III.4. «Генеральная линия» Сергея Эйзенштейна

III.4. «Генеральная линия» Сергея Эйзенштейна

В 1926 году Эйзенштейн, «проснувшийся знаменитым» после премьеры «Потемкина», приступает к работе над новой лентой:

Это был наш фильм, известный тем, что он провозгласил «пафос сепаратора», – фильм «Старое и новое» (в рабочем своем варианте носивший название «Генеральная линия»; 1926 – 1929)1019.

Именно в главе «Пафос» своего знаменитого теоретического исследования «Неравнодушная природа», написанного в середине 1940-х годов, Эйзенштейн наиболее подробно анализирует идейную концепцию фильма. Его центральную антитезу, разъясненную в окончательном названии, Эйзенштейн вновь уточняет и находит емкую формулу: «сепаратор и чаша Грааля».

Основной замысел фильма режиссер объяснял «затеей патетизировать предмет сельскохозяйственного оборудования»1020:

Мы обнаружили, что основным признаком патетической композиции оказывается непрестанное «исступление», непрестанный «выход из себя» – непрестанный скачок каждого отдельного элемента или признака произведения из качества в качество, по мере того как количественно нарастает все повышающаяся интенсивность эмоционального содержания кадра, эпизода, сцены, произведения в целом1021.

Однако задача вовсе не исчерпывалась формальными моментами. «Все повышающаяся интенсивность эмоционального содержания» непреложно вела к кульминации, имеющей несомненный идеологический подтекст:

<…> сепаратор возгорался «внутренним светом» как бы в порядке вызова Чаше святого Грааля1022.

На месте старого, но по-прежнему действенного для русской интеллигенции символа Эйзенштейн пытается воздвигнуть новый:

Почему трепещут сердца зрителей, когда под громовые раскаты вагнеровской меди бриллиантами загорается священный кубок Грааля Евхаристия?

На чорта нам нужна эта испанская посуда!

Пусть лучше загорятся огнем глаза нашей комсомолии перед мерцанием жестянки коллективного сепаратора1023.

Апелляция к символу Грааля была для Эйзенштейна чрезвычайно важна и исторически, и эстетически, а само обращение к Вагнеру – глубоко не случайным. Именно на вагнеровское звучание режиссер пытался ориентировать одну из кульминационных сцен фильма:

Не могу не вспомнить здесь собственного моего спора – и тоже в области звука и музыки! – с музыкальными композиторами, подбиравшими музыку для «Старого и нового». Они никак не соглашались придать экстатическому крестному ходу музыку диапазона «Гибели богов».

«Ведь это же – деревенский крестный ход. Откуда же такие претензии к музыкальному его звучанию?»

Я же требовал музыки не по количеству колоколов на сельской колокольне или фактически поющих голосов, [но] по степени религиозного исступления этой – пусть маленькой и немногочисленной – кучки людей, затерянной между необъятными полями, изнывающими от засухи. <…>

Есть примеры и на другую крайность.

В картине «Октябрь», когда по приказанию Временного правительства Керенского – в июльские дни – разводится Дворцовый мост, <…> на одной из поднятых половин моста вздернут в небо [и] беспомощно повисает труп белой лошади, запряженной в извозчичью пролетку, труп белой лошади, подстреленной на мосту.

Музыку должен был подбирать Файер1024.

«Лошадь в небе? Лошадь в небе?» – говорил он скороговоркой, стараясь среди музыкальных «образов» найти в памяти что-нибудь «подходящее».

«Лошадь в небе?.. А! Есть: “Полет Валькирий”!..»1025

Этот забавный «буквализм» в корне противоречил основной стратегии Эйзенштейна в подходе к соотношению звука и изображения, которая формировалась как раз в период работы над «Старым и новым» и «Октябрем». В 1928 году появляется подписанная Эйзенштейном, Вс. Пудовкиным и Г. Александровым декларация «Будущее звуковой фильмы. Заявка». Ее центральный тезис гласил:

Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами. И только такой «штурм» даст нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов1026.

