II.6. «Учеба у Бетховена»

II.6. «Учеба у Бетховена»

«Бетховеноцентризм» предопределил специфическую советскую трактовку истории музыки, при которой все композиторы стали делиться на предшественников и последователей Бетховена. Однако она была неизбежна при повсеместном гегельянском телеологизме, свойственном нарождавшимся в 1920-х годах стилям советской публицистики и пропаганды. Попытка предложить иной подход к истории музыки окажется обреченной на многие десятилетия. В 1923 году профессор Московской консерватории К.А. Кузнецов завершал опубликованную первую часть «Введения в историю музыки» следующим, по его мнению, «неизбежно напрашивающимся утверждением»:

<…> исторически тот или иной стиль представляется законченным не только в том смысле, что он дает как раз то, чего ищет современная ему человеческая душа, но и в том смысле, что он отражает по своему, в пределах присущих ему формальных средств, основную органическую схему: часть, влекущуюся к некоторому единому центру. И целое, обнаруживающее способность к дифференциальному росту. <…> Итак, художественный стиль есть то, что живет и тем самым осуществляет некоторый абсолютный закон бытия. Все стили нужны жизни, поскольку через них воплощается духовная потенция эпохи. <…> Историк отказывается производить расценку там, где человеческие поколения, каждое с присущим ему пафосом и свойственными ему формами экспрессии, вкладывали свои лучшие потенции. Смена одного стиля другим не есть замена худшего лучшим, низшего высшим. Прогресс, конечно, есть, поскольку нельзя объективно доказать, будто, например, мелизматика монодизма столь же совершенное средство музыкальной перспективности, как и аккордность полифонизма. Это значит лишь, что новые жизненные зовы не могли быть удачно реализованы в старых стилистических формах, но это не значит, что старые зовы как-то ниже своим достоинством зовов новых.

Подлинный историзм в том и познается, что он всякой эпохе, всякому стилю придает одинаковое значение как продукту единого, в конечном итоге, биения органической жизни. Поэтому историк отказывается от всевозможных попыток брать отдельный этап, как относительный акт некой высшей целостности. Во всех попытках создавать ту или иную схему «исторической драмы», характерно именно то, что относительность обычно обрывается на том самом акте, в котором живет и действует сам интерпретатор этой драмы – будь то Гегель, идеолог общественного рая или обновленного христианства. Завтрашний день приносит новый, незаконный – шестой акт наряду с узаконенными пятью. Кончается иллюзия неразгаданности всемирно-исторического плана687.

К счастью для Кузнецова, серьезность этих слов не была расслышана, и инвективы против «Гегеля, идеолога общественного рая или обновленного христианства», направленные, конечно же, на современность, не сказались на довольно успешной в настоящем и будущем профессиональной карьере автора. Однако продолжение работы не увидело света, и к масштабным замыслам, способным соперничать со своим ранним трудом, Кузнецов больше не возвращался. Слишком очевидной оказалась несвоевременность требования «подлинного историзма» с его равным вниманием к различным музыкальным стилям и эпохам в пору, когда бетховеноцентризм занял уже прочные позиции в советской культуре.

Пошатнуть их хотя бы отчасти попытался уже в начале 1940-х годов И.И. Соллертинский. В своем докладе «Исторические типы симфонической драматургии», прочитанном на пленуме Оргкомитета Союза советских композиторов СССР в Ленинграде в мае 1941 года, он противопоставил как различные, но равно приемлемые два типа симфонизма – «шекспиризирующий» и «байронизирующий». О первом, отождествляемом с творчеством Бетховена, он писал:

