V.5. «Пародийный Чайковский» на музыкальной сцене

V.5. «Пародийный Чайковский» на музыкальной сцене

Повесть Зощенко «Веселое приключение», если воспринимать ее как пародию на оперный текст Чайковского, при всей своей художественной экстраординарности может быть парадоксальным образом «встроена» в особый ряд пародийных интерпретаций классика. Его образуют постановки 1920 – 1930-х годов, в которых режиссеры стремились «актуализировать» сюжетную составляющую драматических пьес, оперных и балетных партитур. Все они основывались на том известном свойстве пародии, что поводом для нее может служить лишь широко популярный текст. Центральные сочинения Чайковского для музыкального театра, несомненно, отвечали этому требованию. Более того, их «текстовые переделки» на сценах советских театров не просто паразитировали на популярности лучших сочинений классика, а в определенном смысле вступали в борьбу с ними.

Согласно этому подходу, у Чайковского могли найтись мотивы, близкие новой аудитории:

Вся эта история, когда Мазепа, опираясь на шведских королей и борясь как бы за независимость Украины, хотел лишь стать у власти сам, напомнила мне недавнее время (Скоропадский, Пилсудский и т.д.)1815.

Подобные исторические параллели взывали к работе со словом, положенным классиком в основу музыки. Рабкоры требовали:

Сама собой напрашивается соответствующая переделка текста оперы и, возможно, сокращение ее музыкальной части1816.

Подобные рецепты предлагалось опробовать на материале разных опер Чайковского. Однако не всем подобные предложения казались перспективными:

У нас сейчас не народилось еще новой музыки, нового искусства, способного удовлетворить нас. <…> Пока же его нет, и в силу необходимости мы питаемся исключительно тем, что достаем из своих обширных и богатых кладовых. Вот почему мы так настойчиво ищем нового преображения в музыке Чайковского, стараемся приладить ее к настоящему нашему духовному состоянию и забываем в то же время, что это только самообман, притом самый жестокий1817.

И все же тенденция к идеологизированной переделке Чайковского возобладала, невзирая на критику «слева», не обнаруживавшую в сочинениях композитора тех ресурсов, которые позволили бы ввести его в канон «музыки будущего», и «справа» – с ее консервативной тенденцией «верности автору». Смысл этой последней хорошо сформулировал Мясковский в письме к Н.А. Малько от 31 мая 1930 года:

Чайковский для русского музыканта – это имя, отношение к которому должно быть как к святыне1818.

Два этих подхода – «верность автору» и подгонка произведений Чайковского под сиюминутные требования «генеральной линии» – могли спорить друг с другом не только на театральных подмостках, но и в сознании одного и того же художника. Ярким примером такой внутренней борьбы, побуждаемой во многом внешними причинами, стало творчество балетмейстера Федора Лопухова (1886 – 1973). Одним из первых среди советских хореографов он осуществил в 1923 – 1924 годах на сцене Мариинского театра реставрацию классического репертуара: «Щелкунчика» и «Спящей красавицы». Но эта работа вызвала противоречивые отклики: «<…> Голейзовский обвинял меня в печати, что я, как руководитель, тяну балет Мариинского театра вспять, к “давно минувшим временам”», – вспоминал позже Лопухов1819. В ответ он заявлял:

Я всегда был и буду в числе защитников старого репертуара, несмотря на то что я в своем творчестве примыкаю к левым. Создавайте новые произведения. Я, как хореограф, буду бесконечно рад каждому новому звену в хореографической цепи. Но не надо плевать в тот колодец, откуда мы пили и, я не сомневаюсь, пьем и сейчас. Ибо создание нового возможно лишь при познании старого, ибо в старом есть предпосылки нового1820.

