В кадре Андрей Тарковский
В кадре Андрей Тарковский
С Андреем Тарковским я встретился один раз в жизни – в середине шестидесятых годов.
Он пришел со своей киношной компанией в Дом литераторов после триумфального успеха «Андрея Рублева» и каким-то образом мы с Игорем Шкляревским оказались за одним столом с киношниками. Они травили всякие смешные анекдоты из своей жизни. Мы читали стихи. Шампанское лилось рекой.
Ресторан стал закрываться как всегда в то время, когда веселье достигло вершины, и кто-то из съемочной группы Тарковского предложил всем поехать домой, в новую еще не обжитую квартиру на одной из окраин Москвы, чтобы продолжить и свое торжество, и знакомство с поэтами.
А я уже завязал с Тарковским серьезный разговор не только о «Рублеве», но и вообще о кино, разговор, который надо было, по моему разумению, обязательно договорить.
Мы с Игорем втиснулись в одно из двух такси, пойманных на площади Восстания, и помчались по ночной Москве вместе с новыми друзьями в какие-то Черемушки.
В стенах новенькой «хрущобы» спор о кино вспыхнул с удвоенной силой. Я стал поначалу добродушно высмеивать отдельные кадры из фильма, которые показались мне ходульными, исторически нелепыми, неестественными для четырнадцатого русского века.
– Ну, как же у Вас, Андрей Арсеньевич, разговаривают монахи: «Ты мою собаку накормил?» – «А ты меня просил?» – Это же разговор сегодняшних деревенских спившихся мужиков. Да и вообще русский народ в Вашем «Рублеве» грубый, жестокий, невежественный. Если он и был таким – то лишь с сегодняшней точки зрения, и Ваша неприязнь к нему имеет сегодняшнее происхождение. А в те времена подобные нравы были естественными, жизнь другой и быть-то не могла.
В спор ввязался администратор картины – лицо то ли кавказской, то ли семитской национальности – грузное, черноголовое, курчавое. Щупленький Шкляревский, не переносивший крупных людей, сказал ему по поводу его телосложения что-то очень обидное. Тогда вся съемочная группа взбеленилась и на глазах у Тарковского, с молчаливым холодным любопытством взиравшего на ссору, чуть было не перешедшую в потасовку, вытолкала нас взашей на лестничную площадку, пахнущую свежей краской, и дверь за нами с грохотом захлопнулась.
Хмельные и злые, мы очутились на рассветном зябком ветру без копейки денег – черт-те знает где! – вышли на заваленную строительным мусором улицу и стали дожидаться какой-нибудь машины.
Вспоминаю, что кроме оскорбления, нанесенного Шкляревским директору картины, еще одной крупной каплей, переполнившей терпение друзей Тарковского, было обвинение в том, что на съемках они сожгли корову.
– Потому-то и с молоком в магазинах перебои! – зло пошутил я. Этого ребята не выдержали. Но и помимо всего – фильм Андрея при всей блистательности внешних съемок раздражал меня чем-то глубинным, что не так просто было выразить, хотя я и пытался это сделать.
Запомнилась мне эта ночь еще и тем, что когда мы все-таки остановили старенький «москвич», сели, и шофер во время одного из крутых поворотов не снизил скорость, колеса заскрежетали, дверь машины резко распахнулась, и задремавший Шкляревский почти было вылетел на обочину, если бы я в последнее мгновенье не ухватил его за куртку…
А фильм «Андрей Рублев» через год-другой после этой бурной ночи я посмотрел еще раз и вскоре записал в свой литературный дневник все, что начал говорить Тарковскому, но не закончил. Вот они, эти мысли.