Бетховен был великим симфонистом и создал один из основных типов мирового симфонизма <…>. Этому типу, надо думать, принадлежит большое будущее и в советском симфонизме. Но – при всех его исключительных возможностях – это не единственный, а всего лишь один из возможных типов симфонической драматургии. Этот тип симфонизма прежде всего можно определить как симфонизм, построенный на объективном и обобщенном отражении действительности и совершающихся в этой действительности процессов борьбы; как симфонизм драматический, ибо драма есть процесс, действие, где наличествует не одно, а несколько сознаний и воль, вступающих друг с другом в борьбу; следовательно – как симфонизм полиперсоналистический (прошу извинения у читателя за несколько «гелертерский» термин, но не могу подобрать другого, более точного и более легкого), «многоличный». Словом, симфонизм бетховенского типа исходит не из монологического, а из диалогического принципа, из принципа множественности сознаний, множественности противоборствующих идей и воль, из утверждения – в противоположность монологическому началу – принципа чужого «я» <…>. Такой тип симфонизма я условно назову симфонизмом шекспиризирующим <…>. Шекспиризация здесь понимается в том смысле, что именно Шекспир развил до возможных художественных пределов искусство драматического «полиперсонализма», полного психологического перевоплощения, изощреннейшей психологической характеристики самых разных человеческих образов и типов. Ни одного из своих персонажей Шекспир не делает рупором авторского «я»; идея пьесы возникает из объективного изображения судеб героев, а не из лирического или дидактического высказывания автора688.

Второй же тип симфонизма характеризовался им так:

Монологический симфонизм вовсе не является «снижением», «разложением», «оскудением», «распадом» симфонизма бетховенского типа: это особый тип симфонизма, и его истоки можно проследить в музыке эпохи «бури и натиска» и предромантизма, в частности, – в иных субъективно-окрашенных произведениях Моцарта и прежде всего – всего соль-минорной симфонии.

В монологическом симфонизме весь реальный процесс борьбы идей, личностей, мир социально-этических конфликтов дан через преломление глубоко индивидуального авторского я, лишь одним голосом авторского сознания… Это будет – вновь в условной рабочей терминологии – тип байронизирующего симфонизма689.

Но и Соллертинскому, обладавшему большим авторитетом и обширным влиянием, не удалось поколебать упрочившиеся идеологические позиции.

Тем не менее интерес представляет его анализ того, как вообще возникла подобная ситуация. Он пишет:

Происхождение этой бетховеноцентристской концепции установить не так уж трудно. Это – работы итальянского музыкального писателя Джанотто Бастианелли (особенно «La crisi musicale europea»690), которые хорошо знал и точки зрения которых популяризировал в своих выступлениях покойный А.В. Луначарский. Это – с воодушевлением и блестящим знанием первоисточников написанные книги Ромэна Роллана691, где элементы бетховеноцентризма выступают очень отчетливо (Гендель – по Роллану – «скованный Бетховен» и т.д.692) и где общая концепция – при всей своей яркости – все же односторонняя. Взгляды Ромэна Роллана у нас же часто целиком, без всякой критики, вбирались в работы советских музыковедов. Наконец, это – брошюра покойного Пауля Беккера – «Симфония от Бетховена до Малера», переведенная на русский язык в 1926 году и очень популярная еще в АСМовские времена. Позже эта бетховеноцентристская теория была положена – в вульгарно-социологической транскрипции – в основу одностороннего выпячивания Бетховена у теоретиков РАПМ. По традиции она в значительной мере бытует в советском музыковедении и поныне693.

В действительности РАПМ подняла Бетховена на щит фактически сразу после своего организационного оформления в 1923 году:

Из всего богатства имен и вещей – лишь единицы принимаются нами целиком. Бетховен – почти единственная фигура, мощно вырисовывавшаяся во весь рост на экране нашей современности694.

Тема «Бетховен и современность» на все лады варьировалась пролетарской критикой. Брюсова, обращаясь к имени Бетховена, признавалась:

Наша современность во многом далека даже от недавнего прошлого. <…> Зато все то из прошлого, в чем слышится «лад» новой жизни и нового сознания, воспринимается особенно сильным, благодарным чувством, как речь старшего товарища, предшественника, вложившего свою творческую часть в дорогое нам новое695.

