II.13. Завершенный портрет классика

II.13. Завершенный портрет классика

Создание советской версии «творческого портрета» композитора завершилось к началу 1940-х годов. «Тени» 1920-х и 1930-х на нем заретушированы. Вот фрагменты вступительного слова к рядовому популяризаторскому концерту на одной из ленинградских площадок 1938 года:

Бетховен – убежденный демократ и республиканец, представитель передовой интеллигенции <…>. Как и деятели французской революции, Бетховен в своем творчестве обращается к массам. Острые социальные противоречия эпохи Бетховена, ее жестокая классовая борьба нашли себе яркое художественно-полноценное выражение в его музыке <…>. Музыка эта здорова, бодра и крепка, ибо Бетховен твердо верит в жизнь, верит в лучший социальный строй, в грядущее счастливое, человеческое существование, зовет к решительной борьбе против всех темных, враждебных сил и для этого требует от людей, прежде всего, воли, сознательности, выдержки, самопожертвования. Героизм – одна из ведущих идей всего творчества Бетховена. Один из любимых им музыкальных образов – это герой, ведущий народ через борьбу к свободе, счастью878.

Далее говорится, что именно идея борьбы, которая приведет к счастью, составляет содержание вершинного творения Бетховена – Девятой симфонии. И по сложившемуся уже трафарету делается переход к имени «борца за свободу всего человечества», любимым сочинением которого была «Аппассионата».

Вполне ожидаем и конечный вывод:

Все последующее европейское музыкальное искусство вплоть до наших дней диалектически развилось из начал, заложенных в бетховенской музыке. Только с Октябрем, только в нашей стране, широкие массы трудящихся явились, наконец, теми желанными слушателями, для которых выдвинутые Бетховеном высокие идеалы героизма, воли, борьбы, творческого энтузиазма, социальной правды и братской солидарности стали делом жизни, стали повседневной действительностью879.

Симптоматичным представляется появление в 1940 году первой в советское время подробной биографии композитора в серии «Жизнь замечательных людей», принадлежащей А. Альшвангу и впоследствии выдержавшей без каких-либо серьезных изменений текста еще три издания (1952, 1963, 1970 – два последних после смерти автора), в сущности «кодифицированной» в советском музыкознании, поскольку следующая монография о классике на русском языке появилась лишь в 2009 году.

Автор умело обошел самую сложную для советского бетховеноведения проблему – эзотеричность ряда поздних сочинений. «Торжественная месса» и вовсе отодвигается «на обочину столбовой дороги» бетховенского творчества, а в тех сочинениях завершающего периода, которые удостаиваются краткого анализа, акцент в словесной интерпретации делается на народно-жанровом начале. Репутация же их как «мистических» объясняется следующим образом:

Но это состояние сосредоточенного созерцания вовсе не свидетельствует о мистицизме. <…> Внутренний мир такого гиганта музыкального мышления, каким был Бетховен, никогда не был отрешен от объективной действительности, не мог быть пустым и выхолощенным, каким он являлся и является у мистиков. В последних сонатах и квартетах эта действительность не раскрывается в непосредственной героической активности, что было характерно для предшествующего периода творческой работы Бетховена, но это не является изменой его реализму.

Последние квартеты полны бодрых, жизнеутверждающих моментов, навеянных массовыми народными музыкальными жанрами <…>880.

Целью всего бетховенского творчества и у Альшванга предстает Девятая симфония, которая «охватывает гораздо более широкий круг образов, идей и переживаний» и «бесспорно принадлежит к величайшим революционным произведениям всемирной истории искусств»:

[Она] унаследовала от своих предшественниц наиболее прогрессивные особенности героического стиля Бетховена: народность, доступность музыкального языка, монотематизм и монолитность формы. В этом сочинении композитор пошел еще дальше по пути воплощения героической темы, демократизировав самый жанр симфонии (хоровой финал)881.

Последние единичные попытки хотя бы отчасти выйти за рамки созданной мифологемы останутся в 1940-х годах. Среди них темпераментное устное выступление Соллертинского в келейном кругу музыкантов-профессионалов на пленуме Оргкомитета Союза советских композиторов СССР в Ленинграде в мае 1941 года, в котором докладчик попытался изобличить «бетховеноцентризм» советских воззрений на симфонию как явление антиисторичное, вступающее в противоречие с логикой развития жанра. Вот краткое изложение его претензий к подобному взгляду:

Суть этой концепции – в несколько схематизированном виде – сводится к тому, что в истории музыкальной культуры досоциалистического общества существовал всего лишь один кульминационный пункт развития симфонизма, и этой кульминацией является именно симфонизм Бетховена в том виде, в каком он был воплощен в «Героической», пятой и девятой симфониях. Это, так сказать, экстракт, конденсат симфонизма, единственная полноценная залежь радия, это – та ось, вокруг которой могут быть расположены все прочие симфонические проблемы. Всякий другой композитор получает право именоваться симфонистом лишь в той мере, в какой он освоил бетховенский метод мышления и стал сопричастен «бетховенианству». Самые термины «симфонизация» и «бетховенизация» стали совпадать.

