актеров. Нельзя сказать, что это был психологический театр, хотя тут все роли были сыграны превосходно, точно раскрывали характеры и натуру героев. Нельзя сказать, что это был сатирический театр, хотя здесь было много намеренно утрированной подачи персонажей и речей, которая вскрывала комизм и чудовищную сущность всей фразеологии времени, уверенного в своей правоте. Для зрителей 86-го года?–?а спектакль был поставлен именно в этом году?–?вся трескучая фразеология 20-х годов воспринималась комично. Но сколько судеб было уничтожено носителями этой фразеологии в то бурное и тревожное время! Поэтому несколько шаржированная, утрированная игра актеров спектакля была нужна режиссеру, очевидно, для того, чтобы выразить свое отношение к этой эпохе, враждебной человеку, уничтожающей человека, всю его сложность, всю не поддающуюся контролю одного разума, противоречивую сущность. Спектакль был полон внутреннего, скрытого сарказма и ненависти к стране победившего социализма. И внутренней боли за человека, который?–?и спектакль это многократно подчеркивал и выявлял?–?не может превратиться в рационально организованную машину. Удивительным образом «Нищий, или Смерть Занда» вскрывал главное качество времени, тогда праздновавшего свою победу,?–?его чудовищный, не поддающийся объяснению утопизм. Да, утопия! утопия человека-машины, непобедимого строителя светлого будущего, и была главным качеством этого времени, новой идеологемой, которую так едко изобразил Юрий Олеша. Левитин, нашедший старые забытые черновики, вчитавшись в них и осуществив в своей композиции на сцене, передал главный нерв автора.

Черновики пьесы Ю. Олеши не были опубликованы, Левитин взял их у вдовы писателя. Так что именно ему принадлежит честь открытия этого интересного текста. Ставить прежде не попадавшие на сцену произведения писателей 20-х годов, возвращать забытые имена стало своего рода миссией режиссера. В этом прочитывается желание вернуть не просто имена, но целый культурный пласт, ушедший из жизни, насильственно уничтоженный. Восстановить традиции, которые были прерваны по идеологическим соображениям государства, насаждавшего антихудожественный стиль в литературе и театре. Бороться с этой идеологией, которая была еще жива и в послевоенное время, мешала свободе творчества и после разоблачения культа Сталина, въелась в кровь советских чиновников, руководивших искусством. Свобода творчества и была одной из главных тем Михаила Левитина, питала пафос его творчества.

А творчество для Левитина?–?это особая сфера жизни. Ей подчиняется все остальное. Левитин наделен от природы талантом режиссера и талантом писателя. Он реализует себя и в слове, которым владеет прекрасно, и в сценических композициях. У него вышло уже 16 книг, в которые вошли разные повести и рассказы. Есть книга о режиссере Александре Таирове, вышедшая в серии «ЖЗЛ». Писательство и режиссура для него не просто профессии, но прежде всего способы выражения себя. Особенно это касается литературы. Он в ней автобиографичен. Но он по-своему автобиографичен и в театре. Он создает здесь личностное искусство. Поэтому часто рассказывает о творческих натурах. Это основной герой его художественного мира. Ему понятны и близки творческие переживания, творческие трагедии, творческие намерения. У Левитина и в «Занде», и в «Белой овце», и в «Вечере в сумасшедшем доме», в спектакле «О сущности любви» и некоторых других работах в центре?–?личность писателя или поэта. Это далеко не случайно. Левитина меньше интересуют переживания людей другого сорта. Они для него почти не существуют. В этом и сила, и слабость его художественной индивидуальности. Из всех типов творческих натур он не случайно выбрал художников 20-х годов, наследников модернизма, для которых сама жизнь, способ ее проживания были творчеством. Именно модернизм, а в него входит и авангард, на своем взлете породил интереснейший феномен творческого человека, для которого и его жизнь становится творческим актом, творческим сочинением. Взлет этот, правда, был оборван. Но это не значит, что такой тип художника исчез из культурного обихода. Он остался в нашей культурной памяти.