Из «интимного соседа социализма» (по Луначарскому) Бетховен превратился у рапмовцев в его «старшего товарища и предшественника». Из романтического трибуна, подобного деятелям Французской революции, – в прототипа большевика-рабочего. В их представлениях революционером мог стать только выходец из рабочей среды, что мало соответствовало реальности исторических событий, свидетелями которых адепты «пролетарской музыки» стали всего за несколько лет до этого: ведь главными действующими силами двух русских революций стали интеллигенция, военные и добровольные вооруженные формирования весьма пестрого социального состава. Но история рапмовцев и не интересовала. Речь для них шла о современном герое, пришедшем на смену жертвенному образу борца-одиночки и, в отличие от него, уверенном в победе. Лебединский смело утверждал:

Нельзя не увидеть близости подобной суммы идей, подобного мироощущения – идеологии современного революционного рабочего. Он тоже борется с окружающей его действительностью, стараясь изменить ее. Он также уверен в своей победе в конечном счете. Он также отдает порой свою жизнь в этой борьбе, убежденный в том, что так нужно, что такая смерть прекрасна, что о нем будут помнить, его будут оплакивать, у него будут учиться подобные ему люди. Обычно Бетховена ругают именно за то, что его музыка близка идеологии рабочего696.

Привычные для прессы 1920-х риторически выстроенные исторические аналогии, такие как «Великая пролетарская революция» – «Великая Французская революция», «передовой рабочий класс» – «передовая буржуазия рубежа XVIII – XIX веков», помогали объяснить некоторые «слабости» гения:

Бетховен <…> почувствовал появление на мировой арене нового сильного класса – буржуазии и сумел отразить в своем творчестве ее романтические чаянья и ее упоение победой. <…> Для того чтобы суметь полно отразить настроения, возникающие в данную эпоху у передового класса, художник должен проникнуться верой, являющейся наиболее передовой для данной эпохи. Лишь глубоко во что-нибудь веря, можно создать захватывающие произведения, воодушевленные верой и проникнутые искренней экзальтацией. И у того же Бетховена мы можем вспомнить глубочайшую веру в бога, бывшую тогда самым передовым умственным течением697.

Передовой класс прошлого сопоставляется с передовым классом данной эпохи, «глубочайшая вера в бога, бывшая тогда самым передовым умственным течением» – с передовой верой в построение коммунизма.

Поскольку особую ценность музыке Бетховена в глазах идеологов придавало демократическое «социальное происхождение» ее автора, то на повестку дня встала

<…> задача – найти социологическую подпочву для всего творческого стиля Бетховена, для каждого его сочинения, а впоследствии, может быть, и для каждого звука!698

Иными словами – необходимость проиллюстрировать, как в музыкальном строе самих сочинений отражается «плебейство», буржуазная идеология восходящего класса:

Бетховен и третье сословие – так ставится вопрос. 3-я, 5-я и 9-я симфонии – ключ к его разрешению699.

«Учеба» у «старшего товарища» Бетховена (объединенного в довольно-таки неожиданный союз с Мусоргским) стала главным лозунгом, выдвинутым идеологами РАПМ. Его происхождение они объясняли насущными задачами идеологической борьбы:

Между прочим, как возник лозунг Мусоргского и Бетховена? Он возник тогда, когда идеологи современничества бросили лозунг об уходе от действительности, когда они ориентировали молодежь на учебу у западной буржуазно-упаднической музыки. Тогда РАПМ противопоставил лозунг против – учебы у Мусоргского и Бетховена <…>700.

Но само понятие «учебы» у классиков трактовалось РАПМ своеобразно – отнюдь не в профессиональном плане, поскольку понятие «профессионализма» отвергалось как одно из проявлений «жречества». Под «учебой у Бетховена» имелись в виду и «воспитание масс в духе революционной идеологии», и «критическая учеба» основам диалектического метода в музыке.