«Богатые старики в Японии, чтобы почувствовать себя молодыми и разогнать в жилах старческую кровь, скидываются и устраивают время от времени для себя дорогое зрелище. Они нанимают молодую пару за хорошие деньги, чтобы поглядеть на секс не в кино, а в жизни. Наверное, так же в Средние Века, чтобы поволноваться и попереживать, толпы благонамеренных европейских бюргеров наблюдали смертную казнь или Аутодафе…
Когда мы смотрим в кино акт соития или казни – мы похожи на этих старых японцев или средневековых испанцев: испытываем внезапное волнение, ужас, отвращение, сладострастие и т. д. в гораздо более сильной степени, нежели читаем внешне подобные сцены – у Пушкина, у Толстого, у Бунина, у Шолохова.
Вот почему я разлюбил «самое массовое искусство – кино».
Перестал выстаивать очереди за билетами, перестал запоминать фамилии актеров и режиссеров. Видимо, потому что с годами мне открылось некое хищничество этого жанра. Кино высасывает из человека за один прием все его чувства своим внешним жизнеподобием, своим ошарашивающим давлением на зрителя за короткое спрессованное время – за полтора-два часа. Зрительные ощущения (все как в жизни!) вообще очень сильны. Власть у них недолгая, но захватывающая и полная. Как человек может хищнически в короткий срок при желании истощить кусок земли и превратить его в пустыню, перейдя пределы возможного во имя своего беспечного торжества, точно так же и кино совершает похожее насилие над человеком. Со словом можно спорить, жить, договариваться, вчитываться в него, ощущать себя его создателем, растворяться в нем, а кино создано для одноразового употребления. Его главный принцип: хоть час – да мой! Великую книгу можно перечитывать много раз, с каждым разом открывая для себя все большие ее глубины. Кино же – если смотреть его второй, третий, четвертый раз – производит на тебя все меньшее впечатление, ибо оно запрограммировано на впечатление первое и окончательное.
В кино все разрешено. Попробуйте описать убийство или самый интимнейший акт. С каким бы натурализмом вы это ни сделали – слово все равно поставит вам пределы. Оно сопротивляется откровенному и сознательному бесчеловечию. Кино же лишено целомудрия. В слове есть тайна, в кинокадре ее нет. Читая что-либо, человек может воспринимать прочитанное в меру своего душевного опыта, соразмеряя количество своих чувств с волей автора, руководствуясь своим опытом и своим инстинктом самосохранения души. В слове он воспринимает столько, сколько может вместить. В кино он должен вместить все. Иначе надо закрывать глаза – а что делать с закрытыми глазами в кинозале?
По своим целям и темам кино может быть и нравственным, и человечным, и благородным, но это искусство безгранично в своих агрессивных чувственных возможностях, и в силу их могущества его диктаторское требование эмоций объективно выглядит безнравственным. Зритель безоружен перед ним, и велик соблазн использовать эту безоружность. Но за это человеческая природа по-своему, как умеет, мстит киноискусству. Я чувствую эту месть в своем нарастающем равнодушии к кино. О кино я вспоминаю только тогда, когда о нем заходит специальный разговор. Чтобы так, сами по себе выплыли кадры, отрывки, эпизоды, как выплывают строки стихотворений или мотивы песен – этого со мной не бывает. Никакие – даже самые лучшие фильмы, – которыми я когда-то был потрясен, восхищен, ошарашен, не стали частью моего душевного мира. Есть какая-то роковая несовместимость души и кино. В соответствующем расположении духа человек может раскрыть книгу Блока и Есенина, пойти в театр на «Гамлета», запеть «Позарастали стежки-дорожки», или «Утро туманное…». Но призвать себе на помощь кадры из Бергмана, Феллини или Тарковского он не может.
«Выхожу один я на дорогу» – написал поэт. Но, произнося эти стихи, каждый из нас живет тем же чувством, что и Лермонтов, каждый слышит, как «звезда с звездою говорит» и как «пустыня внемлет», и со смутной надеждой мечтает о том, чтобы и над ним «темный дуб склонялся и шумел». А кино? Да нет этому синтетическому детищу двадцатого века дела до нас. Не разговаривает оно с нами, а втягивает тебя в мясорубку, в трубу, и чем талантливее его создатели, тем больше пропускная способность машины, выталкивающей обратно в дневной мир не просветленную и очищенную, а усталую и обескровленную душу. Использованную до дна.