Разумеется, эта бетховеноцентристская концепция соответствующим образом аранжировала историю музыки. Все композиторы-инструменталисты рассматривались либо как «предтечи», в творчестве которых наличествовали зародыши будущего бетховенского симфонизма, либо как продолжатели, эпигоны, разлагатели бетховенских традиций – что-то вроде диадохов, поделивших империю Александра Македонского и не сумевших задержать ее стремительный распад.

В этом разрезе особенно не повезло Моцарту и Гайдну. Их поместили в передней европейского симфонизма. В них ценили не то, что делало Гайдна Гайдном, а Моцарта Моцартом, но лишь то, что в той или иной мере предвосхищало Бетховена: они рассматривались не как гениальные музыканты с неповторимой индивидуальностью, хотя и полностью исторически обусловленной, но как «недоразвившиеся Бетховены», эмбрионы, личинки бетховенианства. <…> Не говоря уже о том, что при такой постановке вопроса <…> повисает в воздухе и кардинальная проблема инструментализма Баха. Либо, еще более искажая историческую перспективу, мы должны будем и в Бахе выискивать «предвосхищение»!882

Не названное ни разу на протяжении доклада имя Асафьева, одного из главных апологетов «бетховеноцентризма», для слушателей выступления Соллертинского подразумевалось в каждом абзаце этой полемической речи. И теория «симфонизма» и отсылка к русскому переводу книги Беккера «Симфония от Бетховена до Малера» неопровержимо указывали на главного адресата этой критики.

Но и сам Асафьев в согласии со своей сложившейся привычкой к рефлексии и пересмотру идеологических позиций в изменяющихся политических контекстах пишет в 1942 году, неожиданно возвращаясь к собственным оценкам 30-летней давности:

Девятая симфония стилево противоречива и потому как форма в целом воспринимается скорее из преклонения перед гением, чем из художественной убедительности883.

Неожиданно звучит в 1945 году и характеристика Девятой у Альшванга, прибегающего к риторике «радости», а не «борьбы» или «свободы»:

Бетховен воспевает счастье любви и дружбы, величие природы884.

Однако, как уже говорилось, все это – редчайшие исключения, лишь подтверждающие правило. «Бетховеноцентризм», мифологизацию образа Бетховена и его музыки не поколебала даже война с соотечественниками немецкого классика. В военные годы советское музыкознание молчало о нем885 (хотя музыка Бетховена исполнялась концертными бригадами даже в боевых частях886), но по окончании ее вернулось на «родную землю» бетховенского творчества, не уступив врагу «ни пяди» завоеванной в предыдущие десятилетия территории.

Начиная с 1945 года Бетховен вновь желанный гость на страницах советской политической прессы и музыкальных изданий. Его амплуа «основоположника» симфонической традиции и «родного» для советской культуры композитора остается прежним887, над его сочинениями все так же возвышается Девятая с двумя «предгорьями» к ней – Третьей и Пятой симфонией888. Его имя накрепко вписано в «лениниану»889. А в роли главного зарубежного «толкователя» смыслов и значения творчества выступает Ромен Роллан890. Важное значение приобретают и характеристики, звучащие из уст представителей русской классической музыки – композиторов и критиков. Переиздания их статей и писем, предпринятые с начала 1950-х годов в результате ждановской кампании 1948 года891, позволяют возвращаться все к тем же «избранным» сочинениям классика и акцентировать те же – наиболее идеологически значимые тезисы: о «народности», «программности», «учебе у Бетховена».

