Два Фокина

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Два Фокина

Валерий Фокин сегодня представляет собой образец театрального деятеля нового типа. Он сочетает в себе талант режиссера и менеджера. Это довольно редкое сочетание, потому что мы знаем много хороших менеджеров, которые являются довольно слабыми художниками. Равно как и хороших художников, являющихся слабыми менеджерами. В Фокине ни одна из этих составляющих не перевешивает: менеджер не побеждает художника, а художник?–?менеджера. Но кому все-таки отдать предпочтение? Прекрасному организатору, доказавшему свою способность к созданию новых театральных моделей, или лирику с исповедническим началом в творчестве? Тонкому дипломату, успешному в делах и карьере, или беспокойному художнику, стремящемуся к воплощению оригинальных театральных идей? Умному в отношениях с властью политику или нелицемерному и резкому оппоненту, категорично отзывающемуся о тех, кого в театральной среде не принято трогать? Жесткому, несентиментальному профессионалу, жаждущему не любви, а понимания, или ранимому творческому человеку, болезненно переживающему уколы со стороны? «Во мне всегда было два Фокина»,?–?говорит он о себе. Его двойственность?–?целая тема, которой он даже посвятил некоторые свои спектакли.

* * *

Валерий Фокин начинал как молодой, но вполне уверенный в себе профессионал, которого пригласили в солидный театр. Этим театром был «Современник». Сам Фокин вместе со своими однокурсниками Константином Райкиным, Юрием Богатыревым и Владимиром Поглазовым только-только закончил Щукинское училище. Но в «Современнике» он не растерялся, нашел свое место. Ставил и то, что ему поручали в интересах дела, и то, что ему было важно самому. Иногда выпускал вещи средних достоинств, но, очевидно, необходимых для каких-то тактических целей. Но были среди работ Фокина и другие примеры. «И пойду! И пойду!» с К. Райкиным и Е. Кореневой. Спектакль был поставлен по «Запискам из подполья» и «Сну смешного человека» Ф. Достоевского. Помню, как в середине 70– х мы ходили на этот спектакль. Он игрался «на пятом этаже» «Современника», на малой сцене, а малые сцены только-только начинали входить в моду. Молодые Фокин и Райкин открывали в «Современнике» следующую страницу жизни. Для «Современника», который начинал с обаятельного и обыкновенного в своей героичности (именно так любили играть в «Современнике», героическое показывая без пафоса, через житейски обыденное: из «Вечно живых» добровольца Бориса, уходящего на войну, в исполнении Олега Ефремова), герой Достоевского был вызовом. У Райкина тоже было обаяние, но другое, оно привлекало своей необычностью, отсутствием милоты, мимикой и поразительно подвижной пластикой. Резкое обаяние и сокрушающая искренность молодого Райкина обезоруживали и подчиняли себе.

Руководитель «Современника» Галина Волчек всегда отличалась демократизмом. Она позволяла существование «другого» стиля и взгляда. Поэтому она не возражал против спектакля Фокина, по духу и стилистике не похожего на «большой» «Современник». Правда, не все в труппе театра, как свидетельствует сам Фокин, безоговорочно приняли его. Тогда была такая форма?–?«самостоятельная работа». Это для тех, главным образом молодых актеров и режиссеров, которые хотят высказаться. Не знаю, был ли спектакль Фокина именно «самостоятельной работой», но он выглядел именно как продукт самостоятельного и не зависимого от генеральной линии коллектива творчества.

Фокин в «Современнике» сразу получил возможность поставить спектакль на большой сцене?–?«Валентин и Валентина» М. Рощина. Это была самая первая его постановка в этом театре, еще до спектакля по Достоевскому. «Валентина и Валентину» с воодушевлением приняли пресса и зритель. Но все же для молодого режиссера «Современник» был сложный театр, к которому необходимо адаптироваться: «…“Современник” <…>?–?это другая школа, другая природа, другой язык, и мне пришлось довольно долго всему этому учиться. Бывали и болезненные, очень жестокие подчас столкновения, обиды, переживания. Я считаю, что … в этом смысле мне повезло, потому что жестокая практика режиссеру очень полезна».

Да, это была другая школа. Актеры «Современника»?–?это актеры в основном мхатовского направления, театра житейского правдоподобия, театра узнаваемого, списанного с реальности. Но при этом надо подчеркнуть, что в большинстве своем это были превосходные актеры. «Современник» вообще прежде всего актерский театр. Так было со дня его основания, с Олега Ефремова, который тоже был прежде всего актером и имел актерскую биографию. Можно сказать, что «Современнику» при этом не хватало режиссуры. В том смысле, что не хватало формы и концептуального мышления. Режиссура Галины Волчек, которая возглавила театр после ухода Ефремова, несмотря на все обаяние этой прекрасной актрисы и деловой женщины, была особая, не ограниченная строгим замыслом, без интеллектуальных претензий, но зато полнокровная в отношении проживания жизненных ситуаций, предоставляющая большую свободу актерам, что и было ее основным достоинством. А Фокин еще в Щукинском училище увлекался Мейерхольдом и вообще был научен более яркому театру, в котором выразительность формы считалась обязательной. В более поздний период своей работы режиссер и продемонстрирует «другую» режиссуру, более четкую в отношении формы, образно и концептуально насыщенную.

Между тем к Фокину в труппе относились с уважением. Он здесь много ставил, его имя и в театральной среде было на слуху. А ставил он то, что в то время считалось лучшим в советской литературе и драматургии,?–?В. Розова, А. Вампилова, Б. Васильева, А. Володина.

