Эпос

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Эпос

Полет «готического шпиля», отбросившего «храм», в погоню за «собственным смыслом» – таков образ одинокого перехода в мир «смерти-Вечности», заместивший в «Поэме воздуха» прежние парные полеты героев «в лазурь». Уединение земное приняло у Цветаевой иной, особенный облик: оно стало «полетом в прошлое».

«Будущее – неуживчиво! / Где мотор, везущий – в бывшее?» (СП, 663) – так уже в набросках неосуществленной поэмы 1926 года о Добровольчестве был обозначен новый вектор творческих интересов Цветаевой. Перемены следующего года, приведшие к трансформации всего прежнего личного мифа, укрепили ее в сознании единственности творческого выхода из «жизни»: он лежал в воссоединении с «бывшим». Это «бывшее» располагалось, однако, не на оси времени: оно было квинтэссенцией опыта, осмысленного не как выражение индивидуального, но как воплощение универсального; опыта, принадлежавшего уже не времени, но Вечности. Устремленность к прошлому оказывалась равнозначной полету навстречу «цели» собственного пути.

В августе 1927 года, желая определить свои отношения с категорией «прошедшего», Цветаева набрасывала в рабочей тетради ответ на одно из писем Пастернака:

Там где для тебя гор<ы> – история, для меня не существует и вопроса. Ряд вещей в моей жизни не значится. Например, история. Какая история Жанны д’Арк? Но ведь это же – эпос. А, кажется есть! Для тебя – история, для меня – эпос. «Вскочить истории на плечи» (ты о Рильке)438 т. о. перебороть, превысить ее. Вскочить эпосу на плечи не скажешь: ВОЙТИ в эпос – как в поле ржи. Объясни же мне: когда есть эпос, – зачем и чем может быть в твоей жизни история. Почему такая забота о ней? Какое тебе, вечному, дело до века, в к<отором> ты рожден (соврем<енности>). «Историзм» – что это значит? (МЦБП, 380).

Тема истории, давно присутствовавшая в ее переписке с Пастернаком439, приобрела особенную актуальность для Цветаевой именно теперь, когда окончательно сменился вектор ее творческих поисков. Его направленность «в бывшее» напомнила Цветаевой о ее давней тяжбе с историей. Что однако означала апелляция к эпическому мышлению как альтернативе мышления исторического? В процитированном наброске письма к Пастернаку Цветаева, вероятно, имела в виду следующее: аналитическая и реалистическая (по своим интенциям) картина прошлого – это история; избирательное освещение событий, человеческих типов и жизненных коллизий – это путь к эпосу. Задача эпоса – не достоверность сама по себе, но синтезирование нарративов, в которых выражается трансвременная сущность явлений – противостояний, поражений, побед, скрещений человеческих судеб. Издавна помещавшийся Цветаевой в один ряд с мифами и Библией440, эпос и оказывался своеобразным мифом об истории. Однако воплотить теоретически постулируемое различие в творческой практике было непросто.

За свои «исторические» поэмы Цветаева взялась именно как за опыты в эпическом роде, понятом как альтернатива историческому повествованию441. Завершив в конце 1927 года «Федру», она первым делом захотела закончить брошенный еще в 1921 году опыт современного эпоса – поэму «Егорушка». Этот замысел, однако, так и не дался Цветаевой: проработав над поэмой с января по март 1928 года, она навсегда ее оставила. Короткая поэма «Красный бычок» (апрель 1928 года)442 вернула Цветаеву к теме не осуществленного весной 1926 года замысла поэмы о Добровольчестве, и с августа 1928 по май 1929 года она работала над поэмой «Перекоп» – своим памятником побежденным в исторической схватке. Сообщая Наталье Гончаровой о работе над поэмой, Цветаева подчеркивала «эпические» коннотации замысла: «Думаю: самое большое после Троянской войны». И уточняла: «Событие, – а не мои стихи!»443. Поэма осталась незавершенной в сюжетном отношении, и переписанный в 1938 году набело текст «Перекопа» Цветаева снабдила примечанием: «Последнего Перекопа не написала – потому что дневника (С. Эфрона. – И. Ш.) уже не было, а сам перекопец <…> к Перекопу уже остыл – а остальные, бывшие и не остывшие – рассказывать не умели – или я? не понимала (военное). Так и остался последний Перекоп без меня, а я – без последнего Перекопа. – Жаль» (СП, 759). Сразу же за «Перекопом» последовал обширный замысел «Поэмы о Царской Семье», текст которой – за исключением одной главы («Сибирь»), опубликованной в 1931 году, и небольших фрагментов – на сегодняшний день считается утраченным444.

Намерения, которые одушевляли Цветаеву в ее эпических замыслах на темы недавнего исторического прошлого, очевидно не нашли себе желаемого воплощения ни в «Перекопе», ни в «Поэме о Царской Семье». Если в брошенном «Егорушке» замыслу явно недоставало ясной сюжетной рамки, то в «Перекопе» и «Поэме о Царской Семье» Цветаева, напротив, оказалась подавленной «рамками» исторического материала, с которым работала. Отсутствие в эпическом повествовании места для «первого лица», т. е. для автора как субъекта действия или переживания, существенно сковывало ее творческий интерес к этим замыслам. В июне 1929 года Цветаева уже признавалась, что работа над «Перекопом» была связана c «вдохновленностью не стихом, а темой» (СТ, 406), а в 1933 году в письме к В. Н. Буниной констатировала, что в «Поэме о Царской Семье» «историк поэта – загнал» (СС7, 253). Эпическому началу суждено было в полной мере реализоваться в ее творчестве совсем иначе.