В феврале 1948 года на экраны страны вышел фильм И. Пырьева «Сказание о земле Сибирской»892. Его темой стал творческий поиск советского музыканта, воплощенный в судьбе фронтовика, потерявшего возможность быть пианистом и ставшего после сложных перипетий композитором. Венцом его художественной мысли становится оратория о Сибири, исполнением которой и завершается сюжет. В эпилоге герои – сам композитор и его молодая жена-певица – отправляются из родной Москвы работать в Сибирь. Известный исследователь советской эпохи Е. Добренко убедительно показал, что ораториальное сочинение, к которому на кульминации приходит действие фильма, есть своего рода прообраз того советского искусства, представления о котором формировались идеологами начиная с кампании 1936 года и были окончательно сформулированы в ходе кампании 1948 года, когда фильм и был показан советскому зрителю893. Можно считать, что этот «ораториальный выбор», который навязывался длительное время советским композиторам, в большой степени был результатом пресловутой «учебы у Бетховена», а именно у его Девятой, фактически модулирующей к жанру оратории.

125-летие со дня смерти Бетховена в 1952 году вновь вызвало в советской прессе шквал публикаций. Как показывает их анализ, все основные противопоставления, свойственные довоенной «борьбе», к этому времени суммируются и «примиряются». Перечень основных положений советского послевоенного бетховеноведения и их интерпретация со всей очевидностью унаследованы от середины 1930-х.

– «Интернациональность»:

Его имя, как имя одного из величайших творцов музыки, с восхищением произносится всем передовым человечеством894.

Подразумевается, что не только имя, но и творчество Бетховена – в свою очередь – высочайшая вершина мирового искусства.

– «Реализм»:

Бетховен – борец за реалистическое искусство. <…> Все бетховенское – сила его демократических идей, глубина чувств, могущество музыкального языка – чужда всякому проявлению отвлеченного формалистического искусства. Голос Бетховена звучит грозным приговором умирающей буржуазной культуре, охваченной маразмом и разложением895.

Современность Бетховена в том, что в борьбе за «реалистическое искусство»896 он «хоронит» буржуазную культуру, приближая таким образом наступление эры культуры будущего897. Именно благодаря этому он принадлежит сегодняшнему дню социалистической культуры, а его законными наследниками являются граждане Страны Советов898.

– Обратная пропорциональность простоты стиля богатству содержания:

Чем более созревала творческая мысль Бетховена, чем более явственно выступали в его произведениях идейные основы его искусства, тем более простыми становились первые темы его сочинений. Иначе говоря, чем богаче содержанием то или другое творение Бетховена, тем больше его инициативная тема приближается к стилю мощной простоты, столь свойственному композитору899.

«Простота», то есть «демократичность», бетховенского искусства нарастает вместе с «созреванием» композитора. Его эволюция совершается не в сторону «усложнения», как казалось еще в начале 1930-х, а в сторону «упрощения» стиля, с которым вместе «углубляется» содержание.

– Народность стиля:

Источник истинного новаторства – в вечно творческом начале народности, всегда живительно обновляющем искусство. Ярчайшим примером этого и служит Девятая симфония Бетховена900.

«Народность» бетховенского творчества раскрывается в двух аспектах – песенном происхождении его мелоса901 и связи с русской классической музыкой, которая также «народна» в своем генезисе902.

Наиболее «демократичным» и «народным» сочинением Бетховена предстает теперь в этой тщательно выработанной системе оценок именно Девятая симфония.

– Телеологичность творческого пути:

Девятая же симфония стоит одиноко, заключая собою деятельность Бетховена-симфониста, и носит в себе черты позднего периода его созидательного труда. Но содержание Девятой симфонии в основном продолжает и развивает идеи, заложенные в предыдущих симфониях, особенно тех из них, которые более других заслуживают названия героических903.

Девятая симфония – итог творческого пути Бетховена. После этого произведения Бетховен написал лишь несколько струнных квартетов. Но не последние квартеты, а именно Девятая симфония внутренне завершает его творческий путь, развитие героических образов, решение больших философских проблем904.

Девятая симфония – вершина творчества композитора, с которой несравнимо ни одно из его сочинений. Она суммирует содержание всего творческого пути композитора.

– Редукция симфонического творчества к образу «бетховенской симфонии»:

Основная тема бетховенского искусства была поднята в девятой симфонии на новую высоту. В третьей симфонии Бетховен показал борьбу героической личности во имя счастья людей и в финале нарисовал картину грандиозного празднества – результат завоеваний героя, – которую с большим основанием можно было бы рассматривать как картину радости. В пятой – поставил вопрос несколько иначе, глубже и пришел к иным выводам – победа может быть достигнута в результате общих усилий героя и народа, через борьбу и победу революционных масс. В девятой провозглашена цель, во имя которой нужна победа, – объединение всего человечества, братство всех людей, и указан путь к достижению этой цели. Хор на текст шиллеровской «Оды к радости» утверждал демократичность замысла симфонии, стремление великого композитора создать подлинно народное произведение905.