Иногда Фокин выпускал абсолютно самостоятельные спектакли, как «Провинциальные анекдоты» А. Вампилова или «Четыре капли» В. Розова, иногда работал «в команде» с Галиной Волчек и ее подмастерьями?–?М. Али-Хусейном или И. Райхельгаузом, как, к примеру, в спектакле «Погода на завтра» М. Шатрова. Сам Фокин подмастерьем не был?–?ни по статусу, ни по таланту. Ему доверяли большие серьезные постановки, и в них он не нарушал стиль «Современника», главным образом его актеров, да и побороть их, изменить было трудно, и он, конечно, не ставил перед собой такой задачи.

Фокин работал с ними вполне успешно, но, конечно, ближе ему были его ровесники?–?тот же К. Райкин, С. Сазонтьев, затем М. Неелова, которая пришла в театр позже, чем он, но которую он успешно ввел в «Валентина и Валентину» и др. На них режиссер и делал основную ставку.

В собственно современниковских спектаклях, таких как «Четыре капли» или «Провинциальные анекдоты», голос поколения Фокина был не слишком различим. Это были вполне удачные профессиональные работы, в которых, как всегда в «Современнике», хорошо играли актеры. С грамотной и четкой режиссурой, но без особенной остроты темы. Впрочем, «Провинциальные анекдоты» могли бы у Фокина получиться злее, поскольку это был его жанр, близкий к абсурду и гротеску, но сочная бытовая игра исполнителей все приближала к бытовому анекдоту. И железные зубы, которые сверкали во рту у Табакова неприятным стальным блеском, не прибавляли к образу его героя остроты, а выглядели просто актерской хохмой.

Но иногда Фокину удавалось взять верх и продемонстрировать свой индивидуальный вкус и умение, как это и произошло в спектакле «И пойду! И пойду!», затем в «Монументе».

Спектакль «И пойду! И пойду!» видел Ежи Гротовский и очень высоко оценил его, о чем Фокин рассказал в своей книге «Беседы о профессии». Гротовский «мгновенно уловил ту внутреннюю правду, которая была в существовании» К. Райкина. Фокин со своими единомышленниками, молодыми, как и он сам, профессионалами, в «Современнике» занимался лабораторной работой, которая происходила по вечерам и по ночам после репетиций. Лаборатория была его собственной внутренней вселенной, в которой он пытался решить важные для себя законы профессии. Но, как признавался он сам, он тогда постоянно ощущал конфликт между тем, что он делает для театра, и тем, что он делает для себя. Это была «мучившая его двойственность», от которой он никак не мог избавиться. Но Гротовский помог разрешить этот внутренний конфликт. Фокин тогда сблизился с этим известным театральным гуру и имел с ним несколько встреч и довольно откровенных бесед. Гротовский сказал, что ни в коем случае нельзя оставлять театр, уходить в подполье и работать только над тем, что важно самому. Театр даст ему тот важный опыт, который обязательно пригодится в дальнейшем. Поэтому этот опыт надо использовать.

Но не только этот совет Гротовского поразил тогда молодого Валерия Фокина, которого очень удивили «прагматизм» и «какие-то рационально-менеджерские формулировки» польского режиссера. Гротовский дал Фокину еще один совет, который у некоторых и сегодня может вызвать большое изумление. «…Он сказал одну важную вещь о том,?–?вспоминает Фокин,?–?что все мы должны идти на какие-то компромиссы в жизни ради сохранения высокой цели. “Вот, например, я. Я ведь был членом вроцлавского горкома партии. <…> А почему? Потому что создание Театра-лаборатории было для меня важнейшей целью”».

Проблема компромисса очень остро стояла перед советской интеллигенцией в 60–70-е годы. Ее решал, к примеру, и молодой режиссер Кама Гинкас. Будучи молодым ленинградским маргиналом, он решал ее в отрицательном смысле, то есть возможность компромисса полностью исключая. Так ее решали и некоторые другие художники, а также те, кто не принадлежал к художественным профессиям. Это была форма советского нравственного ригоризма.

Валерий Фокин как будто мучился над этой проблемой всю жизнь. Во всяком случае, продолжал внутренне упрекать себя за свою «двойственность». Ведь он не ушел в подпольное существование. И стремился к успеху и признанию на ниве официального театра, проявляя те гибкость и дипломатичность, которые так необходимы на пути профессионального самоутверждения. Признавая за собой эту «двойственность», он и говорил о себе, что нем всегда было два Фокина.

Поэтому у него были сложные герои, тоже по-своему двойственные, потому что к ним нельзя было отнестись однозначно. Таким героем стал Свен Вооре из «Монумента» Э. Ветемаа. Это был опять спектакль-монолог с К. Райкиным, поставленный уже на большой сцене.

Скульптор Свен Вооре был членом партии и отчаянным подлецом, который предавал своего более талантливого друга. Игра К. Райкина производила сильное впечатление. Искренняя исповедь человека, который не отличался высокими моральными качествами, обезоруживала. От некоторых признаний становилось не по себе. Они вскрывали порочную систему жизни как таковой. А герой словно бы стремился к тому, чтобы его выслушали и попытались понять. Это был спектакль острый, в те времена он многими воспринимался как антисоветский. Поэтому у Фокина были трудности с его прохождением на сцену.

