II.2. Бетховен-«революционер»
II.2. Бетховен-«революционер»
В обиход первых революционных лет музыка Бетховена вошла как один из неотъемлемых атрибутов разного рода политических и вообще публичных акций. Под звуки траурного марша из «Героической симфонии» хоронили выдающихся деятелей революции. На спрос отзывается и только что возникшее государственное издательское дело: первая национализированная нотопечатня в декабре 1918 года начинает свою деятельность с выпуска бетховенских сонат. И, конечно же, бетховенская музыка оказывается в центре революционных торжеств.
Одно из наиболее «трудоемких» для выучки и исполнения сочинений немецкого композитора – Девятая симфония, появление которой на афише и сегодня является значительным событием, в трудные годы Гражданской войны исполнялось неоднократно. Так, осенью 1918 года она звучит в Москве с интервалом всего в месяц, причем в исполнении разных составов музыкантов. По поводу первого из этих концертов (3 октября) рецензент, объясняя особый смысл обращения к этому произведению, писал:
Наивысшим выражением бетховенского демократизма является девятая симфония, благодаря прибавлению к оркестру хора, олицетворяющего соборное, народное начало, – не говоря уже о том, что шиллеровский текст финальной «оды к радости» прославляет всеобщее братство…
<…>
Наиболее гениальные места знаменитой партитуры отведены именно хору, этому раскованному Прометею общественности. Хор, подкрепленный оркестром, то вздымается на величественные высоты в гимне Промыслу, то бурно и стихийно выражает радость всеобщего братства. Вот что нужно помнить нам, начертавшим на своем знамени «все для народа», – когда мы услышим сегодня в Народном собрании знаменитую симфонию под управлением С.А. Кусевицкого, в исполнении Государственного оркестра и хоров: Народной Певческой Академии и А.А. Архангельского611.
Девятая симфония исполнялась 2 ноября того же года в Колонном зале Дома союзов силами музыкантов оркестра Большого театра, оперного театра Московского совета рабочих и московских депутатов (СРД, бывшего театра Зимина), Народного дома (всего 200 человек) и хора (300 человек), «в котором участвовали представители чуть ли не от всех московских организаций», как писала тогдашняя пресса612, а также солисты – А. Нежданова, Н. Обухова, А. Лабинский и В. Петров под управлением Э. Купера.
Одним из центральных событий ноябрьских празднеств в Москве 1918 года стала премьера 7 ноября в театре СРД613 бетховенской оперы «Фиделио», переименованной в «Освобождение». Спектакль завершался специально введенным эпилогом: актеры обращались со сцены в зал – «Влеките колесницу Свободы и Братства всех народов! Ликуйте! Прошедшего не существует более! Жизнь новая возникла!», звучал «Интернационал», затем «Марсельеза», траурный марш из «Героической симфонии» Бетховена и вновь «Интернационал»614.
Концертный сезон 1919 года открылся в столице концертами, на которых вновь звучала музыка Бетховена: в Малом зале консерватории – цикл скрипичных сонат, в Народном доме им. Петра Алексеева – квартеты. В Большом зале консерватории 1 октября начался «бетховенский» цикл, который по инициативе МУЗО Наркомпроса Кусевицкий провел в Москве с Оркестром профсоюза работников искусств615. Московские «Вечерние известия» отмечали:
Кажется, в таком концентрированном виде Москва его (Бетховена. – М.Р.) воспринимает впервые616. Все симфонии, увертюры, Missa solemnis, четыре концерта – кажется, максимум возможного для прославления искусства великого жизнетворца617.
А в Малом зале консерватории 2 октября также по инициативе МУЗО Наркомпроса начался цикл камерных концертов, посвященных Бетховену, куда вошли все фортепианные и виолончельные сонаты, трио и песни Бетховена. Журнал «Вестник театра» за 25 – 30 ноября 1919 года констатирует: «Музыкальный октябрь 1919 года прошел под знаком Бетховена»618.
Первое после революции отдельное издание, посвященное Бетховену, выходит в серии биографий «Кому пролетариат ставит памятники» (№ 4 в серии)619, приуроченной к осуществлению ленинского плана монументальной пропаганды, в ходе которой планировалось сооружение монументов выдающимся деятелям мировой истории на площадях обеих столиц. В журнале «Искусство» 8 июня 1919 года было опубликовано сообщение, что в Москве «в скором времени начнется установка памятников Сковороде, Бетховену и Сурикову»620. Однако памятник Бетховену работы С.Ф. Смирнова, выполненный в стиле кубизма, оказался в числе тех, которые были отвергнуты властями после демонстрации общественности как художественно несостоятельные621.