Редукция содержания трех симфоний привела к максимальному сближению их различных и чрезвычайно специфичных концепций, которые в сложившейся интерпретации трактуются как варианты содержания Девятой. Созданные схематические образы этих симфоний образуют цепочку мифологем, выстроенных вокруг идеи героического и сведенных к образу народной массы и «мотиву радости».

– Противоречия борьбы:

Людвиг Бетховен привлекает внимание и как художник, и как гражданин. В той обстановке, которая окружала Бетховена, он не мог понять истинной природы, порождавшей нищету, бесправие – весь этот мир жестокой, социальной несправедливости. Он не знал, против кого должны быть направлены силы в освободительной борьбе. Однако до конца дней он остался убежденным республиканцем и демократом, врагом всякой тирании906.

Следовательно, Бетховен, по историческим обстоятельствам, не мог определить главного врага общественного прогресса. Однако был предшественником сознательных борцов против «всякой тирании». А посему главным тезисом и в это время остается

– Революционная героика:

Идея борьбы героической личности и народных масс против деспотизма и тирании пронизывает все творчество композитора. <…> Симфонизм Бетховена отмечен чертами новаторства, порожденного революционным содержанием искусства композитора. <…> В симфонической музыке Бетховена впервые воплотился образ «миллионов». <…> Анализируя понятие героизма применительно к творчеству Бетховена, мы убеждаемся в том, что оно нерасторжимо с другим понятием – с понятием революционности. Герой – это человек в высшем смысле этого слова, который не мирится с реакционным общественным укладом и принимает участие в борьбе с ним, чего бы это ни стоило. Сосредоточенность личности на этой идее и готовность идти на величайшие страдания ради ее осуществления составляют отличительные черты героики. Это – отнюдь не «мученичество», а ожесточенная борьба, оканчивающаяся, как правило, полным торжеством героической воли907.

Автор «Героической симфонии», он был не только великим композитором, но и великой личностью, человеком, поднявшим значение музыкального искусства до выражения прямых призывов к борьбе за свободу и счастье миллионов. К ним, миллионам простых людей на всем земном шаре, обращал Бетховен и свою мечту о братстве народов и свою веру в торжество человечества. Как голос вдохновляющего мужества звучат и поныне слова из хорового эпилога его Девятой симфонии908.

Образ бетховенского «героя-мученика» вытесняет «герой-победитель». Он совпадает с образом самого композитора – уже не «жертвы» своего времени, «капитулировавшей» под гнетом невыносимых общественных условий, а великой личностью, поднявшейся над ним и обращающейся непосредственно к будущим слушателям909.

Более того, актуализируется и «ленинская коннотация» образа Бетховена. Получив продолжение и развитие «в неисчислимой череде статей, очерков, новелл, рассказов, стихотворений, поэм, картин, зарисовок, в радио– и телекомпозициях и специальном кинофильме»910, она особенно ярко воплощается в получившем широкую популярность кинофильме Фридриха Эрмлера «Неоконченная повесть»911.

Среди музыкальных замыслов режиссера была кинобиография Бетховена, которую он не снял. Однако «бетховенская тема» не оставляла его. В задуманном к концу 1940-х годов продолжении ленты «Великий гражданин» (1937) фильме «Вторая симфония» речь должна была пойти о партийном руководстве музыкой. Его главный герой – видный партийный деятель Шахов, чьим прототипом, как известно, был С.М. Киров. В отличие от Кирова Шахов был воскрешен авторами фильма после своей гибели в «Великом гражданине» Эрмлера. По ночам после изнурительной партийной работы он, по замыслу авторов, изучает труд Ромена Роллана о Бетховене для того, чтобы помочь избежать формализма в своем творчестве талантливому композитору912. Бетховенский мотив последовательно развит в «Неоконченной повести», которая в первом варианте носила название «Наивная симфония». В ней несколько раз настойчиво повторяется одно и то же сопоставление эмблематических образов: за спиной у тяжело больного героя, «вступающего в схватку с судьбой», портрет Ленина, в ногах – «штюрмерский» бюст Бетховена. К череде коммунистов, возвращающихся в строй, – преодолев недуг (подобно Павке Корчагину из знаменитого романа Н. Островского), присоединяется глухой Бетховен. С. Бондарчук, играющий «хорошего коммуниста» (его соперник, в нелицеприятной характеристике героини Э. Быстрицкой, – «плохой коммунист»), борца за мир, ученого-конструктора, страстно отстаивающего новое в науке и на производстве, создает в фильме образ «героя нашего времени». Два его alter ego – Ленин и Бетховен – мифологически подобны в рамках идеологической конструкции фильма одного из видных создателей кинематографической ленинианы Фридриха Эрмлера.