Лучшие спектакли Валерия Фокина?–?«И пойду! И пойду!» и «Монумент»?–?тяготели к камерной подаче, строились в жанре исповеди и вскрывали довольно сложный внутренний мир героя, к которому нельзя было отнестись однозначно. Человек?–?не просто общественное существо, назначение которого навести порядок в стране, принимая ее дела как свои личные. Таким был герой молодого Игоря Кваши в спектакле «Два цвета». Человек?–?это проблема, что и демонстрировали спектакли Фокина. Изменилось отношение к стране. В ней вскрылись такие вещи, которые значительно затрудняли жизнь отдельных личностей. Социальный оптимизм шестидесятников исчерпал себя. Идеализм уступил место трезвому реализму, конечно, более эгоистическому, направленному на решение внутренних проблем и коллизий, своей собственной индивидуальной судьбы. Судьба эта не могла реализоваться в той общественной атмосфере, которая прочно утвердилась после 68-го года. Возникло чувство неудобства, дискомфорта, драматизма существования. Вот этот драматический сдвиг в человеке и призван был выразить театр Валерия Фокина в 70–80-е годы.

В 1984 году Фокин поставил пьесу американца Э. Олби «Кто боится Вирджинии Вульф?» с Галиной Волчек, Валентином Гафтом и Мариной Нееловой. Очень сильный спектакль с очень сильными актерскими работами. Психологический поединок Вирджинии с мужем Джорджем, их нескончаемая игра в нападение и защиту, болезненные удары, которыми они награждали друг друга, унижения и подножки в финале открывали бездну драматизма этих двух любящих, уже не молодых и одиноких людей. Героиня Нееловой к финалу тоже переживала большое душевное потрясение: снимала с себя все украшения, которые призваны были сделать из нее благополучную замужнюю американку, и обнаруживалось, что не все в ее жизни так просто, она превращалась в испуганную и растерянную девочку. Этот спектакль и сегодня обладает большим эмоциональным воздействием. (Его можно посмотреть в записи на DVD.)

Главным достоинством режиссера в этой постановке была его работа с актерами. Это и был истинно современниковский спектакль?–?общее решение, а оно тут присутствовало, было направлено на выявление глубины ролей, на человеческое содержание. Возможно, именно в этой работе Валерий Фокин достиг истинной гармонии с «Современником».

«Кто боится Вирджинии Вульф?»?–?1984 год. А в 1985-м Валерий Фокин пришел в Театр им. Ермоловой главным режиссером.

* * *

Конечно, он с самого начала по натуре был лидером. И, конечно, получить свой театр было его заветным желанием. Эту новую для себя страницу жизни Фокин прожил сполна, отдав много сил, энергии и замыслов театру, который он захотел реформировать и перестроить по своему собственному проекту. Надо сказать, что это было довольно смелое желание. Но Фокин поверил перестройке и ее посулам о том, что жизнь в стране изменяется в лучшую сторону, становится более свободной. В Театре им. Ермоловой Фокин поставил довольно громкий спектакль?–?«Говори» А. Буравского. Молодой автор сочинил пьесу на основе журналистских очерков В. Овечкина о колхозных буднях. Пьеса была по тем временам острой. В ней звучал призыв?–?говорить! Говорить обо всем, что происходит в стране, обо всем, что нуждается в перестройке и обновлении. В общем, в этом сказывалась уверенность авторов спектакля, что общественная и политическая жизнь должна быть демократичнее, ошибки советской системы необходимо исправить, а всякую ложь и демагогию?–?преодолеть.

Этот спектакль?–?любопытный документ времени. Он возвращал зрителей в эпоху оттепели. Действие спектакля происходило именно в те годы, когда умер Сталин и жизнь в стране стала меняться. Мартынов (А. Жарков), умный и гуманный человек, был назначен на должность первого секретаря райкома как раз на волне обновления общественной жизни. И он со всем пылом своей честной натуры начал вникать в те проблемы работы колхозов, которые прежним руководством игнорировались, поскольку прежнее руководство работало в стиле жесткой бюрократии. Мартынов открыто и доверительно разговаривал с народом, с колхозниками, пытался узнать, что их тревожит, что в их работе требует усовершенствования и переделок. Но каждый раз он неизменно сталкивался либо с равнодушием людей, либо с их страхами и неверием в то, что жизнь можно изменить в лучшую сторону. В забитом народе с рабской психологией положительный первый секретарь райкома пытался разбудить гражданское чувство. Заканчивался спектакль красноречивой сценой. Мартынов отбирал у женщины, выступавшей на общем собрании колхозников, листки, где были записаны привычные для такого рода случаев трафаретные, лживые фразы об успехах и достижениях, и предлагал ей говорить от своего имени.

Мы тогда и верили, и не верили в перестройку. Верили, потому что действительно хотели перемен. Не верили?–?из боязни и сомнений, потому что тогда было такое чувство, что советская власть?–?это навсегда. Но Фокин, в котором желание действовать и быть активным было, очевидно, очень сильным, воспользовался призывами к демократизации и гласности, произносимыми с высоких трибун, и выступил в духе времени. Но никто не знал тогда, что попытка реформировать и оживить мертвую советскую систему очень скоро приведет к ее полному и окончательному краху. А вся говорильня, которой будет очень много в газетах и на телевидении в конце 80-х и в 90-е годы, в которой, кстати, наиболее активное участие примут шестидесятники, не будет содержать в себе конструктивных идей. И страна начнет развиваться по непредвиденному сценарию, спонтанно и хаотично и почти до неузнаваемости изменит облик бывшего советского общества. Сейчас не будем останавливаться на всех взлетах и падениях постсоветской истории. Скажем только то, что уже сегодня, через два с лишним десятилетия после начала всех этих процессов, понятно, что все призывы честных, граждански ориентированных личностей к улучшению и демократизации жизни?–?очередной приступ революционного идеализма, на который так падка наша интеллигенция. Поэтому и спектакль Фокина выглядит сегодня явлением исторически оправданным, но отражающим ошибки сознания советской интеллигенции. Потому что проблема вовсе не в том, чтобы «говорить». На историю не действуют прекраснодушные разговоры. Российская история развивается не по тому пути, который ей предначертала сначала оттепель, потом перестройка с их идеалистическими призывами. И Фокин уже сегодня говорит не о демократии, а о «русской демократии». В своей осторожной и тактичной формулировке он прав. Рост самосознания нашего народа?–?проблема не одного десятилетия, если не сказать?–?столетия.

