«Comment ne pas perdre la tête…»[90]

«Comment ne pas perdre la t?te…»[90]

Сегодня бал достойных людей.

Сальвадоре Адамо

У Парижа, конечно же, не только своя палитра, не только свой цвет, но и свой голос. Сегодня бы сказали: «soundtrack» – звуковая дорожка. Музыка – ее важнейшая составляющая, важнейшая, но не самая заметная. Есть пища для всех пяти чувств.

В Париже давно уже не слышно автомобильных клаксонов, только иногда в мучительных пробках нервные водители начинают сигналить, даже переругиваться, но изящество галльских оборотов вкупе с самим звуком языка Буало и Мериме русское ухо не режет. «Приведи ко мне свою мамашу, чтобы я тебя переделал!» – кричал один таксист другому. Для России это почти Версаль…

Липкий шелест шин, приглушенный гул моторов, резкий, тревожный треск опасно быстрых мотоциклов и мотороллеров, грохот роликовых коньков по асфальту тротуаров, тоскливый звук тревоги – сирены полицейских машин, пожарных автомобилей или лощеных мрачноватых фургонов с гербами полицейских отрядов особого назначения CRS (Companies r?publicaines de s?curit?). Эти сирены часто раздаются и ночами: не так уж спокоен город Париж, да и охраняют его настойчиво, внимательно, скрупулезно.

Парижский полицейский, будь то обычный ажан или налитый мускулами слегка угрюмый «сэ-эр-эс», всегда глянцево выбритый, в свежей униформе, блестящих ботинках, с гербом Парижа на рукаве, встречает (не всегда, разумеется; Париж – не волшебная сказка) взгляд прохожего с улыбкой, а на пустой улице или в поздний час на безлюдной набережной еще и любезным «добрый вечер!», и за этой улыбкой не просто парижская традиция, но еще и безмолвная поддержка: «мы здесь». Почти все они рядовые, скромные нашивки сержантов редки, а увидеть полицейского в форме с лейтенантским серебряным галуном – большая редкость. Капитан с тремя шевронами – это очень большая редкость и очень большой начальник. Выше и задумываться страшно.

Вообще, офицеры в форме по Парижу не ходят и не ездят. За все мои поездки в Париж я давно и только один-единственный раз видел на автобусной остановке армейского подполковника – пять шевронов, два серебряных, три золотых[91]. Он явно был смущен, французы объяснили: военная форма не для улицы и показывать свой чин, тем более высокий, неприлично и смешно. Даже из ворот Военной школы (академии) – ?cole militaire – на Марсовом поле выезжали в машинах, судя по стати и лицам, офицеры высших рангов в цивильных костюмах, оставив мундиры на службе. Лишь 14 Июля или во время каких-либо особых церемоний можно видеть блестящих военных в парадной форме – grande tenue, слегка не то чтобы смешной, но какой-то весело великолепной, чуть театральной и в высшей степени элегантной. И только тогда идущие во главе своих отрядов большие полицейские начальники красуются в синей униформе с погонами, украшенными серебряными дубовыми ветками.

Ну а о республиканской конной гвардии в синих мундирах, золотых касках и с палашами мне, выросшему на любви к мушкетерам, что сказать! Быть может, лишь то, что их лица (случается и близко увидеть этих великолепных всадников, когда они возвращаются в казармы после очередной церемонии) всегда в высшей степени серьезны и значительны. Как у детей, играющих в рыцарей.

Свистят полицейские редко; свистят громко и много только те, кто служит по ведомству уличного движения, – они размахивают руками и вообще ведут себя так, будто продают что-то. При этом пробки как-то рассасываются: полицейские расправляются с ними стремительно и умело.

Как бы французы ни смеялись над собственной леностью и плохой организованностью, Франция – страна профессионалов.