Музыка Бетховена и само его имя приобрели в самые кратчайшие сроки знаковый характер. 150-летие со дня рождения Бетховена в 1920-м, невзирая на то что Гражданская война еще не закончилась, было ознаменовано в Москве и Петрограде общегосударственными мероприятиями. Среди важнейших событий празднования бетховенского 150-летия в Петрограде три декабрьских симфонических концерта в Мариинском театре с участием Ф.И. Шаляпина (дир. Э. Купер). В завершение этого цикла из симфонических произведений и отрывков из оперы «Фиделио» прозвучала Девятая симфония. Буклет к концертам, озаглавленный «Памяти Бетховена», предварялся статьей И. Глебова (Асафьева). О московских торжествах нарком просвещения рапортовал в своей речи 18 февраля 1821 года на открытии Бетховенского зала в помещении бывшего царского фойе Большого театра:
Музыкальный отдел организовал серию концертов, где были исполнены все симфонии Бетховена, его Торжественная месса и некоторые другие произведения. Только что закончилась серия симфоний Бетховена в Большом театре <…>622.
Примечательно, что, говоря о будущем репертуаре новой концертной аудитории, Луначарский ограничил его исключительно сочинениями немецкого классика, включая
многие, почти забытые, но вдохновенные страницы великого музыканта623.
Cимволичным выглядело появление знаменитой цитаты «Обнимитесь, миллионы» из финала бетховенской Девятой симфонии – «Ода к радости» – на страницах хорового «Первомайского гимна», написанного в юбилейном бетховенском 1920-м недавно маститым представителем школы синодального пения, а ныне активным деятелем Пролеткульта Александром Кастальским624. Так еще до начала истории РАПМ в недрах пролетарской культуры вызревала будущая коллизия единения с Бетховеном.
К первой половине 1920-х годов присутствие Бетховена в советской культуре становится настолько прочным, особенно при сравнении с его коллегами-классиками, что вопрос о значении Бетховена для современности поднимается лишь чисто риторически. Обсуждая в 1923 году прошедший под руководством Оскара Фрида «бетховенский цикл» симфонических концертов, рецензент патетически вопрошает:
Нужен ли Бетховен современности, созвучен ли он ей? Или, может быть, «бессмертный» умер, «вечный» устарел и нет надобности тратить общественные силы и государственные средства на нестоящее дело? Встанем на минуту на точку зрения полезности искусства и необходимости государственной пропаганды только тех его видов, которые могут лишь укрепить современную идеологию, а не действовать на нее растлевающим образом625.
Среди тех явлений искусства прошлого, которые «могут укрепить современную идеологию», творчество Бетховена оказывается наиболее проверенным и «благонадежным»:
Нужен ли Бетховен современности? Что может почерпнуть у него революция? Может ли он способствовать воспитанию масс в духе революционной идеологии? <…> На все вопросы мы отвечаем категорически «да»626.
Основные позиции новой культурной политики по отношению к Бетховену были впервые изложены в речи наркома просвещения на концерте-митинге, посвященном 150-летию со дня рождения композитора и состоявшемся 9 января 1921 года. Избранная дата проведения митинга кажется символичной: притом что точная дата рождения композитора не установлена, она все же падает на середину декабря – торжественный концерт, таким образом, следовало бы провести почти на месяц раньше. Но он совпадает с другой мемориальной датой – днем Кровавого воскресенья, прочно вписанным в «революционный календарь» советской России. Именно к теме революционного искусства – Французской революции, ее празднеств, имен «старика Госсека», Мегюля, Керубини – приводит свое рассуждение о смысле бетховенского творчества Луначарский,
<…> ибо то, что отражалось в музыке вовремя Великой Французской революции, еще полнее отразилось в гигантской музыке Бетховена627.