Позднее Валерий Фокин будет вспоминать: «Двадцать лет назад у меня был спектакль “Говори” в Театре Ермоловой?–?знаменитый спектакль, который даже называли визитной карточкой перестройки. Потому что он вышел в 1985 году и был весь про это. Но тогда мы все жили в ощущении, что говорим правду, что мы вышли из кухни и можем говорить вслух. Нам казалось, что все завтра поменяется, потому что мы это говорим. Сейчас мы понимаем, что ничего не поменялось, хоть мы и говорили. Сейчас у меня нет задачи реагировать на внешние события. Меня скорее интересуют духовные ориентиры человека и его внутренний мир, который существует вне зависимости от погоды и от того, что мы строим,?–?коммунизм или капитализм».

Больше у режиссера не будет подобных спектаклей. Валерий Фокин займется другим?–?в основном классикой, Гоголем, Достоевским. Обратится к темам общекультурным, более далеким от горячих социальных проблем дня.

В Театре им Ермоловой он еще выпустит две редакции «Приглашения на казнь» В. Набокова, пьесу Э. Радзинского «Спортивные сцены 1981 года». А потом в течение нескольких лет будет много ставить за границей?–?в Германии, Швейцарии, а главным образом?–?в Польше. Здесь он, кстати, получит статус заслуженного деятеля культуры, и, может быть, в результате всего прожитого за эти годы у него возникнут новые взгляды на театр и режиссуру, которые он и реализует в своих спектаклях 90-х годов.

* * *

В Театре им. Ермоловой Валерий Фокин уже проявил себя как театральный реформатор, хорошо разбирающийся в организационных формах театра. Он одним из первых понял, что репертуарный театр находится в кризисе, и захотел создать иную театральную модель.

Время было хотя и перестроечное, но все же еще советское, поэтому инициатива Фокина столкнулась с немалыми сложностями.

Фокина не устраивало, что театр открывается для публики только по вечерам и ограничивается показом спектаклей. Он задумал создание некоего театрального центра, сочетающего в себе различные формы?–?клуба, кинотеатра, экспериментальной площадки. И в связи с этим захотел построить новое здание этого центра за Театром им. Ермоловой. Эта его инициатива встретила бурную реакцию со стороны труппы, которая не была готова к переменам, тем более что какая-то ее часть была отодвинута Фокиным на периферию и могла бы и вовсе покинуть театр, если бы от ненужных актеров в штате можно было бы отказаться, а остальных перевести на контрактную систему.

Кстати, эта контрактная система является камнем преткновения для руководителей театров и по сей день. И когда у нас говорят о сохранении репертуарного театра, то заботятся при этом не столько о сохранении постоянного репертуара, сколько о сохранении постоянных зарплат актеров. То есть, защищая идею репертуарного театра, созданного Станиславским и Немировичем-Данченко, у нас защищают, по сути, не дореволюционную, а сталинскую модель этого театра. Потому что именно Сталин поставил репертуарный театр на государственную дотацию и распространил систему постоянного штата на все театры страны. Ведь когда свой репертуарный театр создавали Станиславский и Немирович-Данченко, они приводили в театр своих актеров?–?из Общества искусства и литературы, где до этого работал Станиславский, и из Филармонического училища, где преподавал Немирович. Сегодня все еще жива именно сталинская модель. По сей день новый руководитель, приходя в репертуарный театр, получает в обязательном порядке уже готовую и не им созданную труппу, проработавшую в театре часто не одно десятилетие, обросшую штампами и нередко готовую во что бы то ни стало «съесть» этого руководителя.

Поэтому по сей день Фокин, и не он один, борется за систему контрактов. Правда, сегодня он считает, что с этой системой нужно обходиться более гибко, не рубить с плеча, а внедрить поначалу переходный переаттестационный период.

Идеи реформировать театральную систему сталинского образца в период перестройки возникла совершенно закономерно. Первым с этой идеей выступил Олег Ефремов, который в результате долгой и сложной борьбы внутри непомерно раздутой, во многом сохранившей дух имперского сталинского театра труппы разделил МХАТ на две части, лучшую часть, наиболее дееспособную, он объединил во МХАТ им. Чехова, а другую отдал Т. Дорониной, возглавившей МХАТ им. Горького. Это была довольно кровавая история, шлейф от которой тянулся долгие годы. Для актеров, всю жизнь получавших зарплату в штате театра, пусть даже и почти не выходящих на сцену, лишиться этой зарплаты казалось делом невозможным.