Левитин и сам представляет собой похожий тип. Достаточно увидеть его в его авторских программах, чтобы понять, что он сам себе театр. Конечно, мы живем в другую эпоху. Это не 20-е годы, когда искусство было без преувеличения главным занятием людей. Такой пир художественных открытий и художественных акций был только еще в Серебряном веке, но 20-е годы и есть во многом продолжение Серебряного века, но через барьер революции, поначалу активизировавшей творческий пафос. В 70-е годы, когда поколение Левитина входило в профессиональную жизнь, искусство и культура тоже многое определяли в жизни общества и были на взлете. Но в первые десятилетия ХХI века их роль упала. Однако поколение Левитина продолжает нести свою миссию, считая, что достижения культуры и искусства?–?основное дело их жизни.

* * *

Из последних по времени работ Михаила Левитина назову детский спектакль «История про Ваксу для любящих родителей и любимых детей» и «Мою тень» Е. Шварца.

Левитин остается верен себе. Он тот же автобиографический художник, в том смысле, что рассказывает о себе, своих переживаниях и волнениях. Но теперь он объединил театр и литературу, поставив детскую повесть, которую сочинил вместе со своей маленькой дочкой. Сам выходит на сцену в роли самого себя, писателя и папы восьмилетней Маши. В этом же спектакле играют и двое его уже взрослых детей от первого брака?–?Ольга Левитина (заслуженная артистка России, актриса театра «Эрмитаж») и Михаил Левитин. Это дружное семейство демонстрирует главное качество папы?–?режиссера и писателя: любовь и способность к творчеству, которые он передал и своим детям. Тут, опять же, соединились театр и жизнь, и трудно сказать, чего тут больше?–?жизни в театре Левитина или театра в его жизни.

Но надо иметь дерзость, чтобы вот так вывести на сцену троих детей, только одна из которых?–?профессиональная актриса. У Левитина есть эта дерзость. И еще не иссякла потребность в игре, которая преобразует мир. Спектакль про Ваксу очень показателен для Михаила Левитина в том смысле, что он продолжает, как это ни покажется странным, линию его обэриутских опусов, линию авангарда, создавшего особый тип творческого человека, который свое творчество переносит в жизнь и проживает ее как художественное сочинение.

«Моя тень» Е. Шварца подтверждает те же присущие Михаилу Левитину качества?–?юмор, любовь к игре, веселое карнавальное мироощущение. В этот спектакль Левитин пригласил очень интересного актера из РАМТа Е. Редько, который виртуозно исполняет и роль честного ученого-идеалиста, и его вторую скрытую сущность?–?коварную тень. Сказочное государство, в которое попал ученый, рисуется не без некоторых смешных намеков на нашу реальность. И на реальность вообще, которая всегда далека от совершенства. В сказочном государстве вовсе не сказочные законы. Министр финансов (Д. Назаренко) и Первый министр (С. Олексяк) коррумпированы, творческая богема в лице певички Юлии Джули (И. Богданова), обладающей добрым сердцем, но вынужденной примериваться к обстоятельствам, продажна. Принцесса (О. Левитина), от которой зависит процветание страны, плохо разбирается в людях и попадается в сети к подлецу. Многомудрый доктор (Б. Романов) предпочитает на все махнуть рукой, чтобы не попадать в сложные положения. Он когда-то изобрел эликсир жизни, но это открытие было замолчано, и талантливый человек после этого сдался. А ученый, влюбленный в Принцессу,?–?персонаж двойственный. Его идеальное начало вступает в конфликт с темной стороной его личности. И именно эта, темная сторона его личности пользуется успехом у окружающих, которые с удовольствием возводят ее в ранг короля. В финале ученый, перенесший тяжелейшие испытания и оттого несколько поникший, с видом не победителя, но побежденного вместе с простодушной, наивной и преданной ему девушкой Аннунциатой (А. Черных) бежит из сказочного государства, в котором не может восторжествовать ничто хорошее.

Но в этой печальной истории, рассказанной со сцены, все-таки побеждает юмор, с которым говорится о грустных вещах, какая-то мудрая веселость, которая не удивляется злу, поскольку обладает горьким, но глубоким пониманием того, что оно существует в мире. Веселый, искрометный карнавал с драматическим финалом?–?это тоже Левитин, который не так прост, как любит себя подавать. Он по-одесски насмешлив и ироничен. А о том, что скрывается за этой насмешливостью и иронией, мы можем только догадываться.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.