Первый пункт отражал то представление о симфонии как акте воспитания «новой аудитории», о котором говорилось выше. При этом широкая «демократичность» бетховенского языка вообще не подвергалась сомнению. Согласно аттестации революционных демократов, Бетховен – образец доступности «для всех». Н.Г. Чернышевский писал о нем, будучи в области музыки неофитом, с простодушием, которым впоследствии отличались разве что рабкоры 1920-х:

Все-таки писать надо так, чтоб все могли понимать. Ведь великие идеи, как и высшая красота, сами по себе крайне просты и всякому доступны, если понятно выражены. Приведу в пример хотя бы самого себя. Никакого музыкального слуха у меня нет и никогда я ни на какую музыку не ходил, но раз Ольга Сократовна увезла меня в концерт. Поют, играют. А я, помнится, корректуру читаю. Вдруг заиграли что-то совсем особенное. – Да это, должно быть, Бетховен, подумал я; справился с афишей и в самом деле не ошибся. Что же вы думаете, ведь весь номер прослушал701.

Популяризаторская литература 1920-х шла порой еще дальше, представляя Бетховена своего рода «народником». Так, в биографии Бетховена из серии ЖЗЛ известный автор сочинений «для детей и юношества», в том числе исторических романов и жизнеописаний великих людей М.В. Ямщикова (выступавшая под псевдонимом А. Алтаев702) писала о Девятой симфонии:

В ней он пел о борьбе с самим собою, о страдании и отчаянии, но это уже была борьба не из-за личных интересов. Он боролся и страдал за все человечество703.

И далее, характеризуя тему «К радости», уточняла:

Демократ по убеждению, Бетховен нарочно выбрал эту народную тему в знак того, что народ всего ближе ему, что он любит этот народ и поет только для него704.

Идеологи РАПМ исходили из этих, унаследованных ими от демократов-предшественников представлений о доступности бетховенского языка широкой публике:

Много у Бетховена и от немецкой народной песни, отличной от нашей русской, но также обладающей мелодией простой и, вместе с тем, выразительной, т.е. качествами, ценными всегда и везде705.

Напрасно из лагеря современничества раздавались призывающие увидеть реальное положение вещей отрезвляющие голоса, в частности Асафьева:

К чему лицемерить перед массами и в «народническом» ослеплении утверждать, что художественная музыка всем сразу доступна, что Бетховен принадлежит всему человечеству, а новая музыка должна быть изгнана как непонятная большинству?706

Капитулировать в ближайшее время пришлось Асафьеву, а не его оппонентам. Ведь когда всего через два года он комментирует книгу Беккера, у него уже не возникает никаких сомнений по поводу того, что та «музыкально неорганизованная масса людей», которую воспитает бетховенская симфония, вообще захочет ее слушать! В сущности примыкая к тем «лицемерам», которых он пытался обличить в 1924 году, Асафьев 1926 года рисует образ такого «массового слушателя» («а на него и должна излучать симфония свое воздействие», – уточняет он), который в отличие от слушателя, «искушенного эстетическими миражами» (читай просто – «искушенного»),

<…> воспринимая все движение слухом, и только слухом, вне теоретизирования и эстетского любования, – чутко почувствует малейший провал в звуковом напряжении <…>707.

То есть окажется более тонким ценителем, чем поднаторевший профессионал, которого

<…> можно увлечь хитросплетенной схемой, остротой отдельных звучаний, или же заинтересовать художественной обработкой материала «вкусными» деталями до такой степени, что он не заметит «пустот» и перерывов звучащего тока – «просто ему до этого не будет дела»708.

Проблема «музыкальной диалектики» трактовалась РАПМ также своеобразно. Вопрос о том, на каких жанрах опробовать диалектический метод, вообще не поднимался в среде РАПМ, хотя в творческой лаборатории ассоциации фактически отсутствовали крупные жанры, которые могли бы дать повод для применения «диалектики», подобной бетховенской и предполагающей развернутое музыкальное высказывание: ведь основные творческие усилия объединения были направлены на создание советской массовой песни. Попытки коллективного сочинения оратории «Путь Октября» и нескольких оперных сочинений остались очевидным исключением из правил. Драматургической особенностью эскизов немногих крупных сочинений, рожденных в этой ассоциации, является фрагментарность709. А основным наследием – хоровая миниатюра.