Но если Ефремову удалось довести свою реформу до конца, не обращая внимания на шквал обвинений в свой адрес, то Фокину не удалось. Тогда он был еще довольно молодым?–?ему исполнилось 39 лет, когда он пришел в ермоловский театр,?–?а следовательно, не столь авторитетным, как создатель «Современника» и главный режиссер первого театра страны. Фокину не разрешили построить новое здание театрального центра рядом с Манежной площадью. А ермоловский театр, хотя и был разделен на две части (в результате той же ожесточенной и кровавой борьбы внутри труппы), как и МХАТ, но Фокин вскоре покинул театр. Он был разочарован в результатах своих предприятий, потому что действовать свободно и так, как он считал нужным, ему не позволили, а довольствоваться половинчатыми результатами он, очевидно, не захотел. «Тогда, в Театре Ермоловой,?–?вспоминал он уже впоследствии,?–?мне часто не хватало гибкости, мудрости. Я шел напролом там, где сейчас использовал бы какой-нибудь обходной маневр. Я был стратегически?–?до сих пор в этом уверен?–?полностью прав, а вот в тактике часто ошибался. Я тогда верил в перестройку и считал, что все мою веру разделяют. Верил, что все должно перемениться и преобразиться сейчас и разом…»

* * *

В дальнейшем Валерий Фокин не откажется от идеи создания новой модели театра. И когда настанет более благоприятный момент, он эту идею начнет осуществлять. В лихие 90-е, не убоявшись осложнений, которые в это криминальное время могли грозить отнюдь не мелкими неприятностями, Фокин инициировал строительство Театрального центра им. Мейерхольда.

В начале 90-х годов Центр стал работать и как экспериментальная, и как прокатная, и как учебная площадка, где игрались необычные спектакли, где проходили фестивали, где шло обучение некоторым театральным профессиям. Фокин приобрел абсолютную автономию и самостоятельность, а также финансовую независимость от государства, потому что отныне зарабатывал деньги сам. Вот тогда-то я и подумала, что Фокин явил собой особый тип театрального деятеля, которому вполне подходит новое слово «менеджер». Это слово нельзя было применить к Олегу Ефремову или Георгию Товстоногову. Они были руководителями другого типа. У них много энергии, сил и предприимчивости уходило на взаимоотношения с властью?–?министерством или управлением культуры. Они должны были лавировать между Сциллой и Харибдой. Ставить острые пьесы, которые могли понравиться интеллигенции (а искусство тогда работало именно на интеллигенцию как на наиболее передовую прослойку общества), и при этом не конфликтовать, по крайней мере открыто, с официальной идеологией. Они целиком и полностью зависели от государства, им был нужен высокий статус и высокий авторитет, чтобы с ними считались. И основная тяжба с чиновниками, которую они вели, была именно по поводу идеологии: чиновники служили идеологии официальной, обросшей коростой демагогии, а театральные режиссеры пытались «протащить» свою, которая более соответствовала сознанию мыслящего, стремящегося к политической и иной свободе человека. Кроме того, все свои спектакли?–?и в пику власти, и в ее защиту?–?они ставили на государственные деньги.

Валерий Фокин, который стал зарабатывать сам, должен заботиться уже не об идеологии, а об экономической и финансовой эффективности.

Руководитель театра, в том случае если он получает дотацию от государства, должен эту дотацию оправдать, то есть показать, что чужие деньги он тратит не зря. Чиновники в этой ситуации стали упирать на такие показатели, как кассовый сбор и количество зрителей. Именно это обстоятельство и осложнило жизнь Анатолия Васильева, который в течение двадцати лет вел закрытую лабораторную деятельность и почти не имел зрителя и, соответственно, кассы. Валерий Фокин уже в начале второго десятилетия нового века, напротив, продемонстрирует чудеса эффективности. Так, после окончания строительства новой сцены Александринского театра он сумеет сэкономить 18 миллионов рублей и вернуть их в бюджет государства. Сейчас не будем вдаваться в подробности, как ему это удалось (он рассказывает об этом в нескольких интервью), а остановимся на другой проблеме, которая возникла в театрах в связи с эффективностью. Эту проблему уже не как менеджер, а как художник прекрасно понимает Валерий Фокин. Он понимает, что к искусству нельзя подходить с количественными показателями. Совершенный по художественным критериям спектакль для 50 или 100 человек нельзя считать работой менее эффективной, чем совершенный по художественным критериям спектакль для 1000 человек. Для тех, кто хоть немножко разбирается в театре, хорошо понятно, что спектакли, рассчитанные на огромные залы, как правило, бывают работой в большей мере коммерческой, нежели художественной. «Заполнить большой зал несложно: несколько популярных имен, бойкая пьеса, занятное постановочное решение,?–?говорит Фокин.– Если ты последуешь этим рецептам, то легко соберешь тысячу зрителей?–?другое дело, насколько все это будет художественно».

* * *

Идеал режиссера для Валерия Фокина?–?это Мейерхольд. Совсем не случайно он стал председателем комиссии по его наследию и создал театральный центр его имени. И даже в Александринский театр, как он считает, он попал именно благодаря Мейерхольду (Фокин немножко мистик).

Судя по достаточно скупым высказываниям Фокина о своем методе работы (в отличие как раз от подробного обсуждения проблем реформы и организации театрального дела), он «взял» у Мейерхольда принцип первичности формы. И форму, считает Фокин, актер должен оправдать изнутри. Фокину нужен готовый и гибкий профессионал. Он не тратит время на исследование и познание с неизвестным результатом, которыми так упорно из года в год занимается Лев Додин. Фокин как будто репетирует в более сжатые сроки. И к началу репетиций у него в голове уже готовы образ и композиция будущего спектакля (воплощаемые в партитуре?–?этот термин, как он мне рассказал, он взял у Мейерхольда), которые, конечно, в чем-то могут измениться (если, скажем, этого потребует индивидуальность исполнителя), но в целом он должен быть воплощен так, как задуман.