Не знаю, есть ли другое государство, где с таким восторженным уважением относятся к пожарным – даже во время парада 14 июля им аплодируют больше, чем любой иной части. Эти молодые сильные спокойные люди, в синей, строго сшитой из какого-то блестящего иссиня-черного материала форме с красным значком на груди, первыми приходят на помощь. Не только тушат пожары: спасают людей в любой беде – могут вытащить их из-под завалов, оказать медицинскую помощь, принять роды, наконец, просто взять на себя ответственность в сложной ситуации и найти системное логическое решение. При этом, насколько мне приходилось – и не раз – видеть, они приучены к служебной деликатности. Если помогают старику, которому стало плохо на улице, они не только внимательны и умелы, но непременно приветливы и ласковы, это тоже обязательное качество их работы. Их ореол и репутация – следствие не патетического героизма, но блестящей выучки и профессиональной точности. Так и гарсон в кафе не прольет пива, метельщик улицы не запачкает вас пылью. Это профессионализм, а профессиональное умение спасать важнее, чем героические порывы дилетантов.

Естественно, запахи, цвета и звуки – разные в разных концах Парижа, в разных его округах и даже кварталах.

«Мой квартал» – в Париже понятие многозначное и очень важное. В совершенно официальном смысле это четвертая часть (quartier) и, значит, «четверть» округа (arrondissement). Такое деление произошло в 1795 году и окончательно установилось в 1860-м, когда в Париже количество округов дошло до нынешнего – двадцати. Однако, если спросить у прохожего (обычно именно так начинают разговор, желая узнать дорогу): «Vous ?tes du quartier?» (дословно – «Вы из этого квартала?»), это подразумевает, что вы интересуетесь, здесь ли обитает ваш возможный собеседник, знает ли он эти места. И разумеется, речь не об официальной топографии, а о некоем неопределенном пространстве, среде обитания, ограниченной привычкой, знанием и, конечно, любовью, если ее не сменила раздраженная усталость или неудовольствие местом, где пришлось жить.

В отличие от итальянцев, грузин, латиноамериканцев, французы (если только они не профессионалы) хором поют редко и не очень искусно. В кафе и брассри (нынче это почти одно и то же), даже в китайских закусочных часто звучат – всегда негромко – известные песенки Пиаф, Греко, Брассанса, Монтана, Дассена. Не слышал, чтобы им подпевали, но слушают с удовольствием, иначе бы хозяева их не включали.

Музыкальный фон Парижа вздрагивает и балансирует на невидимой границе между туристскими банальностями и застенчивым консерватизмом, привычкой к знакомому и давно любимому, между обаятельной фальсификацией и строгим профессионализмом. Ленивый музыкант, наигрывающий на концертино в вагоне метро мелодию Леграна, Лемарка или Ульмера, вызывает усталое раздражение, ему платят неохотно, но на лицах иных парижан мелькает отблеск радости – все же это ритуал, маргиналии парижской музыки и ее вульгаризированное эхо.

На угол бульвара Сен-Мишель и улицы Гей-Люссака, что рядом с фонтаном Ростана у Люксембургского сада, иногда привозят рояль, собирается несколько музыкантов. Играют современную музыку, рок, регтаймы, иногда все те же вечные песенки. Свист шин, шум улицы не мешают ощущению концерта, люди стоят как в зале, деньги не собирают и не бросают – их почтительно кладут в раскрытый скрипичный футляр, спрашивают, когда следующий концерт. Серьезные музыканты летом около кафе – особенно на Левом берегу – не редкость. Их сразу отличают, говорят как с артистами – видимо, знают.

В ресторанчике на улочке Грегуар-де-Тур, неподалеку от Сен-Жермен-де-Пре, седой человек, сам себе аккомпанируя, поет песни Монтана. Похоже, не настоящий профессионал, но поет хорошо и серьезно, рассказывает, что был с Монтаном знаком, наверное лукавит, но и сам он как-то не слишком настаивает на достоверности сказанного.

И на улицах уже не поют хором, как в фильме Клера «Под крышами Парижа».