Своей интерпретацией бетховенского наследия нарком просвещения начала 1920-х годов кодифицирует и обобщает положения, к тому времени уже неоднократно сформулированные в советской печати. Так, «Известия ВЦИК» от 3 июля 1919 года утверждали:
Героический Бетховен – живая иллюстрация революционного духа в музыке. Бетховен с первой до последней ноты своей – революционер и великий демократ. Конечно, если бы он жил теперь, то в его лице искусство обрело бы самого стойкого бойца. Ничего от изнеженности, извращенности, от пресыщенности: здоровьем и могучей силой народа веет от тех звуков…628
В одном только абзаце партийной прессы сформулированы основные характеристики образа композитора и его творчества в советской трактовке: связь с революцией, необходимость такого художника современности, демократическое социальное происхождение, душевное здоровье, героичность и народность искусства.
Впрочем, мысль о всеобъемлющей революционности музыки Бетховена утвердилась в российских музыкально-критических кругах задолго до наступления революционной эпохи. Романтическая концепция «героического Бетховена», «синтетическое представление о Бетховене как человеке и художнике, чьи творческие замыслы нераздельно связаны с его личной трагической судьбой»629, наследуется от западного музыкознания второй половины XIX века. «От старой немецкой писательской школы Адольфа Б. Маркса и отчасти от позднейшего Амброса»630 шел в своих утверждениях уже Антон Рубинштейн: «Вспыхивает Французская революция – появляется Бетховен!» Музыка Бетховена – «музыкальный отклик трагедии, которая называется свобода, равенство, братство!»631. Эти идеи особенно активно популяризировались в России в период первой русской революции632. В «Вестнике Европы» за 1907 год появляется статья С.К. Булича633 с программным заголовком «Музыка и освободительные идеи»634, главным героем которой выступает именно Бетховен. Знаменитые «бетховенские» лекции Д. Шора, с которыми он выступал не только в Москве, но и в провинции, получили, благодаря своей политической заостренности, отклик в большевистских кругах: о них писала «Правда», а в одесской газете «Наше слово» знаменитый впоследствии большевик В. Воровский. В 1910 году в Саратове они даже вызвали репрессии со стороны губернатора, закрывшего Общество народных университетов, где выступил Шор, – за то, что тот пытался «восхвалять Бетховена не как художника, а как революционного деятеля»635.
В одном из своих вступительных слов в знаменитых «Исторических концертах» 1907 – 1917 годов, проводившихся по инициативе композитора и дирижера С.Н. Василенко, известный московский критик и просветитель Ю.Д. Энгель636 так говорил о влиянии Французской революции на творчество Бетховена:
Рушились старые авторитеты и старые суеверия, со всех сторон давившие человека. Народился новый человек, прозревший божество в самом себе, в своем собственном ничтожестве, и с тех пор познавший восторг и муки вечного раздвоения. Отдельная личность, раньше бывшая ничем, теперь стала всем. <…> Вот этот-то новый человек, сознающий себя мерилом самого существования, и нашел себе впервые могучее выражение в музыке Бетховена, который таким образом открывает совершенно новую эру в истории искусства звуков. <…> Любимый объект ее вдохновения – человек в наивысшем проявлении своей воли, силы, индивидуальности; человек – герой637.
Подобные мысли Энгель высказывал не только в своих написанных на основе лекций «Очерках по истории музыки», но и в популярном «Энциклопедическом словаре» издательства «Гранат» (1899), в переводе 5-го издания немецкого «Музыкального словаря» Г. Римана, а после Октябрьской революции в период своей работы в Наркомпросе развивал их в многочисленных выступлениях перед самыми разными слушателями. Обращает на себя внимание абсолютное совпадение бетховенского образа, создаваемого Энгелем в предреволюционные годы, с тем пониманием творчества немецкого композитора, которое станет определяющим для пореволюционной культуры. Еще разительнее сходство с будущим «языком революции» самой использованной Энгелем ницшеанской лексики и риторики: «старые суеверия, давившие человека», «новый человек, прозревший божество в самом себе», вплоть до скрытой цитаты из русского текста «Интернационала»:
<…> личность, раньше бывшая ничем, теперь стала всем638.
Между тем уже к началу XX века русский читатель мог познакомиться и с «деромантизирующими», «дереволюционирующими» концепциями бетховенского творчества, отрывающими его от прямого воздействия социальной жизни. В течение XX века эта тенденция будет нарастать в западном музыкознании. В ставшей широко известной монографии Беккера 1911 года концепция «поэтической идеи», созидающей художественную форму, «эстетической автономии» художника и его творения от событий реальности сформулирована на примере Бетховена вполне отчетливо: «Внешняя жизнь протекает мимо, не касаясь его»639:
Не революционером-разрушителем выступил Бетховен. Буря и натиск ему неведомы. Да и против чего ему было восставать? Не существовало ни тормозящих традиций, ни узких предрассудков, с которыми приходилось бы бороться640.