Однако уже через пять лет Лопухов принял участие в создании «спектаклей “дыбом”»1821, с которыми в 1920-х годах экспериментировали режиссеры и в драматическом театре, и в опере, и в балете1822, в чем «каялся» позже, в 1960-х годах:

Нечто подобное происходило и в балете. Я «перекроил» «Щелкунчика» в театре им. С.М. Кирова <…>. Ваганова проделала такую же операцию с «Лебединым озером». <…> В ту пору все мы болели стремлением «приблизить инсценировки классиков к литературному оригиналу». <…> Я мечтал вернуть балет «Щелкунчик» к гофмановскому первоисточнику. <…> Мне, да и не мне одному, казалось тогда, что новый балет будет синтетическим представлением, включающим и пение, и слово, что современная сцена требует новых приемов решения танцевальных образов и оформления спектакля. <…> Намерения, быть может, добрые, но их не удалось осуществить. <…> Приемы сценического решения – а они были конструктивистскими у постановщика и художника «Щелкунчика» 1929 года – пришли в полное противоречие с музыкой Чайковского. <…> «Щелкунчик» мой быстро канул в вечность, но опыт его – отрицательный и положительный – пригодился В. Вайнонену, когда несколько лет спустя он заново ставил этот балет1823.

Наделение музыкально-драматических фабул литературными аллюзиями в 1920-х годах стало чрезвычайно модным поветрием. Но в советском театре эта тенденция неизбежно обросла идеологическими подтекстами. В Одесском театре оперы и балета в 1923 году была поставлена редакция «Лебединого озера», в основе которой лежали преображенные мотивы шекспировского «Гамлета», а действие происходило при капитализме1824. В центре нашумевшей постановки «Лебединого озера» А. Вагановой 1933 года в ЛГАТОБе (при участии В. Дмитриева, Б. Асафьева и С. Радлова) оказалась «история молодого человека XIX столетия», трактованная в духе немецкого романтизма1825. Асафьев комментировал подтексты спектакля:

Конечно, здесь всего-навсего лирический протест личности против сковывающей сознание обывательщины, а не политическая борьба, но лирическая борьба, но лирический протест такой взрывчатой силы и такой эмоциональной напряженности, что, даже будучи подан в нейтрализующей его феерической оправе и в блестяще виртуозном хореографическом оформлении, он взволновал публику и с тех пор не переставал волновать сменяющиеся ряды поколений1826.

Таким образом, сюжету и музыкальному действию «Лебединого озера» придавался актуальный идейный смысл:

<…> хореографическая содержательность спаялась с музыкой настолько, что можно говорить о симфонически актуальном воздействии балетной классики1827.

Эстетические поиски новых постановщиков балетов Чайковского оказывались и идеологически актуальными. Как констатировал в 1950-х годах историк балета Ю. Слонимский, на протяжении первого десятилетия существования советского театра балеты Чайковского

<…> способствовали уяснению задач советского хореографического искусства, укрепляя его реалистические позиции. Поколения наших замечательных балерин и танцовщиков обязаны этим произведениям расцветом своего реалистического искусства танца. <…> Они решительно отказались от импрессионистской трактовки ролей, свойственной многим предреволюционным артистам. <…> Так, Марина Семенова первая отвергла мотив бессилия и покорности судьбе, навязанный образу Одетты прежними танцовщицами: молодая советская балерина внесла в этот образ новое содержание – вызов судьбе, решимость бороться с препятствиями на пути к счастью. <…> Находки актрисы были быстро подхвачены и развиты другими исполнительницами, закрепившими национальное содержание хореографического образа. Точно так же и советские танцовщики по-своему истолковали образ Зигфрида. Исходя из музыки Чайковского, они отказались трактовать образ героя как пассивного мечтателя, находящегося во власти химер, или как бездумного ловеласа; не менее решительно отвергли они и декадентско-пессимистическую трактовку образа. <…> Аналогично переосмысливались и другие балеты Чайковского. Именно то, что ранее оставалось в тени или в забвении – идейность, правда реальной действительности, «жизнь человеческого духа», – стало теперь самым важным1828.

