IV.5. Вторая опала «Минина»
IV.5. Вторая опала «Минина»
Драматург Всеволод Вишневский, по донесению секретных сотрудников НКВД, сделал следующий вывод из постановления об опере «Богатыри»:
Это урок истории: «не трогай наших». История еще пригодится, и очень скоро. Уже готовится опера «Минин и Пожарский – спасение от интервентов»1480.
Действительно, 17 июня 1936 года руководством Большого театра был подписан договор с М.А. Булгаковым и Б.В. Асафьевым о написании оперы «Минин и Пожарский»1481. Замысел сочинения, по мнению Е.С. Булгаковой, несомненно солидарной со своим мужем, был инициирован самим Асафьевым1482. Совпадение темы, избранной «верным глинкианцем», с сюжетом оперы, «оправданию» которой он в самое ближайшее время без остатка посвятит себя (и даже с темой и названием, варьирующими версии Крашенинникова!), кажется весьма симптоматичным: возможно, сверхзадачей этой работы было исправление политических «недочетов» сочинения русского классика. Вместе с тем историк советской культуры Л. Максименков утверждает, что «есть косвенные свидетельства о том, что тема либретто “Минин и Пожарский” <…> была подсказана Керженцеву на кремлевском Олимпе. Наряду с утверждением тематических планов для советской киноиндустрии, метод планового контроля мог быть с подобным коэффицентом эффективности перенесен и на оперную индустрию»1483. Особую роль в выборе темы, по мнению Максименкова, могла сыграть не умолкающая на протяжении 1920 – 1930-х годов антипольская риторика советской идеологии, связанная с рядом конфликтных политических ситуаций между двумя странами. Особенно убедительным с этой точки зрения выглядит приведенный им пример о «редакторской работе Сталина над сценарием “Минина и Пожарского” авторства Виктора Шкловского»1484. Столь пристальное внимание к дискурсивному оформлению этой политической стратегии объяснимо особой значимостью советско-польских отношений на фоне предвоенной атмосферы конца 1930-х. Фильм «Минин и Пожарский» вышел на экраны 3 ноября 1939 года1485, когда СССР уже завершило так называемое «присоединение» Восточной Польши (начатое 17 сентября вслед за вступлением на территорию Польши Германии). Но съемки были начаты еще в феврале. Фильм окончательно расставил необходимые исторические акценты, за что и был удостоен в 1941 году Сталинской премии.
Вернемся к замыслу оперы «Козьма Минин»1486. Либретто было закончено Булгаковым «ровно в месяц», как записала жена писателя 26 июля того же года1487 (и в параллель с первым вариантом финала «Мастера и Маргариты»1488). 17 октября Булгаков (уже в новом статусе завлита Большого театра1489) получил телеграмму от Асафьева о завершении клавира1490. Через две недели (2 ноября) Булгаковы оказались в Камерном театре на генеральной репетиции «Богатырей» (в дневнике Елена Сергеевна оставила запись – «Стыдный спектакль»1491). А еще через две недели вокруг «Богатырей» разразился политический скандал. Именно на его фоне, на следующий же день после опубликования Постановления Комитета по делам искусств и снятия спектакля – 15 ноября – Самосуд предлагает Булгакову, пришедшему в Большой театр на балет Асафьева «Бахчисарайский фонтан», рассказать Керженцеву содержание «Минина»,
<…> и до половины третьего ночи в кабинете при ложе дирекции М.А. рассказывал Керженцеву <…> «Минина» <…>1492.
Уже через четыре дня (19 ноября) зам. директора Большого театра Я.Л. Леонтьев, близкий друг Булгаковых, сообщил им, что Керженцев
<…> говорил в правительственной ложе о «Минине», и это было встречено одобрительно1493.
За безличной формой «встречено одобрительно» и упоминанием «правительственной ложи» может скрываться имя Сталина. Эти обнадеживающие сведения поступают на фоне нелицеприятных упоминаний имени Булгакова в газетах как раз в связи с «Богатырями»: опыт неудачной пародии на русскую историю заставляет критиков вспомнить о булгаковской пародии на революцию – пьесе «Багровый остров»1494.
Уже 26 ноября Мелик-Пашаев позвонил Булгаковым, чтобы сообщить, что дирекция Большого командирует его к Асафьеву (который все не слал клавир) «для прослушивания музыки к ‘‘Минину’’»1495. Еще через два дня Мелик-Пашаев вместе с Булгаковым (которого театр также командировал, по желанию Асафьева) уехали в Ленинград. Знакомство с музыкой показалось Булгакову обнадеживающим, и работа по возвращении (1 декабря) продолжалась еще почти месяц.