Когда-то в тридцатые годы песенку Рауля Моретти на слова Рене Назеля, давшую название фильму, знали и напевали во всем мире:

«Sous les toits de Paris

Tu vois ma p’tit’ Nini

On peut vivre heureux et bien uni!»[92]

Фильм прославлен и почти забыт, а мелодия и само это словосочетание – «под крышами Парижа» – еще живет на окраинах нашей памяти. И вызывает смутные черно-белые картины бедной парижской улицы (скорее всего, декорации, тогда натурные съемки были редкостью), на ней прохожие, которым продают листки с текстом песни, и они поют ее под аккомпанемент шарманки или аккордеона. Кепки, широкие брюки, шейные платки, распахнутые воротники, ножи в карманах, песенки, гренадин, вино, абсент, танцы, любовь, смерть…

Кажется, канувший в прошлое мир апашей, наивной любви и нехитрых страстей забыт, как и фильм Клера. О нем напоминают – и трогательно, и банально – лишь уличные музыканты, лениво наигрывающие на концертино мотивы тридцатых годов где-нибудь на монмартрских улицах. И конечно, едва ли не в каждом брассри слышны всем знакомые мелодии парижских песенок – от Шевалье и Пиаф до Брассанса и Азнавура.

Чаще всего – Греко, Дассен, Монтан, Брассанс.

Для человека из России, тем более из России советской, именно Монтан стал первым после давно забытого и тогда не вспоминавшегося никем фильма Клера музыкальным символом таинственного и недосягаемого Парижа.

В середине пятидесятых у нас было повальное увлечение Монтаном – еще бы! У нас пели «Сормовскую лирическую», «Провожают гармониста в институт…». А тут… Других французских певцов мы не знали, в Монтане сконцентрировалось все, а главное – Париж, Париж. Еще почти не понимая слов, я ощущал прельстительность потаенных интонаций города:

Au printemps

Sur les toits les girouettes

Tournent et font les coquettes

Avec le premier vent

Qui passe indifferent

Nonchalant…

И это знаменитое:

J’aime fl?ner sur les grands boulevards

Y a tant de choses, tant de choses

Tant de choses а voir

On n’a qu’а choisir au hazard

On s’fait des ampoules

A zigzaguer parmi la foule

. . . . . . . . . . . .

?a fait passer l’temps

Et l’on oublie son cafard[93]

Я писал, что видел Брассанса в фильме Клера «Порт-де-Лила» примерно тогда же, в пятидесятые. Фильм был мрачным, щемящим, значительным, но для меня тогда не вполне внятным. «Артиста» – так звали героя Брассанса, у него не было имени – я тем не менее запомнил, он словно бы был из иного, чем фильм, мира. Целую жизнь спустя я прочел превосходное определение литератора и кинокритика Леонардини: роль Артиста была «сшита вручную по его мерке».

Потом «Шербурские зонтики» с музыкой Мишеля Леграна, с этими речитативами, с этой горькой, щемящей французской интонацией, где слово и музыка едины, словно порождая друг друга. Все больше становилось пластинок, и даже на фоне пандемии «Битлз», утверждающегося рока и всего того, что куда важнее было для нашей протестной культуры, вкус и нежность к французскому шансону росли как часть вечной и неутолимой ностальгии по недосягаемой Франции. В конце семидесятых душами владели Дассен, Далида, и даже просто короткие музыкальные фразы Косма или Лея в фильмах, казалось, обладают особой французской интонацией, грациозной и чуть печальной.

Все же ничего не меняется в Париже.

Да, День взятия Бастилии едва ли отмечен танцами на площадях под аккордеон. Только в казармах пожарных устраиваются многолюдные, но скучноватые дискотеки. А ведь еще совсем недавно Ив Монтан пел песенку Франсиса Лемарка:

…Depuis qu’а Paris

On a pris la Bastille

Dans chaque faubourg

Et ? chaque carrefour

Il y a des gars

Et il y a des filles

Qui sur les pav?s

Sans arr?t nuit et jour

Font des tours et des tours

А Paris[94].