Если в борьбе за «переозначивание» шедевров Чайковского на балетной сцене рождалась «героическая» интерпретация его произведений, то в опере пародирование сюжетных ситуаций либретто «Онегина» служило одним из инструментов построения нового жанра. На основе достижений так называемой «лирической оперы», оформившейся во второй половине XIX века как музыкально-сценический парафраз какого-либо знаменитого литературного сочинения, сначала во Франции (Ш. Гуно, А. Тома и др.), а затем и в России (в частности, в творчестве самого Чайковского и его учителя А.Г. Рубинштейна), в первой половине 1930-х годов на короткий срок возник ее жанровый эпигон, который можно обозначить как «музыкальную социальную драму». Осип Брик, к этому времени активно работавший для оперного театра, писал:

Советская драма – всегда социальная драма. Советская музыкальная драма не составляет в этом отношении исключения. И либреттист, и композитор, и театр должны всегда помнить, что без социальных характеристик ни один, даже самый талантливый спектакль не может быть назван советским1829.

«Беглец» Н.М. Стрельникова (1933)1830 явственно адресует к классической традиции русской оперы: большие ансамбли, развернутые ариозо, дуэтные сцены составляют существенную часть драматургии, хотя преобладающей «драматургической единицей» становится диалогическая сцена. Первое действие, разворачивающееся в польской мелкопоместной усадьбе, взывает к параллелям с началом «Евгения Онегина» – к хору девушек, «возвращающихся с поля», присоединяется лирическая героиня (сходный музыкально-драматургический прием использован и в другой русской «лирической опере» – «Демоне» А. Рубинштейна).

«Именины» В.В. Желобинского (1935, либретто О.М. Брика) демонстрируют ту же тенденцию, которую можно считать принадлежностью этого жанрового направления. явственно стремление автора выстраивать масштабные сцены с использованием всего многообразия оперных форм и жанров («песня певца за сценой», застольная, плясовая, народная хоровая, романс, вальс, фугато), однако усилено инструментальное начало (в «Именинах» есть оркестровое вступление и симфонические антракты, причем эти эпизоды объединены интонационными связями). В опере использован ряд традиционных для русской классики локусов: дворянская усадьба 1-й картины, игорный зал в петербургском собрании – во 2-й, «берег Волги» – в 3-й, почтовая станция – в 4-й, бальная зала в столичном дворянском доме – в 4-й1831. Типичность их появления и закрепленность за ними особых смыслов и средств выражения делает их постоянными топосами русской оперной классики, в каковом качестве они и формируют словарь музыкальной «социальной драмы» к началу 1930-х годов. «Именины» Желобинского подтверждают это впечатление почти в гротескном преувеличении. С самого открытия занавеса здесь начинает наращиваться последовательность «классических» штампов: бабы и девки с ягодами и цветами приветствуют хозяйскую дочь. Александрина надевает поднесенный венок и «поет песенку» в народном духе: «Я по бережку гуляла». «Входит Андрей в глубокой задумчивости»: тенор, певец, учитель музыки и возлюбленный героини, скрывающий от нее свое крепостное происхождение, поет выходное ариозо «Так тяжело и сердцу неспокойно». Следует сцена любовного объяснения и клятва верности.

Сцена игры в карты во второй картине, на фоне которой Андрей пытается добиться от барина обещанного освобождения, тоже насквозь аллюзийна: отдельные реплики на фоне лихорадочного скерцо оркестра, вырастающего из музыки симфонического антракта, приводят на память не только аналогичные сцены из «Пиковой дамы» Чайковского, «Травиаты» Верди и опер Массне и Пуччини на сюжет «Манон Леско», но и ближайшего их наследника – прокофьевского «Игрока», где сцена игры вводится именно с помощью оркестрового антракта. Если там соотносятся любовь истинная и продажная, то здесь – подлинное и продажное искусство (гениальный музыкант Андрей и певичка-кокотка). Социальный контекст этой темы усилен введением образов «доброго барина», который, проигравшись, продает своего музыканта другому «ценителю муз», и друзей-«либералов»: журналиста и богатого помещика, сочувствующих Андрею и дающих ему «дельный совет» – бежать на Кавказ, чтобы уйти в солдаты и, заслужив звание офицера в боях, обрести свободу. Однако ни один из оперных шедевров, приходящих на память, не послужил настоящим музыкально-драматургическим ориентиром композитору: сцена построена на простейших приемах, прямо иллюстрирующих сюжетные положения.