А 27 декабря после прослушивания оперы в дирекции Большого театра состоялось ее разгромное обсуждение1496. И хотя накануне Нового 1937 года (29 декабря) в «Советском искусстве» была напечатана заметка о том, что «Минин» принят к постановке уже «в этом сезоне» (!), Булгаковым стало совершенно ясно, что опера поставлена не будет. Возмущенный возглас «Позвольте?!» в ответ на эту газетную информацию завершает дневник Е.С. Булгаковой за 1936 год1497.
Однако документ, посланный по следам злополучного вечера 27 декабря зам. зав. отделом Культпросветработы А.И. Ангаровым секретарю ЦК А.А. Андрееву о прослушивании оперы «Минин и Пожарский», содержавший формулировку «опера требует коренной драматургической и музыкальной переработки»1498, при всей ее суровости предполагал все же продолжение работы. Главные претензии адресовались либретто, как в драматургическом, так и в идеологическом плане (недостаточно критический показ поляков). Но и музыка Асафьева характеризовалась как «мало выразительная», не содержащая «четких музыкальных характеристик сценических образов»1499. Особенно интересно оценить в контексте продвижения на советскую сцену нового жанра «песенной оперы» следующие негативные характеристики музыки Асафьева:
<…> мелодии Пожарского и Минина бледны, русский песенный элемент представлен крайне слабо <…>. Хоров очень мало, и они художественно малозначительны1500.
Отмечалось также «влияние Прокофьева и новейшей западноевропейской музыки»1501. Весьма примечательно сформулировано и необходимое направление переработки оперы:
<…> в соответствии с историческими фактами и с более широким использованием русского фольклора1502.
«Для истории советской культуры, – пишет Максименков, – документ по опере Асафьева-Булгакова важен в декларировании приоритета русской музыки и русской темы. Опера, либретто, музыка для главной оперной сцены страны оказывались впереди других участков фронта советской культуры. Всего лишь через несколько недель после принятия триумфальной и интернационалистской Конституции дружбы народов (5 декабря 1936 г.) декларируется историко-патриотический принцип строительства советской оперы – впервые в столь незавуалированной и декларативной форме <…>». Это позволяет историку сделать вывод «о том, что музфронт находился в реальном авангарде движения советского общества»1503.
К началу февраля наступившего 1937 года Керженцев инициировал появление из-под пера Булгакова еще двух картин – как раз с развернутыми народно-хоровыми номерами1504. В середине месяца постановка в Большом становится реальностью: директор Большого В.И. Мутных обговаривает с писателем кандидатуру художника для будущей постановки и даже предлагает В. Дмитриеву сделать эскизы. Булгаков подталкивает Асафьева к завершению дополнительных картин. Поторапливают и самого Булгакова, причем прямо из ЦК: в начале марта заведующий сектором искусств Культпросветотдела В.М. Городинский интересуется, руководствуются ли авторы в работе над новыми картинами замечаниями Комитета по делам искусств, высказанными в адрес старых1505. Складывается ощущение, что опера «на контроле» у высокого руководства. Однако Асафьев подозревает неладное – большая часть музыки уже в театре, а репетиции никак не начинают до получения двух дополнительных картин1506. И действительно, будучи вызван 7 апреля в ЦК Ангаровым, Булгаков услышал от него по поводу «Минина»: «Почему вы не любите русский народ?» По мнению функционера, поляки оказались «очень красивыми в либретто»1507.
20 апреля, как гром среди ясного дня, – арест Мутных, директора Большого. Через два дня в прессе появляется программное интервью Самосуда (который менее года назад сам приезжал к Булгакову, чтобы уговорить его и увезти на подписание договора о «Минине») о планах Большого театра, в котором нет никакого упоминания о «Минине», зато вполне определенно обосновывается задача постановки «Сусанина» (опера ни разу не названа им своим действительным именем):
<…> наш долг возвратить советской публике очищенную от всяких посторонних примесей вторую гениальную оперу Глинки. <…> Что плохо в «Иване Сусанине»? Глупый, безграмотный, ура-монархический текст, навязанный Глинке придворными «меценатами».
Нужно снять пошлую монархическую позолоту с оперы, и опера зацветет глубоким, подлинно народным, патриотическим чувством, чем будет очень близка современному зрителю: ведь в России в то время было вторжение поляков. Нужно восстановить историческую правду. И события, показанные в «Иване Сусанине», предстанут совсем в ином свете.