Если вдуматься, этот проект полностью противоречит вагнеровской технике лейтмотива, которую можно было бы обозначить как тавтологию зрительного и музыкального ряда. Однако есть нечто, что глубинно роднит этот проект с вагнеровскими идеями. Н. Клейман объясняет желание Эйзенштейна использовать в сопровождении фильма первый в мире электромузыкальный инструмент – терменвокс1027 тем, что «Эйзенштейн увидел в ‘‘Termenvox’’ способ музыкальной импровизации, непосредственно выражающей ‘‘отношение автора к зрелищу’’, а не ‘‘иллюстрирующей экранное действие’’»1028.

Именно контрапункт «авторского отношения» и событий, происходящих на сцене, целенаправленно созидаемый на всем пространстве партитуры, и был тем абсолютно новым словом, которое привнес в мировой театр Вагнер – еще до Ибсена и Чехова. Он создал совершенно специфическую систему музыкального выражения – своего рода металейтмотивность как систему музыкально-смысловых взаимосвязей, охватывающих все звуковое пространство произведения, тогда как «иллюстрация действия» оставалась у него лишь привычной данью музыкально-драматической условности.

Как видим, вагнеровское было востребовано Эйзенштейном в ходе размышлений над «Новым и старым» не только в качестве идейной антитезы, но и в обобщенном концепционно-драматургическом смысле, и, наконец, в своей музыкальной конкретике как образная модель одной из важнейших сцен фильма. Тем неожиданнее выглядит план озвучания фильма, где музыкальные ожидания Эйзенштена конкретизируются. Термин «лейтмотив», который в музыковедении традиционно принято ассоциировать именно с Вагнером, варьируется здесь разнообразно: «лейтмотивы через все виды (тембры) звука», «съемочная деформация лейтмотивов». Есть даже их перечень: пейзажам соответствует «лейтмотив славянства», избе – «азиатчины и скифов», появление агронома сопровождается «темой индустрии», а сон – «лейтмотивом быка». Режиссер комментировал свою работу:

Лейтмотивы все броские и лапидарные, простые по ритму (легко запоминаемые) и изощренные в тембрах (музыкальных, шумовых, искусственных и т.д.). Работа с ними предполагает выведение одного из другого (например, темы быка из темы индустрии), «конфликт», «слияние по патетической линии» и «слияние в лирическом плане»1029.

Однако вся эта детально продуманная система смысловых музыкально-изобразительных связей, склоняющаяся именно к вагнеровской «металейтмотивности» (компактность, тембровая изощренность и производность одних из других), по мысли режиссера, должна быть насыщена вагнеровским «пафосом», но воссозданным на принципиально ином интонационном языке. Как можно предположить из сохранившихся набросков плана озвучания, драматургия строится на конфликте, а затем последовательном сближении двух основных образных сфер: «славянской» и «индустриальной». То, в каком интонационном контексте мыслится «славянская линия», неожиданно расшифровывается режиссером указанием на «Русалку» Даргомыжского, свадебную сцену которой Эйзенштейн предполагал цитировать в завершение 1-й части, когда сельский митинг заканчивается организацией артели. Еще один звуковой символ – церковные хоры и колокола во время молебна в сцене засухи.

Музыкальный генезис индустриальной сферы в планах озвучания не столь ясен. Вероятно, Эйзенштейну слышались здесь некоторые урбанистические звучания, благо в партитуру предполагалось включить шумы мотоциклов, тракторов, автомобилей и даже пишущих машинок, победно нарастающие к финалу фильма. На лирической кульминации индустриальной линии планировалось введение негритянского хора в качестве «пародии на гавайскую гитару на лейтмотиве Фомки»1030.

Бык Фомка вообще приобретает особое значение в образной драматургии фильма. Батрачка Марфа, начав копить деньги на покупку артельного бычка, видит его в некоем символическом сне: над большим стадом коров до неба вырастает племенной бык. Этот пророческий сон в откровенно фрейдистской концепции фильма обретает универсальный мифологический смысл:

Сказочные образы «молочных дождей и рек» замещаются кадрами совхоза с молочной фермой, племенным хозяйством, генетической лабораторией1031.

В главе «Пафос» Эйзенштейн сам напишет о

<…> фрейдовской картине набухания молока из жерла сепаратора1032.

Приапова мощь сепаратора победно соотносится с кадрами оплывающей свечи на крестном ходе – символ Грааля уличен в бессилии и посрамлен с помощью эротических метафор.