Прошло десять лет после ухода Фокина из «Современника», и перед нами?–?уже другой режиссер. Он не прервет связи с современниковскими актерами, прежде всего с К. Райкиным, позднее он поставит спектакль с М. Нееловой. Займет в спектаклях и таких актеров, как С. Сазонтьев, И. Кваша. А откроет свой репертуар в ЦИМе Фокин тоже с современниковского актера?–?Авангарда Леонтьева, который выступит в роли Чичикова в спектакле «Нумер в гостинице города NN». Это актеры в основном среднего поколения, уже не совсем молодые. По большей части это поколение самого Валерия Фокина. Им будет понятен язык режиссера, необходимость взаимодействия с необычной формой.

У Фокина в ЦИМе вообще не будет постоянной труппы. Актеры будут приглашаться на роль. Это даст возможность работать с лучшими, наиболее сильными исполнителями. Даст также определенную свободу маневра. Избавит от необходимости проводить в коллективе чистку, отбор, лишать работы, вступая тем самым в конфликты. И вообще 90-е годы?–?это особое десятилетие. Все прежние модели рухнули, сильно покачнулась и модель репертуарного театра. Фокину нравится свободная форма театрального центра, где можно заниматься проектами, приглашать других режиссеров, устраивать различные учебные процессы, проводить эксперименты. Фокин в 90-е годы будет много ездить за границу, работать и с московскими, и с даже периферийными театрами, создавая спектакли как совместную продукцию. Спектаклей собственно ЦИМа будет не так много?–?два-три, остальные, как «Превращение», будут совместной продукцией с другими театрами (с «Сатириконом», со студией под руководством О. Табакова, с «Современником»). В «Современник» Фокин теперь придет как постановщик на один спектакль. Займет необходимых актеров и выпустит премьеру. В общей сложности за десятилетие он поставит примерно 25 спектаклей в разных театрах, в том числе и за рубежом.

И как постановщик Фокин попробует разные формы и стили. Не будет останавливаться на каком-то одном. Но что бы он ни делал, он больше не вернется к современниковскому жизнеподобию. Он обретет самостоятельность как режиссер новаторской формы. Первым спектаклем в это десятилетие в ЦИМе станет «Нумер в гостинице города NN». Спектакль обратит на себя внимание и прессы, и фестивалей. Это будет для Фокина совершенно новая стезя.

Авангард Леонтьев в роли Чичикова в спектакле «Нумер в гостинице города NN» показан в необычной проекции?–?проекции его внутреннего мира. У него нет других партнеров?–?полноценных и объемных психологических персонажей. Есть только лакей Петрушка (С. Сазонтьев) и кучер Селифан (В. Еремичев). Но взаимодействие с ними нельзя назвать полноценным психологическим общением. Они тут?–?скорее некие знаки бессмысленного и косноязычного холопства, как Петрушка, который читает книгу, испуская звуки, похожие на мычание. Это эпизоды короткие, но выразительные и в смысловом отношении важные. Фокин в этом спектакле рисует мир странный, мир полунаваждения, полусна, населенный всякого рода чертовщиной, мертвецами. Мир, рожденный в сознании господина средних лет с довольно невыразительной наружностью, который предается сладостным мечтам и переживаниям своего необычного предприятия?–?покупки мертвых душ.

Все, что появляется на сцене, появляется как бы в сознании Чичикова. Это он своим внутренним взором видит выплывающую словно из тумана, из какого-то фантастического марева шеренгу мертвецов. Это он почти в болезненном экстазе, в крайнем возбуждении, перебирая фамилии купленных им умерших крестьян, предается размышлениям о том, как жили и как умерли эти несчастные. От слепого ли случая, попав под колесо проезжающей телеги? Или напившись допьяна с деревенском трактире, а потом ринувшись головой в омут? Невеселая картина встает перед нами от этих размышлений, и одолевают грустные мысли о бессмысленности и пустоте жизни человеческой.

Вот словно в мареве проплывает невеста в белом платье и фате. Это мечта Чичикова, то, ради чего он пустился в свое странное и постыдное предприятие. И кажется, что все вещи и мебель в комнате сдвинулись со своих привычных мест. Возникли странные то цокающие, то ухающие, словно рассыпающиеся, разлетающиеся звуки (композитор А. Бакши). И в этом звенящем и гудящем пространстве словно из небытия, из какой-то черноты возникают фантастические персонажи со свиными рылами: нос пятачком, бессмысленные глазки. Это тоже выражение внутреннего мира Чичикова. Бедового предпринимателя, торговавшего мертвые души и продавшего душу черту.

Театр, который демонстрировал Фокин в спектакле «Нумер в гостинице города NN», можно назвать субъективистским. Он является творческим продуктом поколения 70-х с его особым восприятием реальности. Такой театр демонстрируют и А. Васильев, и К. Гинкас. Это театр не жизненной правды, а правды образа, воображения. В нем свои законы и логика?–?логика художественной фантазии.

Фокин ставил Гоголя еще в Щукинском училище («Нос»). Потом «Вечера на хуторе близ Диканьки» в Центральном детском театре в середине 70-х годов. Затем «Ревизор» в Польше, через несколько лет?–?в «Современнике». Затем «Женитьбу» и «Мертвые души»?–?в Польше в 90-е годы. После «Нумера в гостинице города NN» будут еще гоголевские постановки.

Гоголь?–?любимый автор Валерия Фокина. К постижению мира этого автора режиссер идет не через привычный нашей сцене реализм и сатиру, которые начались еще со Щепкина. Он идет к Гоголю через восприятие ХХ века, через символистов, Мережковского, Мейерхольда. Через тему «черта» и «грядущего хама». Через традицию эпохи модернизма.