Берег Волги во втором действии оперы – другой устойчивый топос русской драматургии, соотносимый с мотивом воли/неволи русского человека, активно актуализируемым в эти и последующие годы знаменитыми экранизациями пьес Островского («Гроза» Владимира Петрова 1934 года и «Бесприданница» Якова Протазанова 1936 года) и многочисленными театральными постановками. Коллизия воли/неволи, равно как и любви/нелюбви, в «Именинах» разворачивается, как и в фильмах «по Островскому», на высоком волжском берегу. Андрей, по-прежнему верный Александрине, выслушивает признания деревенской девушки, но, не ответив на них, отдает себя в руки полиции, чтобы попасть в солдаты на Кавказ. Девушка бросается с обрыва, явственно следуя примеру Катерины из «Грозы».

И, наконец, третье действие целиком представляется прямой пародией на финал оперного «Онегина». Любовный треугольник подобен треугольнику «Татьяна – Гремин – Онегин»: Александрина вышла замуж за помещика-либерала; встреченный произведенным в офицеры Андреем на почтовой станции журналист приглашает ни о чем не подозревающего Андрея в гости к молодоженам. Сцены двух именин Александрины (открывающие и завершающие оперу) с их неизбежной вальсовостью «пушкинских 1830-х» и комментариями сплетничающей толпы образуют ту же драматургическую арку, на которой зиждется и шедевр Чайковского. Герои прямо ссылаются на Пушкина. «Блажен, кто молод смолоду, а с годами созревает»1832, – резонерствует журналист. «Я замужем, и Ваши речи неуместны»1833, – дает отповедь бывшему возлюбленному Александрина:

Далекие младенческие годы, о них не стоит вспоминать. <…> Ребяческий порыв недолго длится, и я не та наивная девчонка, которая вам в чувствах изъяснялась1834.

В свою очередь Андрей цитирует отвергнутого Онегина:

Вы променяли искренность и чувства на светский лоск, на пышность, на богатство! <…> Александрина, ты моя, и никому тебя я не отдам!1835

Вся сцена представляет собой контаминацию нескольких «онегинских» сцен: «греминского» бала, финального объяснения героев и «ларинского» бала, который вновь возвращается в аллюзийный контекст в момент разрешения конфликта. Андрей, выступающий теперь в роли Ленского, бросает вызов сопернику:

Я оскорблений не потерплю, мы будем драться! <…> Я тебя заставлю драться1836.

Этот диалог-поединок тенора (обреченного на смерть и преданного любимой романтического «певца») и баритона (который «счастлив в любви», опасно уязвлен лирическим героем, но не желает драться) повторяет центральную коллизию «ларинского бала», совершается, как и он, под неумолкающие звуки вальса и столь же трагически завершается: чтобы не быть преданным в руки полиции, Андрей стреляется на глазах у толпы. Его заключительный монолог расставляет последние идеологические акценты в этом «онегинском» сюжете. Выражая запоздалое сожаление в том, что он не внял предупреждениям крестьянской девушки и предпочел ей дворянку, Андрей подытоживает «моральный смысл» всей истории:

Я дочь дворянскую любил,

Я господам поверил.

Я продался.

За них я шел на смерть1837.

«Отпадение» художника от своего класса, таким образом, становится центральной темой оперы о «темном прошлом», из которой современности надо вынести урок. Другой урок выносят из современности сами авторы пьесы: она отчетливо ориентирована на классические жанровые, драматургические, образные, сюжетные и стилистические прототипы. Все сочинение «раскладывается» на ряд аллюзийных моментов, заложенных в тексте либретто и выявленных музыкой. Сочинение Желобинского может быть интерпретировано как обобщенная пародия на классические европейские и русские оперы. Вместе с тем прокламированное в идеологии возвращение к классике на практике в это время трактовалось еще двойственно – как пародия на хорошо знакомое, но пародия в музыкальном отношении не приводящая к карикатурности стиля, а лишь к «работе по моделям» – стилистическим и жанровым. Причины, предопределившие такой подход, крылись, возможно, и в известной усталости от авангардистских крайностей, плохо совместимых с движением к демократизации оперного театра. Желобинский, чье сочинение удостоилось премии Всесоюзного конкурса на создание оперы и балета, по окончании его заявлял:

В «Именинах» я ставил перед собой задачу создания вокальной оперы (в отличие от множества написанных за последние годы опер антивокальных)1838.