В мощном логизирующем сознании Эйзенштейна фрейдизм оказывается ближайшим спутником вагнеризма1033. А. Эткинд пишет: «Близкий к нему в начале 20-х молодой актер, впоследствии известный режиссер Ф.М. Эрмлер вспоминал, что Эйзенштейн знал Фрейда “со всей фундаментальностью, которая была свойственна его интеллекту”; по его мнению, сцены фильма “Старое и новое” не оставляют сомнений в том, что Эйзенштейн использовал психоанализ в своей работе1034. <…> Эйзенштейн дружил со Стефаном Цвейгом, который был в России незадолго до написания своей книги “Врачевание и психика”, содержащей длинный, восторженный рассказ о Фрейде. Цвейг рассказывал режиссеру о Фрейде как о “великом венце”, “патриархе новой афинской школы”. Эйзенштейн вспоминал с иронией, как в этих рассказах “Платон и Аристотель были слиты в подавляющей личности человека с вагнеровским именем” (Зигмунд. – А.Э.). Цвейг считал необходимым познакомить Эйзенштейна с Фрейдом и в 1929 году договорился с последним о встрече в вене. Встреча не состоялась. Позднее, в 1946 году, Эйзенштейн описывал свой аналитический опыт как “рейды мои по фантастическим джунглям психоанализа, пронизанным мощным дыханием лебеды”<…>»1035.

В этой среднерусской «лебеде» узнаваемо и «либидо» «Старого и нового». Недаром анализ этой своей работы Эйзенштейн дополняет примерами из романов Э. Золя – «Дамского счастья», «Чрева Парижа», «Карьеры Ругонов», «Жерминаль», в которых

<…> «извержение» представлено в своем простейшем «натуральном» виде и неотрывно от тех явлений, которым в известном состоянии свойственно «извергаться» подобным образом. <…> Но, конечно, несравненно пламеннее пафос в тех случаях, где сами сцены по тематике своей напоены пафосом социального протеста, хотя бы и в тех ограниченных представлениях, в которых Золя могли рисоваться образы революции и ее победы1036.

В последнем логическом повороте проступает сходство с идеями немецкого психоаналитика Вильгельма Райха, нашедшими выражение в книге «Психология масс и фашизм» (1933), в которой психотическое состояние масс в условиях тоталитарного режима было объяснено как следствие подавления природных сексуальных импульсов. С другой же стороны, у фильма мог быть и российский прототип – статья М. Рейснера под тем же названием «Старое и новое» (!), объяснявшая механизм революционных процессов сходным с Эйзенштейном образом, но чисто механистически, без эротических аллюзий – как «взрыв любого парового котла»:

Безмерное нарастание сил, не находящих выхода. В результате колоссальное давление. И <…> взрыв, который разносит вдребезги негодную машину и расточает в пространство полезные силы1037.

И, наконец, Эйзенштейн делает еще один шаг, который приводит снова к вагнеровскому дискурсу. Говоря об офортах Дж. – Б. Пиранези из цикла «Carcere oscura» («Темницы») с характерными для них образами пересекающихся лестниц, он напоминает:

Ведь экстатический образ лестницы, перебрасывающейся из одного мира в другой, с неба на землю, мы знаем еще по библейской легенде о сне Иакова, а патетический образ стихийного низвержения масс по врастающей в небеса одесской лестнице мы знаем по собственному оpus’у1038.

Так, образом «Потемкина», воссоздавшего архетип «корабля-скитальца», замыкается круг, включающий в себя анализ «Старого и нового», в центре которого параллель «Фрейд – Вагнер», освещенная сплавом социально-богоборческой проблематики, ключевой для мироощущения 1920-х.

Следующий эпизод «Старого и нового» – «свадьба быка» – воспринимается уже как изображение языческого поклонения идолу плодородия, тем паче что Фомке предстоит вскоре погибнуть от руки отравителей-подкулачников, то есть в прямом смысле слова быть принесенным в жертву классовой борьбе.