К такому театру Фокин пришел как будто закономерно, по логике развивающегося времени, которое выдвигало новые требования к искусству. У Фокина в полную силу заявила о себе собственная индивидуальность, которая уже не должна была считаться с принятым стилем чужого театра. И эта индивидуальность обнаружила, с одной стороны, свое своеобразие, с другой?–?сходство с собратьями по поколению. Поколению, которое более интересовалось внутренними проблемами человека, вне их связи с социальной реальностью (как выразился сам Фокин, неважно, что мы строим?–?коммунизм или капитализм). Валерий Фокин, как и Анатолий Васильев, как Лев Додин или Кама Гинкас, стал размышлять о частном, а не об общественном человеке. О том, что вся окружающая реальность сосредоточена в душе, и эта душа окрашивает ее в те или иные тона. Первично наше внутреннее индивидуальное восприятие. Наш мир?–?это проекция нашего «я». Отсюда, из этих ощущений, я думаю, и возник такой спектакль, как «Нумер в гостинице города NN».

Еще одно качество театра Фокина 90-х годов. Я уже его отмечала, но повторю еще раз, поскольку это важно. Фокин отныне резко уходит от бытовой реальности в сторону фантастического мира. Ему ближе и интереснее среда, наводненная странными звуками, которые ему теперь сочиняет композитор А. Бакши. Мир наваждения, размещающийся на границе реального и ирреального. Мир, в котором происходят невероятные, необъяснимые с точки зрения нормальной логики события,?–?как превращение обыкновенного клерка по имени Грегор в большое насекомое, повергающее в ужас всех домашних («Превращение» Ф. Кафки).

В этом спектакле главную роль исполнил Константин Райкин, у которого к этому времени уже появился собственный театр «Сатирикон». Поэтому спектакль Фокина?–?это совместная продукция ЦИМа и «Сатирикона».

«Превращение», как и «Нумер в гостинице»,?–?тоже почти моноспектакль. Правда, в «Превращении» помимо основного героя, который однажды, проснувшись утром в своей постели, обнаружил, что преобразился в некое немыслимое существо со щупальцами, способное произносить только нечеловеческие цокающие звуки, действуют и члены его семьи?–?мать, отец, сестра и приходящие к ним в дом гости. Но это спектакль почти без текста. Он весь выстроен на коротких репликах, почти междометиях. А основной герой и вовсе лишен речей. Все действие при этом разворачивается за стеклом, в пространстве комнаты, где живет несчастное насекомое, на это пространство зрители смотрят сверху вниз?–?через стекло. Столовая, в которой семья героя собирается за большим столом, тоже помещается за стеклом. Таким образом возникает эффект плоскостного театра почти что с рисованными силуэтами. И только героя, который находится внизу, в своей комнате, зрители видят объемно.

Здесь режиссер вместе с композитором А. Бакши снова создает особую звуковую партитуру зрелища. Движение фигур и силуэтов происходит под странные позванивающие и словно дребезжащие звуки. Возникает не бытовая картинка, а снова фантастической мир, как будто удаленный от нас временем и расстоянием. Некоторые лаконичные детали?–?лампа с большим красивым абажуром над столом и сам стол с белой скатертью – создают образ некогда благополучного буржуазного дома, в котором произошло нечто необычное, что изменило его облик и наводнило зыбким, тревожным настроением.

Спектакль выстроен прежде всего пластически, это почти пантомима. Пластически играет свою роль и К. Райкин, его руки и ноги превратились в щупальца и постоянно шевелятся, имитируя движения насекомого, ползающего по своей комнате, переворачивающегося со спины на живот и поднимающего шум, которого пугаются все домочадцы. Очень выразительно его лицо, глаза?–?вытаращенные, округлившиеся, говорящие о переживаниях этого странного существа, попавшего в трудное, необъяснимо трагическое положение.

Самая щемящая драматическая сцена?–?та, где насекомое вылезает из своей комнаты и ползет в столовую, чтобы послушать вместе со всей семьей и гостями, как его сестра играет на скрипке. Он уже как будто смирился со своим положением и готов жить в таком странном обличье, но вместе со своими родными, ведь у него нет сомнения в том, что они его по-прежнему любят. И вот он появляется и располагается у стола, показывая своими лапками-щупальцами, добродушным выражением глаз и всем своим довольным и мирным видом, что готов наслаждаться музыкой. Но в этот момент идиллия, не начавшись, обрывается. Резкая односложная фраза сестры бьет наотмашь и заставляет его стушеваться и понуро уползти восвояси. И именно после этого случая последует известие о его внезапной смерти.

Этот трагический спектакль об абсурде человеческой жизни, о тотальном одиночестве, о жестокости людского сообщества?–?очень важная веха в линии творчества Валерия Фокина. Фокин раскрыл в нем свое трагическое мировосприятие. Лучшие его спектакли будут тоже пронизаны этим трагическим чувством, это чувство, как и у других режиссеров поколения,?–?экзистенциальной природы. Оно выражает ощущение покинутого человека, не имеющего опоры в окружающем пространстве, человека, который может погрузиться только в бездну своего беспокойного и часто больного сознания. Таким человеком будет Николай Гоголь, главный герой Валерия Фокина, о котором он поставит пронзительный и необычный спектакль в Александринском театре. В других работах режиссер словно будет искать выход для человека из его трагического положения, какую-то внутреннюю опору, как в постановке гоголевской «Женитьбы». Но все это будет позже.