Просто что-то начинает происходить иначе, не так и не там, но остается непременно.

В февральский, холодный для Парижа полдень – градусов пять выше ноля – на улице Муффтар, точнее, на площади у собора Св. Медара, где берет начало знаменитая «Муф», когда уже шумел традиционный рынок, начала собираться по-особенному оживленная, сосредоточенно радостная маленькая толпа.

Там были юные барышни со светло распахнутыми веселыми глазами, одетые не то чтобы нарядно, но старательно и празднично, как сейчас едва ли принято одеваться. Корректно накрашенные дамы от двадцати и до неопределенно преклонных лет, подтянутые, до шелковистого глянца выбритые господа – люди в том возрасте, который во Франции определяется деликатным выражением «entre deux ?ges» (дословно: «между двумя возрастами»), чтобы избежать более печального – «troisi?me ?ge» («третий возраст»).

Звуки «Муф» были самыми обычными воскресными звуками: рынок имеет свою оркестровку – крики продавцов, их веками срежиссированная веселая перебранка – фарсовый театральный вариант колоритно описанных Золя ссор торговок на Центральном рынке.

Но вот – живой аккордеон, веселые голоса, и очевидно, что здесь не просто слушатели и зрители, с одной стороны, и музыканты – с другой, но что происходит некое общее событие, встреча, праздник, свидание друзей.

В самом деле. Это было нечто вроде того, что прежде называлось «le bal musette» или просто «la (le) musette», иными словами, своего рода импровизированный бал, танцевальная площадка – мюзет, то самое место, где, как в песенке Монтана, «font des tours et des tours а Paris…».

Всем желающим – совершенно как в фильме Рене Клера – раздавали отпечатанные на ксероксе тексты песенок. Заиграл аккордеон, и не юная, но прелестная своей открытой веселостью, страстной музыкальностью, звонким, с хрипотцой голосом и ясными глазами дама громко запела.

Она пела «Mon amant de Saint-Jean», старую песенку, еще в годы войны сделавшую знаменитой двадцатипятилетнюю Люсьен Делиль.

Je ne sais pourquoi j’allais danser

А Saint-Jean, au musette,

Mais il m’a suffi d’un seul baiser

Pour que mon c?ur soit prisonnier.

Comment ne pas perdre la t?te,

Serr?e par des bras audacieux

Car l’on croit toujours

Aux doux mots d’amour

Quand ils sont dits avec les yeux

Moi qui l’aimais tant,

Je le trouvais le plus beau de Saint-Jean,

Je restais gris?e

Sans volont?

Sous ses baisers.

Mais h?las, а Saint-Jean comme ailleurs

Un serment n’est qu’un leurre;

J’?tais folle de croire au bonheur

Et de vouloir garder son c?ur.

И все подпевали ей, как полвека назад. И грустили при последних словах:

Il ne m’aime plus,

C’est du pass?, n’en parlons plus[95].

Пусть придут в воскресный полдень сюда те, кто утверждает, что в Париже нет красивых женщин, и, как писал Булгаков: «Да отрежут лгуну его гнусный язык»!

Столько красавиц я не видывал нигде! И в самом деле – «сomment ne pas perdre la t?te», и не только даже от них, от ошеломляющего легкого и чистого веселья, от этого совершенно французского «la vie est belle!», ощущения, секрет которого, наверное, известен только в этой стране! Сколько прелестных лиц! И озаренные утраченной юностью почти старушечьи личики, и зрелые, трогательные и смешные в детском своем веселье дамы средних лет, и дети, и растерянные, но покоренные дивным зрелищем случайные прохожие, и музыканты, и все – рбвно счастливые: «La vie est belle!».

«Правил бал» господин в кепке, далеко уже не молодой, напоминавший героев-апашей, этих коварных charmeurs из фильмов тридцатых годов, с лицом сухим, надменным и опасно красивым, остававшимся бесстрастным во время танцев. Танцевал он неустанно, непрерывно, совершенно профессионально, был занят только и исключительно танцем и никаких эмоций по отношению к своим партнершам не проявлял: его словно бы интересовало лишь то, как они танцуют. А удостоенные его внимания дамы, даже те, кто танцевал блистательно, робели, стеснялись и так старались, что порой путали фигуры.