Жанр «социальной драмы», погруженной в реалии XIX века, предлагал своим создателям компромиссное разрешение разнообразных проблем «современной» оперы. Стилизация языка на разных уровнях текста, жанровая стилизация позволяла обойти непременное требование «новизны», которое, начиная еще с эпохи романтизма, вошло в плоть и кровь всей художественной практики. Следование этому требованию, однако, в условиях советских гонений на авангард становилось опасным для судьбы произведения и его авторов. «Социальная драма» предлагала удобный в этой ситуации «средний путь», делавший возможным отрефлексированное, стилизаторское следование классическим образцам в годы, когда классике, в том числе музыкальной, оперной, и в первую очередь русской, возвращается ее значение в культуре. Следование жанру музыкальной «социальной драмы», которая воспринималась в 1930-х годах как элемент ненарушимого оперного канона, выглядело особенно впечатляюще на фоне «культуры один» (В. Паперный) – попыток разрушения или полного преображения музыкального театра первого послереволюционного десятилетия.

В буклете к премьере зрителя предуведомляли:

Театр стремится в новой своей постановке дать широкую картину жизни различных социальных слоев крепостнической, николаевской России, поставив в центре этой широкой картины трагическую судьбу крепостного интеллигента-музыканта. Из тихого «дворянского гнезда», казалось бы овеянного всем очарованием традиционной лирики «поместной культуры», социальная судьба, судьба угнетенного, отверженца общества бросает героя картины в народные низы, на бурлацкую Волгу, бросает в сумрачный лагерь колониальных николаевских войск, завоевывающих для русского самодержавия Кавказ, и возвращает его снова в круг дворянского общества, чтобы здесь окончательно добить, доконать его. Отталкиваясь таким образом от некоторых традиционных для руской дворянской оперы образов, мотивов и ситуаций, опера «Именины» и по самому повороту своей темы и по музыкально-образной разработке как бы вступает в полемику с этой традицией дворянской оперы и всем ходом своего действия с неизбежностью стремится опровергнуть ее. Вся эта своеобразная полемическая установка оперы и спектакля дана и в драматургии, и в музыке, и в сценической разработке. Ирония и романтика тесно переплетены здесь1839.

Открыто декларируемая постановщиками пародийность оперного либретто «Именин» наводит на мысль о ее особой роли в оформлении нового оперного жанра: оно должно как бы улучшить прежний, исправить его вполне объяснимые тяжелыми историческими условиями недостатки. Недаром в той же преамбуле к постановке цитируется полное пафоса высказывание Ромена Роллана:

Гордое поколение художников Октябрьской революции должно в окружающей их действительности, в боевой жизни семи создаваемых ими республик находить свои «Илиады» и «Одиссеи» – находить своих «Борисов Годуновых», «Князей Игорей» и «Кольцо Нибелунгов»1840.

Авторы «Именин», следуя «вещему слову Ромэна Роллана»1841, находят «своего» «Евгения Онегина», но не «в боевой жизни семи создаваемых <…> республик», а в российской истории столетней давности. Аллюзийные мотивы приобретают «классовую» мотивировку: содержание «Евгения Онегина» Пушкина и Чайковского в пересказе советских либреттиста и композитора трансформируется под влиянием резких социальных оценок, отсутствие которых так смущало рабкоров 1920-х годов. После такой операции по-новому можно было интерпретировать и «классовую сущность» творчества обоих русских классиков в целом, тем паче что изменявшаяся в сторону «национал-большевизма» идеология уже настоятельно требовала подкорректировать их.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.