* * *

Прошло еще десять лет, и Фокин опять оказался в репертуарном театре, с которым отношения закончил, казалось бы, навсегда. Но так сложились обстоятельства, что в Александринском театре в рамках программы «Новая жизнь традиции» он поставил гоголевского «Ревизора» и почувствовал интерес к труппе, понял, что с ней можно работать, и вскоре стал здесь художественным руководителем. Со временем он, очевидно, ощутил, что репертуарный театр?–?более устойчивая модель и обладает своими преимуществами. Или просто настало время творческой зрелости и потянуло к чему-то более стабильному. В репертуарном театре появилась возможность сосредоточенной работы и постепенных накоплений от постановки к постановке. Появилась также возможность проводить определенную целостную программу.

У Фокина теперь в результате тщательного отбора актеров, ухода одних и пополнения за счет других образовалась постоянная труппа. Художественному руководителю большого коллектива предстояло заниматься тем, чем прежде заниматься не приходилось,?–?и воспитанием актеров, и заботой об их творческом росте.

Характерно, что в Александринском театре Фокин за десятилетие поставил в два раза меньше спектаклей, чем за тот же период в ЦИМе. Тогда он как будто разбрасывался. Проявлял жадность, хотел успеть и там, и здесь. Теперь он существует размеренно. И живет на два города, утверждает, что Петербург хорош для сосредоточенной работы, в то время как Москва годится для тех, кто хочет сделать карьеру. А поскольку карьера Фокина уже, в общем, состоялась, он может теперь сполна отдаться творчеству.

Правда, раж реформатора и в Петербурге не оставил его. Фокин создал новый театрально-культурный комплекс на улице Росси, за основным зданием театра. Теперь он стал обладать площадками двух типов?–?традиционной репертуарной, каковой является сцена Александринки, и нетрадиционной, принадлежащей многофункциональному центру, каковым стала новая сцена на улице Росси. На эту сцену Фокин пригласил главного режиссера Марата Гацалова, одного из наиболее интересных профессионалов молодого поколения.

Центр на улице Росси?–?это трансформирующаяся сцена на 300 мест, школа и медиацентр театральных технологий (интернет-театр). Как считает Фокин, такого уникального центра нет ни в России, ни даже в Европе. Центр работает в круглосуточном режиме и рассчитан в основном на молодежь.

Фокин утверждает, что, создав новый многофункциональный театральный центр, он возродил тот театрально-культурный комплекс, который был организован еще Карлом Росси в 1830 году. На одной из красивейших улиц города, которая расположена за Александринским театром, издавна размещалась балетная школа, а ныне располагаются Академия русского балета, театральные мастерские и театральная библиотека.

Деловитость Фокина, способность подчинить работу театра дисциплине и ответственности выделяют его на фоне режиссеров его поколения. Пожалуй, только Лев Додин имеет столь же образцовое театральное хозяйство и держит коллектив тоже в определенных деловых рамках. Но Додин, по крайней мере внешне, выглядит все же мягче и подчиняет коллектив своей театральной вере, стилю своей работы с ансамблем, требуя от актеров душевной отдачи. Фокин в большей степени представляет тип другого руководителя, для которого душевные моменты, на мой взгляд, значат меньше, а нужны дисциплина, ответственность, исполнительность. Когда его спросили, чего бы он желал больше?–?любви или понимания, он ответил: «Понимания». Это характерно для него. Фокин по натуре более жесткий человек, который не разменивается на мелочи и не отличается сентиментальностью. Про Александринский театр он не без гордости говорит так: «Театр отлажен с точки зрения того, что я называю художественным порядком. Художественный порядок?–?это термин, распространяющийся и на репетиции, и на спектакли, и на взаимодействие всех служб в угоду тому, чем мы занимаемся. И Андрей Щербан, и Кристиан Люпа, и Михаэль Тальхаймер (это те режиссеры, которые ставили в Александринском театре.?–?П.Б.)?–?все в один голос говорили мне, что такой организации они не видели ни в одном европейском театре».

* * *

Гоголь?–?любимый автор Валерия Фокина. Как я уже написала, режиссер шел к Гоголю через традицию эпохи модернизма, через Мережковского и Мейерхольда. Но сейчас хочу добавить?–?и не только. Потому что Валерий Фокин шел к Гоголю прежде всего, конечно, от себя самого, от своих личных ощущений и размышлений о жизни, в какой-то мере?–?от автобиографических моментов. В общем, любовь Фокина к Гоголю носит отнюдь не литературный или культурный, а прежде всего личный характер.

Позднее он в одном из интервью высказал следующее: «Дело в том, что последние годы я все-таки стараюсь соизмерять свою работу с личными ощущениями, с тем, как я живу и что со мной происходит. <…> Ведь любой спектакль тебя как-то меняет или подтверждает твои мысли?–?это своего рода исповедь. Бывает, что спектакль носит некий профессионально-эстетический характер, но в идеале он должен быть исповедью». Для Фокина?–?это достаточно неожиданное признание. Хотя оно вполне в духе высказываний поколения семидесятников. Оказывается, и такой волевой и предприимчивый театральный лидер?–?лирик в душе. Но, кажется, это качество в нем не развилось или усугубилось с годами, а было присуще еще со времен «Современника». Трудно сказать. Но то, что в последнее десятилетие Фокин ставит спектакли, очень близкие ему лично, мне кажется, бесспорно. В них как будто и заложена рефлексия Фокина по поводу себя самого, по поводу современной жизни и всех ее соблазнов для человека и художника. Фокин рефлектирует, чтобы удержаться от искушений, чтобы сохранить нетронутым свое обостренное художническое чутье и не пойти по пути тех, кто, достигнув преуспевания в деловой сфере, потерял себя как художник. Фокин об этой проблеме думал уже давно.

Но продолжим о постановках Гоголя. О «Шинели», совместной продукции ЦИМа и «Современника», которую Фокин посвятит, как признавался он сам, теме соблазна.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.