Немало фильмов нашего времени я видел. Самых знаменитых. Но ни разу «в минуту жизни трудную», когда нужно было сделать душевное движение, стать выше самого себя, открыть в себе нечто большее, чем ты есть, – никогда кино не помогло мне. Поэзия помогала всегда. Видимо, потому, что все-таки «вначале было Слово». Слово преображает, очищает, высветляет… Кино же, особенно если оно насыщено физиологическими подробностями жизни, опускает нас в ее «нижнюю половину», поскольку ему не дано «изображать» на экране нематериальную – душевную и духовную составляющую Бытия. Театр – вроде бы родственен кино. Но задумаемся, почему в кино вполне возможно изображение полового акта – и почему это абсолютно недопустимо на театральной сцене.
«Словом останавливали солнце, словом разрушали города», – сказал поэт и добавил: «Потому что Слово – это Бог». А если Бога нет – то все позволено… Безбожное искусство.
Но на этом мой заочный спор с Тарковским, с которым, кстати, я больше не встречался, не закончился.
Вскоре после скандала на окраине Москвы я приехал во Владимир и Суздаль.
Суздаль с его смешением времен, эпох и нравов поразил меня. В то еще не туристическое время я бродил по Суздалю, по булыжным мостовым, заросшим муравою, трогал ладонью кирпичную кладку монастырских стен, погружался в живую историю России, вспоминал Андрея Тарковского, нашу скандальную ночь, его выразительные картинки из «Андрея Рублева»… И все это укладывалось в стихотворение:
ВЛАДИМИРСКОЕ ШОССЕ
На дорогах дежурят посты,
на дорогах стоят карантины,
вылезаем на снег из машины,
отряхаем от снега стопы.
Во Владимире нет молока —
во Владимирской области ящур.
Погруженный в сухие снега,
белый Суздаль в тумане маячил.
Тишина. Воспаленный простор.
Здесь на съемках «Андрея Рублева»
этим летом решил режиссер,
чтобы в кадре сгорела корова,
чтобы зритель смотрел трепеща…
И животное взглядом безвинным
Вопрошало, тоскливо мыча, —
для чего обливают бензином.
Хоть бы ящур, а то фестиваль,
безымянная жертва искусства,
первый приз. Золотая медаль…
Воронье, налетевшее густо,
облепило кирпичный карниз
и орет над потемками улиц.
В монастырь заточали цариц,
а потом заточали преступниц,
не достигших шестнадцати лет…
Но пора, чтобы мне возразили
и сказали: послушай, поэт,
так легко о тревогах России!
Слишком много в России чудес —
иней на куполах позлащенных,
почерневший от времени лес,
воплощенье идей отвлеченных,
белокаменный храм на Нерли,
желтый холод ноябрьского неба,
и дорога в морозной пыли,
и деревни – то справа, то слева.
Снова ящур (вещает плакат).
Карантин (тоже странное слово).
…И вполнеба громадный закат
и снега, как при жизни Рублева.
Стихи 1965 года. А еще через двадцать два года, когда Тарковский уже умер во Франции, либеральная общественность вдруг взяла у меня реванш за мысли и чувства, выраженные в этом стихотворении.
В номере от 4 ноября 1987 года «Литературная газета» разразилась статьей некой Т. Алексеевой о сборнике «Россияне», в котором было опубликовано «Владимирское шоссе».
«Довольно сомнительной представляется необходимость публикации стихотворения С. Куняева, где есть такие строки:
Тишина. Воспаленный простор.
Здесь на съемках «Андрея Рублева»
этим летом решил режиссер,
чтобы в кадре сгорела корова…
Хоть бы ящур – а то фестиваль,
Безымянная жертва искусства.
Первый приз. Золотая медаль.