К середине 1950-х бетховенское имя начинает также сопоставляться с именами других «революционеров» и «борцов за свободу», что еще более утверждает мифологему «Бетховен-революционер»913.

Невзирая на то что с начала 1950-х годов, благодаря в первую очередь подвижнической деятельности Н.Л. Фишмана, началось развитие текстологии на материале сочинений Бетховена и активные разыскания связанных с ним документов в российских архивах, появившиеся научные публикации не изменили бетховенского облика в «зеркале» нового времени. Да и вряд ли такие изменения вообще возможны без серьезной работы в интерпретаторско-аналитическом ключе, предпринятой на новых мировоззренческих основаниях. И в середине 1960-х, когда вышла уже третьим изданием обобщающая монография А. Альшванга о Бетховене, на долгие годы оставшаяся по-прежнему наиболее представительным трудом о Бетховене, в характере оценок все осталось неизменным:

Героический симфонизм Бетховена стал главным выразителем мира его идей. Симфонии Героическая, Пятая и Девятая – три этапа симфонической мысли Запада за первую четверть XIX столетия – открывают собою все новаторские дерзания музыкальной классики Европы в течение ближайших десятилетий. Миллионы людей знают наизусть тему «судьбы» из Пятой симфонии и тему «радости» из Девятой. Обе они олицетворяют величайший контраст бетховенской музыки – непреклонность враждебного начала и всепобеждающую радость освобожденного человечества <…>.

Музыка Бетховена – всесторонне подготовленная вершина развития симфонизма, реалистического творческого метода, стоящего в самом центре музыкального искусства последних веков. <…>

Народность бетховенского творчества тесно сопряжена с понятием героизма. Народ у Бетховена не безлик: его чаяния и надежды, его радости и страдания воплощены в образе героической личности. <…> По нашему мнению, народное начало пронизывает все творчество Бетховена, усиливаясь к позднему периоду. <…>

Следует отметить еще один важный признак бетховенского симфонизма – его тягу к программности, выражающийся в самых разнообразных формах <…> Тот знаменательный факт, что многие инструментальные непрограммные произведения Бетховена вызвали и вызывают у слушателей непреодолимое желание толковать их как произведения сюжетные <…>, говорит все о той же реалистической устремленности композитора к предельной выразительности, ясности и доходчивости в передаче своих творческих идей. <…> Эта глубоко демократическая сторона бетховенского симфонизма резко обозначает его социальное происхождение914.

А популярная монография о немецком классике, изданная уже в начале следующего десятилетия, завершится следующей фразой:

В нынешнем 1970 году, проходящем под знаком 100-летия со дня рождения В.И. Ленина, советский народ отмечает 200-летний юбилей Бетховена, который всегда оставался любимым композитором Ильича915.

Логика ее построения хоть и своеобразная, но вполне закономерная в свете представлений, сформированных за эти десятилетия советской «работы над Бетховеном», приводит к мысли, что советский народ не обошел вниманием юбилей композитора не только оттого, что он символически совпал с ленинским (с почти документальной достоверностью подтверждая справедливость мифологемы «Бетховена как Ленина вчера»), но и потому, что именно его выбрал и полюбил «Ильич». Венчает эту линию формирования бетховенского образа цитированная выше книга С. Дрейдена 1975 года «Ленин слушает Бетховена».

Итак, посмертная судьба классика богата превратностями. Бетховен 1920-х годов – «вождь и руководитель в царстве искусства» в аттестации Луначарского, избранник пролетарской культуры, один из наиболее ценимых классиков для представителей других идейно-эстетических направлений. В начале же 1930-х бывшего «вождя» начинают порицать за разного рода ошибки и недопонимания. Впрочем, продолжается это недолго. Уже к середине десятилетия он окончательно канонизирован, хотя и уличается в некоторых порочащих эпизодах социальной биографии. К 1960-м годам Бетховена уже безо всяких обиняков принято называть «величайшим композитором-симфонистом в истории западной музыки».

В образе этого «вождя» и «классика» есть некоторые противоречия. Случалось ему совершать и ошибки. Однако не только у классиков, но и у вождей, как было впервые разъяснено советскому народу в середине 1950-х годов, ошибки случались.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.