Каждое воскресенье он приходил в другом наряде, но всегда в кепке, что увеличивало его сходство с персонажами старых кинокартин. Нельзя было поверить, что он может устать, хотя порой по лицу его в буквальном смысле слова стекали струи пота; казалось, это не пенсионер, а танцор на сцене – настолько он был серьезен и поглощен своим делом, настолько усталость его была усталостью профессионала. Одно время он ходил с изящной бородкой а la Генрих III и стал еще изысканнее, этот неутомимый и блистательный танцор по имени Мишель, с лицом героя классических фильмов «noir et blanc».

Возникало ощущение нерасторжимости времен, непрерывности традиции. Не в теории – в самой жизни.

Много лет, каждое воскресенье. «Не в новизне, но в обычае обретаем мы самое большое удовольствие» (Раймон Радиге).

И – что поразительно для нас, но так естественно для Франции – каждое воскресенье кружится среди танцующих весело улыбающийся инвалид-колясочник на своем кресле, кружится в такт музыке, и улыбается, и все вокруг улыбаются ему.

С Мишелем и постоянной его партнершей Жизель мы давно познакомились. Они даже пришли на презентацию первого издания этой книги в Париже. Выпили с удовольствием, как и на Муффтар, красного вина и танцевали под любимую мою мелодию «Mon amant de Saint-Jean». И совершенно не чувствовали смущения среди вечерних нарядов и смокингов. Все эти нарядные гости откровенно ими любовались. Все – chez-soi!

И тогда, на улице Муффтар, и сейчас, вспоминая о танцевавших там парижанах, я думал и думаю о Жорже Брассансе. Думаю, никакая страна не могла породить такого поэта и певца. Не потому, что я люблю его больше всех, – в конце концов, это касается только меня. Но в его божественном даре, многое в котором мне кажется бесконечно странным и непонятным, все же есть нечто, что хоть отчасти объясняет мне многое, без чего не понять ни Францию, ни Париж.

О всех знаменитых актерах, тем более о шансонье, известно, как правило, много лишнего. О Брассансе, с его не столько трагической, сколько затерянной, ни на чью не похожей судьбой, где не было, казалось бы, ни несчастий, ни счастливого триумфа (он не умел радоваться славе), где все осталось где-то глубоко внутри этого вместе простого, как крестьянин, и изысканного, как собеседник Монтеня, человека, писали и пишут много, но вряд ли кто-нибудь знает правду.

Тонкие знатоки французского языка соглашаются, что в его текстах – странное, как в нем самом, – смешение рафинированной архаики (его «Баллада о дамах минувших времен» написана утонченным языком Средневековья) с совершенно простонародной лексикой, той, которой пользуются, по его собственному выражению из «Песни для овернца», «бродяги» (les croquants) или «приличные люди» (les gens bien intentionn?s). Он писал музыку и пел Ронсара, Гюго, Ламартина…

(Подчас мы забываем то, что для французов очевидно: Брассанс – прежде всего поэт, и поэт великий. Пожилая, с серебряными буклями продавщица, у которой я покупал коробку дисков – полное собрание песен Брассанса, сказала: «О, мсье любит наших поэтов!» Заметьте – «поэтов».)

Липнущие к его песням сравнения с притчами от них смущенно отскакивают: у Брассанса нет ни подтекста, ни многозначительности, он говорит все, ничего более, и этого достаточно, – может быть, в этом и есть часть его тайны. В его песнях есть это поразительное французское качество – sobri?t? – простота, помноженная на сдержанность и строгость, а в нем самом – застенчивость, странная для человека, так много выступавшего, хотя он пел всегда словно бы для себя, стесняясь и злясь из-за собственной стеснительности. Он сложен и непонятен настолько же, насколько открыты и просты его песни.