Текст надо, конечно, писать заново. Что может быть тогда сомнительным в опере «Иван Сусанин»? Музыка? Это вздорное опасение. Музыка «Ивана Сусанина» вовсе не содержит тех представлений, которые ей навязывали придворные круги Николая I. <…>
Задача показа во всем блеске оперного наследия русских классиков, осуществляемая нами, теснейшим образом сплетается с проблемой дальнейшего развития современной советской оперы1508.
И, наконец, 8 мая Керженцев разыскивает Булгакова для разговора, состоявшегося на следующий день: из него-то и выясняется, что председатель Комитета по делам искусств – главный человек, от которого могла зависеть судьба новой постановки, – исправленного и дополненного «Минина» еще не читал. Вечером же Петр Вильямс, планировавшийся в качестве художника для постановки в Большом на замену не поладившему с дирекцией Дмитриеву, вдруг сообщает Булгакову, что именно ему предложат написать новое либретто к глинкинской «Жизни за царя». «Это после того, как М.А. написал “Минина”!!»1509 – записывает потрясенная Елена Сергеевна.
Кажется, последнюю попытку отстоять «Минина» Булгаков делает на следующий день, продиктовав жене письмо Асафьеву, в котором предупреждает его о возникшем «на горизонте» соперничестве «Сусанина» и необходимости со стороны Асафьева решительных действий по продвижению их общего детища1510. По-видимому, особенно активных усилий, на которых настаивал Булгаков, Асафьев не предпринял. Лишь 27 июня (почти через полтора месяца!) в «Вечерней Москве» появилось интервью с ним, озаглавленное «“Минин и Пожарский” – новая опера Асафьева». А Вильямс через два дня рассказывает Булгаковым за ужином, что
Городецкий уже сделал либретто, а Мордвинов, взяв всевозможные исторические материалы, поехал в Кисловодск, где, кстати, и Самосуд1511.
Но то, что сам Булгаков в письме к Асафьеву охарактеризовал как «загадки-головоломки с ‘‘Мининым’’», продолжалось. 20 августа был арестован Ангаров, непосредственно «ведавший» судьбой этого сочинения. Впрочем, на протяжении осени к разговорам о «Минине» с Булгаковым возвращались то Самосуд, то Керженцев. В конце октября о либретто вновь вспоминают на самом верху, и 14 декабря Булгаков приглашен для разговора о переделках к Керженцеву, который сообщает, что докладывал «высокоответственному лицу» о «Минине»1512. Помимо одобрения булгаковских «поляков» – «Сказал, что поляки правильные. (А в прошлый раз говорил, что неправильные)»1513, – Керженцев просить «снабдить» Минина арией «вроде “О, поле, поле…”»1514. Днем же, до встречи с Керженцевым, Булгаков уже «работал по «Сусанину», выправлял каждое слово текста»1515.
Невзирая на это странное соперничество двух взаимоисключающих оперных проектов, в каждом из которых Булгакову пришлось играть фактически «первую скрипку», он еще продолжает верить в возможность появления «Минина» на сцене Большого и вторую половину декабря бомбардирует Асафьева письмами и телеграммами о необходимости его приезда и личного участия в судьбе их детища. 16 января «дерганый», по характеристике Булгаковой, Асафьев появляется в Москве, и работа вступает в новую фазу доработок и переделок («Это темпы!» – восклицает Елена Сергеевна). Соавторов не расхолаживает даже «гробовая новость о Керженцеве»1516, которого снимают с поста 19 января.