Таким образом, провозглашение РАПМ лозунга «учебы у Бетховена» можно признать чисто полемическим ходом. К реальной практике объединения он практически не имел отношения, превратившись в расхожий демагогический прием.

Обострение противоборства РАПМ и АСМ сделало Бетховена разменной картой в идеологической борьбе этих группировок. Не замолкающее на протяжении 1920-х годов обсуждение бетховенского наследия, те непрестанные «взывания к Бетховену», о которых с некоторым сарказмом говорится в редакционных материалах первого, программного номера органа современничества – журнала «Музыкальная культура» за 1924 год, – обнаруживают проблематичность «бетховенской ситуации» в это время. Непомерное выдвижение его фигуры на первый план усилиями рапмовцев провоцирует современничество на резкие выпады в его адрес. На этом фоне выделяется программная статья одного из наиболее агрессивно настроенных членов АСМ и ее лидеров Николая Рославца «Назад к Бетховену», опубликованная в самый разгар идеологической борьбы двух группировок в юбилейном «бетховенском» году. Непосредственным поводом для ее появления послужил выход спецномера журнала «Музыкальное образование» (1927. № 1 – 2), посвященного 100-летию Бетховена. Острота реакции была вызвана в особенности тем, что журнал являлся печатным органом Московской консерватории, что предполагало взгляд на музыку Бетховена как на некий ориентир для педагогической деятельности. Рославец возмущался:

Передовая статья так и говорит: для нас он провозвестник того творческого пути, который один только может быть путем нового революционного творческого сознания710.

Прибегая к военной терминологии, композитор сигнализировал о наступлении «музыкальной реакции»,

<…> об опасности, надвинувшейся на советский левый музфронт, – фронт, как известно, наиболее активный и близкий революционной действительности711.

«Реакционер» Бетховен оказывался в этой диспозиции фактически классовым врагом современных композиторов712. В общей связке с ним в устных дискуссиях упоминались и прочие «обломки культуры прошлого», включая кучкистов. Подобный нигилизм встречал порой отповедь почтенных представителей современничества. Так, член Общества современной музыки с 1910 года М.Ф. Гнесин в одном из публичных выступлений в запальчивости предупреждал:

В еще большей степени обязало бы меня (правда, случайного члена Общества) к спешному уходу малейшее непочтительное упоминание о «Могучей кучке», которой все современное искусство Запада так бесконечно обязано, а уж о русской музыке и говорить не приходится. Попытки политически обосновать реакционность этого течения совершенно неубедительны. Я еще раз повторяю, что Обществу Современной музыки не требуется также заявлять свои суждения о том, нужна ли современности или не нужна народная музыка и музыка Бетховена713.

Между тем в реальности, вопреки громогласным заявлениям, ситуация с отношением представителей современничества к Бетховену складывалась противоречивая. И примером тому был не один только Гнесин. Ассоциация современной музыки, враждебным устремлениям которой РАПМ якобы вынуждена была противопоставить тандем из двух классиков, на самом-то деле наследовала бетховенской линии в истории музыки определеннее и последовательнее, чем пролетарские музыканты. Так, Мясковский, встретивший революцию уже зрелым симфонистом, был не только явным продолжателем европейской «бетховенской традиции», но, как уже говорилось, и пропагандистом той точки зрения, что эта традиция подхвачена русской композиторской школой, выделяя творчество Бетховена на его шкале оценок как основную точку отсчета.

Характер композиторской деятельности АСМ тоже свидетельствует о продолжении той классической традиции, неотъемлемой частью которой является музыка Бетховена. Симфония, концерт, соната, оратория и кантата – эти и другие классические жанры, в которых Бетховену удалось занять «командные высоты» истории музыки, представлены как раз в творчестве В. Дешевова, А. Животова, А. Мосолова, Л. Половинкина, Г. Попова, Н. Рославца, Н. Мясковского, Л. Сабанеева, С. Фейнберга, В. Шебалина, Д. Шостаковича, В. Щербачева и иных представителей АСМ.