Однако и простота может быть не то чтобы сложна, избави нас господь от пустых парадоксов. Простота может быть велика и густо населена чувством и интеллектом, каждая песня Брассанса кажется, если можно так выразиться, огромной. Чехов восхищался детской фразой: «Море было большое».

Кстати, о Чехове. У Брассанса есть качество, заставляющее о нем вспомнить. «Вещество искусства» у обоих этих художников не поддается анализу. Про них даже не скажешь, что они творят просто и естественно, как сама природа. Они творят не как она, а наравне с нею, но сделанное ими не растворяется в мире и не может сгинуть, дав жизнь другой жизни. Их искусство индивидуально и нетленно, просто и совершенно непонятно.

Говорят, в каждом французском доме есть толковый словарь Ларусса или Робера. Наверное, не в каждом, но все же мне не раз случалось видеть, что парижане разного возраста, культуры, образованности настойчиво и увлеченно сверялись со словарями, споря о тонкостях родного языка, как о сыре или вине. Для меня определение национальности сводится к языку, остальное вторично и непринципиально. Алжирец или португалец, едва говорящие по-французски, но имеющие французские паспорта, будут учить своих детей в парижских лицеях. Азнавур, Роже Анен, Монтан, Анук Эме, Робер Оссейн, Симона Синьоре, Лино Вентура!.. Злобный наследник антидрейфусаров отыщет в этих блистательных представителях французской культуры литры сомнительной крови, а ведь они давно стали лицами французского кино!

Так вот касательно языка – Брассанс сотворяет чудо, словарями не предусмотренное. В этом смысле в нем есть нечто заставляющее вспомнить Пушкина: виртуозная рафинированность интеллектуального патриция, пишущего о Балде, и величавая простота Баяна, не чурающегося галлицизмов.

Брассанс не окончил даже коллежа, но в зрелые годы – он сам говорил об этом – стал много читать и много думать. Странный, необъяснимо простой и совершенно закрытый человек. Уже цитировавшийся Жан-Пьер Леонардини писал, что у Брассанса всегда присутствует «смерть как наваждение, в той символической форме, которая явлена была в эпоху барокко в картинах, называвшихся „vanit?“[96], где череп соседствовал с букетом цветов».

Сохранилось много телевизионных записей концертов и интервью, по ним видно, что он живет какой-то совершенно отдельной от всех жизнью, словно постоянно разговаривая с горними, невидимыми для нас мирами. Он давал концерты, оставаясь закрытым и стеснительным человеком, предпочитая записываться на пластинки или петь для друзей.

На юге Четырнадцатого округа, неподалеку от «Улья», от знаменитого книжного рынка, о которых уже на этих страницах шла речь, не так давно разбили парк Брассанса. Он не отличается ни особым простором, ни живописностью – маленький парк, какие нередки в Париже.

Бюст певца невелик и вовсе не являет собой шедевр, просто обозначает здесь присутствие Брассанса и память о нем. Неподалеку странная скульптура: бронзовый ослик, запряженный в бронзовую тележку, – быть может, неведомый мне сюжет незнакомой песни, а может, и просто то, что называется декоративной скульптурой, поставленной для развлечения детей и их родителей.

Но вот свойство Парижа: даже в этом безымянном ослике хочется увидеть какую-то поэтическую загадку, какую-то связь с местом – в сознании быстро и весело вырастают мифы.

Но «Париж Брассанса» – иными словами, и сам парк, и улица Сантос-Дюмон, расположенная неподалеку, где жил последние годы поэт и где располагалась студия, в которой записывал он свои песни, – лишен сколько-нибудь ощутимой, особенной атмосферы. Эти места почти безлики, пустынны, бедны, только небогатые кабачки странным образом напоминают то самое кафе у Порт-де-Лила из одноименного фильма, где Брассанс сыграл музыканта – кажется, единственную свою роль в кино. Но какую! Рене Клер в предисловии к своему сценарию писал, что хотел уподобить персонажей фильма той унылой местности, которой достаточно немного тумана, трех капель дождя или мимолетного солнечного блика, чтобы совершенно изменить свой вид.