Но 25 апреля 1938 года Асафьев забирает у Булгакова клавир, и больше они к «Минину» не возвращаются…1517
Как видим, версия о том, что опера «Минин и Пожарский» «не получила сценического завершения из-за начала Великой Отечественной войны»1518, не выдерживает критики. Велик соблазн объяснить «загадки-головоломки ‘‘Минина’’» отношением властей к его авторам. Так, в сущности, интерпретировала складывавшуюся политически-театральную интригу Елена Сергеевна, с надеждой записывавшая в начале проекта слухи о симпатиях к Булгакову самого Сталина1519. Под тем же углом увидел эти коллизии биограф Асафьева В. Левиновский, заключивший: «Наступление на Булгакова и Асафьева носило целенаправленный характер. <…> Этого не случилось, потому что этого не хотели ни Сталин, ни Жданов, первого раздражал писатель, второго – композитор…»1520 По его характеристике, «опальный писатель <…> тянул за собой и опального композитора»1521. Однако, взяв за скобки естественную для биографа увлеченность своим героем, нужно признать, что два героя этой истории имели принципиально различный официальный статус, а уж данное им определение «два русских гения» предстает совсем немыслимой натяжкой. С одной стороны, Асафьев был вполне уверенно прописан в музыкально-театральной жизни, куда Булгаков вошел только с началом их знакомства. Если сам он и ощущал свою недооцененность в качестве творца, то со стороны его композиторская карьера выглядела весьма успешной – к моменту начала работы над «Мининым» в одном только Большом театре одновременно шел его «Бахчисарайский фонтан» и готовился к постановке «Кавказский пленник». А на соседней улице – во МХАТе – он работал над музыкой к «Борису Годунову». Но ему не давали покоя лавры оперного композитора, и в параллель с «Мининым» он пытался пробить в Большом еще и заказ на оперу «Петр Великий» (тоже на либретто Булгакова), вновь хорошо вписываясь в идеологические требования исторического момента. Пьесы же Булгакова, напротив, были с советской сцены изгнаны. Но при этом верховная власть, по-видимому, имела довольное верное представление о масштабе его дарования, раз уж в его судьбе принимал участие сам Сталин. А вот в адрес музыки Асафьева к опере о смуте звучали довольно кислые замечания. Попав на страницы протокола прослушивания «Минина», они могли в значительной степени предрешить судьбу всей работы. Поскольку Булгаков не прислушался к советам сменить соавтора (с негодованием зафиксированным Еленой Сергеевной, отметившей, впрочем, и охлаждение обоих супругов к качеству музыки), возможно, руководству театра и пришла мысль о замене одного сочинения на «антипольский» сюжет на другое, музыкальное качество которого было очевидно несопоставимо более высоким. Одна замена неизбежно предполагала другую – названия и текста самой глинкинской оперы.
Мысль эта была счастливой в самом прямом смысле слова. «Минин» указывал политически верное направление поисков сюжета. Правда, на этом направлении замысел Асафьева вступал в соревнование не только с Глинкой, но и с «Нижегородцами» Э. Направника (1868). «Нижегородцы» легче поддавались текстовой переделке в силу заметно меньшей популярности, никогда не выполняли роли официозного символа имперской власти, а по музыкальному стилю были созвучны породившей их эпохе Чайковского и «Могучей кучки», на сочинениях которых традиционно воспитывался русский оперный зритель. Этот потенциал был использован в 1942 году в постановке Горьковского театра оперы и балета. Но в 1939-м выбор пал на «Жизнь за царя». Зачем же нужно было многократно усложнять задачу по воплощению на оперной сцене русско-польского конфликта?
Возникает и другой, возможно, гораздо более важный вопрос: почему неоднократные попытки переделок того же сочинения десятилетие тому назад встретили ожесточенное сопротивление идеологов, а теперь предложение было поддержано (а скорее фактически инициировано – одновременно и единодушно!) и театральной дирекцией, и верховной властью? Как указывает Фролова-Уолкер, автор версий 1920-х законно усмотрел в деятельности Городецкого следы плагиата: «Городецкий помогал Крашенинникову во времена ранней неудавшейся попытки поставить спектакль в Большом, он был явно знаком с опусом Крашенинникова»1522. И опять – дело можно представить таким образом, что более известный и талантливый литератор Городецкий выиграл заочное соревнование у одиозного виршеплета. Однако в действительности разговор шел не о персоналиях: «Иван Сусанин» был рожден коллективными усилиями художественного руководства Большого театра, а не как десять лет тому назад, личной инициативой либреттиста, пусть и шедшего в русле складывавшейся моды на переделки оперных шедевров. Кроме того, сам Крашенинников, как мы теперь понимаем, также воспользовался идеей Бебутова и сценарной канвой Фатова, за спиной которых стоял Мейерхольд.
Фролова-Уолкер замечает: «В отчаянии Крашенинников даже предложил поставить конкурирующую версию в Ленинграде, но это только показывало, как мало он осознавал ситуацию. Будущий ‘‘Сусанин’’ Большого позиционировался как настоящий, подлинный “Сусанин”, в чем-то более близкий глинкинским намерениям <…>»1523. Итак, работа Большого подавалась не как «переделка» старой оперы на новый лад, а как восстановление первоначального замысла композитора.
«То, что не вызывало возражений в конце 1920-х, стало невообразимым десятью годами позже», – замечает исследовательница1524. Однако, как мы видели, дело обстояло не совсем так: именно в конце 1920-х проект по переделке либретто не был принят официальными инстанциями, теперь же был ими инспирирован. Можно увидеть в этом «идеологическом кульбите» знак принципиальных перемен в отношении к классическому наследию. Разговоры «на самом верху» о «Минине» вряд ли могли быть связаны с персоналиями, но скорее – с поисками новых идеологических ориентиров для оперного «производства», составлявшего, впрочем, лишь часть всеохватного идеологического процесса.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.