Полемика вокруг тезиса о «революционности» Бетховена продолжалась до середины 1920-х годов641, хотя отсылка к Бетховену в связи с музыкой Великой французской революции становится в 1920-х годах широко употребительной. Так, Е. Браудо в своей «Всеобщей истории музыки» посвящает музыке революционной Франции отдельный раздел, мотивируя свой пристальный интерес к ней так:
Не только в бытовом, но и в чисто музыкальном отношении Великая Французская Революция внесла в искусство начало, подготовившее героическую эпоху первой половины 19 столетия и ее сильнейшего выразителя Бетховена642.
Музыка революции интересна автору как провозвестница бетховенского стиля, а музыка Бетховена, в свою очередь, вызывает интерес как подготовка современного искусства.
Однако Сабанеев в те же годы, что и Браудо, утверждал прямо противоположное:
Думать, что Бетховен реально и сознательно воплощал в музыке идеи французской революции, было бы наивно и немотивированно: в нем отразился вообще тон эпохи, сотканный столько же из идей революции, сколько из наполеоновского милитаризма, которому Бетховен тоже отдал дань поклонения, сколько из романтических представлений о сущности музыки, которые начали свое воздействие уже в музыке Моцарта643.
Склонный к парадоксам и острым полемическим выпадам Сабанеев не может, однако, оспорить одно из самых устойчивых представлений эпохи, настолько глубоко оно закрепилось в ней. Как пишет один из редакторов журнала «Музыкальная новь»,
<…> ни один композитор столь тесно не связал себя с судьбами революции, как Бетховен, и хотя это была революция буржуазная, хотя ее лозунги далеки от лозунгов современности, тем не менее музыка Бетховена для нас все еще действенна, она дальше, чем какая-либо другая, от перспектив сдачи в архив644.
И уточняет, что Бетховен
<…> «связан» с Великой Французской Революцией, как обычно утверждают, причем едва ли кому в голову приходит анализировать конкретно природу этой связи645.
Это отсутствие аргументации «за ненадобностью» говорит в сущности о том, что приведение бетховенского творчества к общему знаменателю «революционной музыки» является для данного времени риторическим приемом. Но в горниле подобной риторики за Бетховеном на многие десятилетия закрепляется роль «медиума» любой революции.
По-видимому, внутренне полемичной по отношению к этой ситуации, складывавшейся в советской культуре на рубеже 1910 – 1920-х годов, была попытка А.Ф. Лосева интерпретировать одно из самых знаменитых бетховенских творений – Пятую симфонию – в «Очерке о музыке», так и оставшемся незавершенным646. Философ помещает разбор этого сочинения в качестве примера той «музыкальной критики», которая, по его мнению, должна возникнуть в качестве одной из ведущих отраслей современной науки о музыке. Краткая авторская аннотация этого фрагмента точно обозначает оппозиционную суть его словесной трактовки:
Мы дадим здесь отвлеченно-мифическое описание и именно Пятой симфонии Бетховена, пользуясь мифом о Хаосе и Личности, их борьбе и синтезе647.
В официальной советской культуре бетховенской музыке настоятельно присваиваются другие смыслы, поскольку ясно, что именно
<…> сила, мужественность, призыв к борьбе, революционный пафос – это те грани Бетховенского творчества, которые обеспечивают ему жизненность и «неумирание»648.
Ключом к этим обеспечивающим «жизненность» смыслам становится понимание симфонии как жанра, напрямую связанного с революционной тематикой. Под «симфонией» же начинает подразумеваться собственно «бетховенская симфония».
В конце 1930-х И.Я. Рыжкин649 сформулирует это следующим образом:
Говорить о Бетховене – это значит прежде всего говорить о симфонической музыке, или, более широко, о симфонических принципах музыкального искусства – о симфонизме. И, наоборот, говорить о симфонизме – это значит прежде всего говорить о Бетховене650.
Проблемы творческого пути Бетховена и развития важнейшей линии классического искусства осмысляются с помощью пропагандистской риторики и логики, воспроизводящей структуру знаменитой строчки Маяковского, превращенной в партийный лозунг: «Мы говорим – Ленин, подразумеваем – партия. Мы говорим – партия, подразумеваем – Ленин».
Данный текст является ознакомительным фрагментом.