Поразительно, как эти слова подходят не только к «Парижу Брассанса», но и к самому Брассансу и даже к Парижу.

Не обязательно это должны быть «капли дождя» или «солнечный блик». Речь, мне кажется, о вещах куда более важных, намек на которые таится в словах режиссера. Парижу, как и Брассансу, довольно легчайшего изменения интонации, едва заметного обертона, чтобы изменилось все.

Достаточно микроскопической ассоциации, эха давно забытой фразы или мелодии, чтобы все решительно изменилось и город заговорил с вами доверчиво и открыто, чтобы зазвучала в памяти мелодия Брассанса, чтобы даже бюст его, сбрызнутый дождем, стал чуть иным, чтобы еще какая-та маленькая тайна Парижа хотя бы чуть-чуть приоткрылась.

Открытость и непроницаемость Брассанса, его простота и книжность, демократизм и патрицианство, картезианская ясность и тонкая недоговоренность – все это сходно с самим Парижем. И если не открывает его тайн, то резонирует им и их определяет:

C’est n’?tait rien qu’un peu de miel

Mais il m’avait chauff? le corps

Et dans mon ?me il br?le encore

A la mani?re d’un grand soleil[97].

Вот эти «капли меда», способные так долго согревать нашу память, наполняют песни парижских шансонье уже не первое столетие. Франция – так мне всегда казалось и кажется – страна прежде всего «визуальной эстетики». Однако в рассуждении безупречности вкуса здесь происходит странность.

Такой изысканности свободной отваги и строгости вкуса, которой обладает Париж, не сыскать, вероятно, нигде.

Это утверждение давно стало общим местом.

От палитры Мане до витрин маленьких магазинов, от изысканного платка на шее «шикарной дамы» из NAP[98] – таких часто называют еще и CPFG[99] – до простого шарфика на шее девочки-подростка из песенки, которую поет Жюльет Греко («Prinsesse de la rue, soit la bienvenue dans mon c?ur bris?…»[100]): казалось бы, повсюду царит это божественное чувство меры.

Зато, как был уже случай заметить, если в Париже есть нечто безвкусное, то это превосходит всякое воображение!

А вот парижские песенки никогда не режут слух, их слова бесхитростны и трогательны, они всегда востребованы. Возможно, плохие просто сразу уходят, забываются, ничего не оставляя в памяти. Не знаю.

Самые разные французские кинорежиссеры, от Клера, Карне и Трюффо до автора «Фантомаса» Андре Юнбеля, любят вводить в свои фильмы – особенно в начале – кадры Парижа. Это могут быть дежурные виды Нотр-Дам и Опера (все равно – они великолепны!) или изумительные видения Эйфелевой башни за домами убогих кварталов, что служат фоном для титров у Трюффо в фильме «Четыреста ударов». Эти знаки присутствия Парижа, это напоминание о том, что и художник и зритель в едином, милом обоим пространстве, сродни звучанию давно и прочно знакомых мелодий, которыми маркируется парижская повседневность, будни Парижа и мечты о нем.

Мне иногда чудится, что в кусочке парижской жизни сосуществует в одном месте и в одном мгновении такое множество разных ощущений, что их концентрация достигает взрывной тревожной силы. Там, на Муффтар, когда воскресным утром играет маленький оркестр, танцуют и поют парижане, словно бы видишь и немой черно-белый фильм и цветной звуковой, и реальность и театр, и прошлое и будущее, и людей и комедиантов, играющих самих себя и собственных предков, и слышишь живые голоса и старые «черные диски». И ликующая радость вокруг, и печаль по ней, и эта отвага быть счастливыми, несмотря ни на что, хранить эту каплю меда – un peu de miel – отвага оставаться парижанами…

«Comment ne pas perdre la t?te»!..

Данный текст является ознакомительным фрагментом.