Впоследствии Эйзенштейн осознает всю невыполнимость поставленной тогда задачи. Создание искусственного мифа буквально на пустом месте оставалось делом неестественным и непосильным даже для гения. Два десятилетия спустя он подытоживал свой ранний и безуспешный в этом отношении опыт:

Стихийный пляс вокруг сепаратора в манере «ночи на Лысой горе»1039 был бы одинаково неуместен и нелеп как для обстановки молочной артели, так и для рассудительно-сдержанного характера нашего мужика. <…> Вот если бы перед нами была бы сцена с Моисеем, ударом жезла высекающим потоки воды из одинокой скалы в пустыне, и тысячами умирающих от жажды людей, бросающихся к этим потокам, или исступленный пляс богоотступников вокруг библейского же «золотого тельца», Шахсей-Вахсей с сотнями исступленно иссекающих самих себя саблями фанатиков, или хотя бы хлыстовское радение, – тогда было бы чем и как разворачивать картину толп, объятых пафосом через экстаз самого поведения!1040

Тем не менее в столкновении символов «старого и нового» – «сепаратора и Грааля» – ясно прочитывается антитеза старого христианства и нового язычества. При этом христианство отождествляется с русской темой, тогда как язычество не только урбанизировано, но и впрямую американизировано. «Старое» представлено в предполагаемом «звуковом мире» фильма как психологичное и многоплановое:

Славянизм трагичен (изба), трагично-лиричен (смерть быка), густо-мерзок в смехе и разделе денег1041.

«Новое» абсолютно однопланово:

Индустрия комична в машинке и тракторе1042.

Его характеристика – всепоглощающий оптимизм. На какой же основе мыслится их сближение режиссеру, поставившему конечной задачей

<…> дать индустриальную тему «славянизированной», а славянскую музыку американизированной1043?

Два финала фильма («тракторный парад» как «слияние по патетической линии» и «лирический финал» как «слияние в лирическом плане») – представлены как разрешения

<…> конфликта темы сельской (отрицательной), локализируемой в слащаво-славянской мелодике, и темы индустриальной (положительной) в тип современной западной музыки1044.

Столь однозначные авторские характеристики делают проблематичным воплощение той «диалектичности», которая декларировалась в опубликованных до съемок теоретических заявлениях Эйзенштейна.

Образы, соответствующие центральной пропагандистской антитезе эпохи – «старое и новое», Эйзенштейн сталкивает в мифологическом или, по крайней мере, мифологизированном пространстве, в котором вагнеровский и русский мифы образуют единство, наделенное общим ценностным значением. Призрак Грааля воскресает не в «современной западной музыке», но в образах «славянства, азиатчины и скифов». Таково парадоксальное сближение, данное Эйзенштейном.

И еще один парадокс гения. Фильм «Старое и новое» был попыткой дать миф о рождении «нового человека». Героиня его – Марфа Лапкина, чей образ неразрывно слит с личностью исполнительницы, играющей не просто себя, но и под своим собственным именем, проходит все этапы мифического становления «культурного героя» – инициации, из которой выходит преображенной. Из человека природы, «земли» она превращается в человека цивилизации, по любимой метафоре времени – «стального» человека. Из простой, мужиком битой бабы – в утопического андрогина, сливаясь в финале фильма со своим «железным конем» и становясь совершенно неузнаваемой в кожаных крагах и очках-фарах (этот мотив неузнаваемости многократно – по нарастающей – подчеркнут реакцией героя на ее появление). Новоиспеченная трактористка Марфа Лапкина напоминает себя прежнюю не больше, чем самолет – стрекозу. И Эйзенштейн в конце своей монументальной саги подводит зрителя к осознанию центральной темы фильма сюитой кадров-напоминаний об этапах этой поразительной метаморфозы.

Фильм Эйзенштейна «Старое и новое» запечатлел два характернейших аспекта отношения эпохи к явлению Вагнера. Оба порождены той вагнеровской рецепцией Серебряного века, о которой говорилось выше: для нее типична и вписанность Вагнера в русский контекст, отчего сам он становится частью русского мифа, и восприятие его творчества как проекта «искусства будущего». Тем очевиднее и моменты полемики с ней. И в то же время «дискурс нового человека» формируется Эйзенштейном на основании важнейшей для Вагнера антитезы христианства и «нового язычества». Условно говоря, между Парсифалем и Зигфридом Эйзенштейн выбирает второго. Отрицая первого с его поклонением «испанской посуде» – Граалю, Эйзенштейн отвергает и «славянизм» с музыкой «крестного хода» «диапазона “Гибели богов”», церковными хорами и колоколами. Символом такой русской музыки в советской культуре по-прежнему оставался не упомянутый Эйзенштейном «Китеж» Римского-Корсакова.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.