Завершивший свой земной путь художник, о котором речь, ни оправдаться, ни объясниться уже не может. Уместно ли повторное предъявление в 1987 году давнего «обвинительного акта» человеку, перед памятью которого и непричастные к горестному финалу его судьбы ощущают безотчетную вину и непоправимость утраты?».
Я, никогда не смирявшийся с ролью «мальчика для битья», а особенно в то время, когда в меня уже со всех сторон летели стрелы за статьи о Высоцком, о массовой культуре, о поэтах-ифлийцах написал гневное письмо главному редактору «Литературки» Александру Чаковскому:
«Любому непредубежденному читателю ясно, что это стихи не о режиссере, а о России, о ее великой и горестной истории, о разоренных деревнях, о разрушенных прекрасных памятниках зодчества и духа, о ящуре, о карантине, о том, что «во Владимире нет молока», словом, обо всем «воспаленном просторе», обо всей русской разрухе, на фоне которой история с несчастным животным выглядит лишь маленьким следствием истребления жизни… Подумаешь – корова! Снявши голову, по волосам не плачут! Эпизод со съемкой – всего лишь деталь громадной трагической картины разорения мира, в котором корова еще недавно, еще во времена моего детства была не просто сельскохозяйственным животным, и Машкой или Зорькой, чуть ли не членом семьи каждого русского крестьянина. Мое стихотворение – обвинительный акт не модному режиссеру, а всем нам за все, что произошло с нами. Оно, кстати, и самоупрек: «послушай, поэт, так легко о тревогах России!» Хотя вижу, что нелегко мне это было сказать. И только иезуитская логика литературно-групповой борьбы может толковать эти стихи, как «причастные к горестному финалу». Напомню, что опубликованы они впервые в 1966 году. И вздохи автора о том, что режиссер уже не может «ни оправдаться, ни объясниться», поскольку умер недавно, звучат иезуитски фальшиво. Хотел бы объясниться – объяснился, время для этого было. Так же как и демагогический намек на то, что автор стихотворения чуть ли не причастен «к горестному финалу». Каждый из нас выбирает свою судьбу сам, и сам платит за свой выбор. А борьба идей в искусстве была, есть и будет всегда. Люди уходят, а их идеи и взгляды живут, действуют, борются и потому подвластны хуле и хвале потомков. Я же лично считаю «Владимирское шоссе» одним из лучших своих стихотворений и всегда буду переиздавать его в своих книгах».
Конечно, мое письмо в «Литературке» опубликовано не было, да я и не надеялся на это: на дворе все-таки уже был 1987 год – и перестроечная русофобская вакханалия уже набирала силу.
Последняя точка в этом сюжете была поставлена в 1990 году, когда я побывал в столице Австралии Канберре, где был приглашен на обед к нашему послу Самотейкину. Его фамилия была мне знакома: до Австралии Самотейкин числился в помощниках у Брежнева…
Мы трое – посол с женой и я сидели на прохладной веранде, отделанной эвкалиптовым деревом, и вели ничего не значащие светские разговоры. За окнами веранды в зарослях колючего кустарника верещали какие-то австралийские птахи. Жена посла вспомнила про знаменитые советские фильмы ее молодости – «Калину красную», «Место встречи изменить нельзя», ну и, конечно, про «Андрея Рублева». И тут я рассказал им про сгоревшую корову и спросил бывшего помощника генсека: слышал ли он об этом. Самотейкин развел руками:
– Была ли сожжена корова? Конечно, была. Я сам занимался этой историей, жалобы получал, гасил недовольство, усилия прилагал, чтобы в газеты история не попала… А у Тарковского были еще кадры, в которых лошадей с колокольни сбрасывали… Для того чтобы передать колорит эпохи. Ну, лошади, конечно, и ноги ломали, правда, эти кадры в картину не вошли. То ли сам режиссер не решился, то ли отсоветовали ему…
Впрочем, все это – уже история. И наша шумная ночь, и «Андрей Рублев», и посол Самотейкин, сосланный, как римский сенатор после смерти Цезаря, в далекую провинцию зеленого континента.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.