В 1920-х годах в советской музыке появляется группа сочинений, обращающих на себя внимание неким жанровым и драматургическим сходством. Еще в 1922 году А. Пащенко заканчивает Вторую симфонию с заключительным хоровым «Гимном солнцу» на слова К. Бальмонта, а затем – во второй половине этого десятилетия появляются «Симфонический монумент 1905 – 1917» Гнесина для оркестра и хора на слова С. Есенина (1925), «Траурная ода» памяти Ленина А. Крейна для оркестра и хора (1926), Вторая симфония («Октябрю») Шостаковича с финальным хором на слова А. Безыменского (1927) и его же Третья «Первомайская» симфония с финальным хором на слова С. Кирсанова (1929). Их «сюжет», как справедливо отмечает Л. Акопян, сводится к общей схеме, которую на примере Второй симфонии Шостаковича описала М. Сабинина: «<…> вначале – темный хаос, символизирующий беспросветное прошлое, затем – пробуждение протеста, созревание революционной сознательности и, наконец, прославление Октября»714. Она, по наблюдению Л. Акопяна, восходит к архетипу «сотериологического мифа о чудесном спасении мира, погрязшего в несчастьях и грехе»715, и, «по существу, именно эта мифологическая схема стала исходной основой для позднейшего социалистического реализма»716.

Несомненно, что за этим явственно прочерченным восхождением от мрака Хаоса к свету всемирного Элизиума стоит не только архетипическая сотериологическая схема, но и отчетливый художественный прообраз бетховенской Девятой, которая сама легко укладывается в этот мистериальный сюжет. Специфично и узнаваемо во всех указанных случаях жанровое решение: симфоническое развитие венчает хоровой апофеоз. Так, вслед за симфонией «Октябрю», открывающейся картинами хаоса (на стилистическую аллюзию инструментовки сходного по смыслу вступления из вагнеровского «Золота Рейна» – знаменитому «эффекту педали» – указывает Л. Акопян) и завершающейся «славлением» на стихи Безыменского, Шостакович дает другой, более опосредованный вариант «модели Девятой» в своей Третьей «Первомайской» симфонии (1929): «Весьма любопытен эпизод Andante, непосредственно предшествующий финальному хору. Это театрализованный речитатив медных духовых, где на громогласные фразы, произносимые протагонистами (вначале солирует туба, затем ее сменяют тромбоны, играющие в унисон, с эпизодическим включением трубы), отвечают унисонные реплики “хора” струнных. Здесь можно усмотреть символическую реминисценцию инструментального “респонсория” из вступления к хоровому финалу Девятой симфонии Бетховена»717. То, что в определенной степени следование этой модели постепенно возводится в ранг официозной нормы, показывает следующее наблюдение: «Если в “Посвящении Октябрю” хоровой финал – безотносительно к художественному качеству поэтического текста – выступает в качестве естественной развязки, продиктованной логикой сотериологического мифа, то в случае “Первомайской” он производит впечатление искусственного довеска или подобия deus ex machina. Дионисийская, анархическая сущность веселого общенародного праздника, столь точно угаданная в инструментальной части симфонии, переводится здесь в плоскость довольно примитивной, почти официозной гимнодии»718.

Упомянутые опусы фактически пытались воплотить образ советской симфонии (на что указывает их программность). В них композиторы, в том числе из рядов АСМ, обращались к массовому слушателю, используя модель самой сложной из бетховенских симфоний, дабы, по примеру классика, описанному Беккером, попытаться создать «новую» «советскую» аудиторию.

Существенно, что эти попытки предпринимались в атмосфере подготовки торжеств и празднования бетховенского юбилея 1927 года, то есть вполне органично вписывались в официальный идеологический контекст.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.