В начале 1928 года Цветаева впервые принялась за чтение серии романов М. Пруста «В поисках утраченного времени». «Сейчас читаю Пруста, с первой книги (Swann), читаю легко, как себя и все думаю: у него всё есть, чего у него нет??» (СС7, 113) – писала она в середине марта Саломее Андрониковой-Гальперн. Как это уже случалось прежде, встреча с чужим текстом, в нужную минуту попавшим в ее поле зрения, стала катализатором складывавшихся у Цветаевой творческих настроений445. При сравнительной немногочисленности упоминаний имени Пруста в произведениях и переписке Цветаевой, все они свидетельствуют о ее глубокой затронутости творческим примером Пруста. Обращение прошедшего в вечное через слово и исчезновение настоящего как категории бытия, место которой целиком заполняет процесс письма, – именно в этом Цветаева ощущает солидарность с Прустом, и эту идеологию развивает в своем позднем творчестве. «Le grand acte de Proust est d’avoir trouv? sa vie en ?crivant, tandis que la g?n?ration russe d’avant guerre l’a perdue en parlant»446, – резко проводила Цветаева грань между «декадентским» поколением своих соотечественников и Прустом, которых поставил в один ряд Борис Вышеславцев в докладе на франко-русском литературном вечере. Вне всякого сомнения, грех «растрачивания жизни в разговорах» Цветаева относила на счет эмигрантского литературного сообщества в той же мере, что и на счет предвоенного российского. Этим «разговорам», т. е. торжеству настоящего времени, Цветаева противопоставила «обретение жизни в письме» как акт победы над временем. Поэтическим манифестом этой идеологии стал цветаевский цикл «Стол» (1933), отметивший одной ей в?домый юбилей:

Тридцатая годовщина

Союза – верней любви.

Я знаю твои морщины,

Как знаешь и ты – мои,

Которых – не ты ли – автор?

Съедавший за дестью десть,

Учивший, что нету – завтра,

Что только сегодня – есть.

И деньги, и письма с почты —

Стол – сбрасывавший – в поток!

Твердивший, что каждой строчке

Сегодня – последний срок.

Грозивший, что счетом ложек

Создателю не воздашь,

Что завтра меня положат,

Дурищу – да на тебя ж!

(СП, 433)

«Сегодня», без остатка отданное «столу», автору всех жизненных испытаний, какие когда?либо пришлось пережить, и источнику всех истин, какие когда?либо пришлось постичь, – именно такое «сегодня» Цветаева оставляла для себя в своем уединении.

В 1926 году явившееся как угроза творчеству, «переселение» в мир «теней» постепенно стало осознаваться как содержание творчества. Опоенный кровью Аид действительно заговорил:

Чем больше я вас оживляю, тем больше сама умираю, отмираю для жизни, – к вам, в вас – умираю. Чем больше вы – здесь, тем больше я – там. Точно уже снят барьер между живыми и мертвыми, и те и другие свободно ходят во времени и в пространстве – и в их обратном. Моя смерть – плата за вашу жизнь. Чтобы оживить Аидовы тени, нужно было напоить их живою кровью. Но я дальше пошла Одиссея, я пою вас – своей (СС4, 409–410).

Так, подводя своеобразный итог всем своим «мемуарно-эпическим» опытам 1930?х годов, обращалась Цветаева летом 1937 года к героям «Повести о Сонечке», самого сложного по «биографическому методу» и самого «прустианского» из ее произведений. «Я хочу воскресить весь тот мир – чтобы все они не даром жили – и чтобы я? не даром жила!» (СС7, 241) – так, работая в 1933 году над первым большим замыслом из ряда мемуарных очерков 1930?х годов – «Домом у Старого Пимена» – определяла Цветаева пафос своей работы. Спустя полтора года она настойчиво советовала В. Н. Буниной: «Пишите, Вера! Времени никогда нет, а писать – нужно, ведь только тогда из него и выходишь, ведь только т?к оно и остается!» (СС7, 286). «Кто был – должен быть всегда, а это – забота поэтов» (СС7, 568), – повторяла Цветаева в 1936 году Анатолию Штейгеру, убеждая его написать о своем прадеде. Рассыпанные по цветаевской прозе и письмам 1930?х годов, эти замечания в преображенном виде возвращали в ее творчество давний юношеский пафос – «писать больше», «закреплять каждое мгновение, каждый жест, каждый вздох» (СС5, 230). Однако теперь уже не настоящее, на взаимодействии с впечатлениями которого держалась лирика, а ушедшее становилось областью приложения этого пафоса – и рождало эпос.

Интересно, что романы Пруста Цветаева сразу для себя изъяла из «романной» традиции. В феврале 1931 года она записывала:

Уезжает (замуж!) Е. А. И<звольская>. Разговор – какие книги взять. <…> Я бы, кажется, Temps perdu447 Пруста (все икс томов!), все 6 (или 8) томов Казановы – лучше восемь! – Русские сказки и былины – и Гомера (немецкого). И M?morial Лас-Каза. Выясняется: ни одного литературного произведения, ряд сопутствующих жизней, чтобы не так тошно было жить – свою. Эккермана, конечно (СТ, 430).

Объединяет перечисленные книги, по мысли Цветаевой, не-беллетристический характер и лежащая в их основе жизнеописательность – в широком смысле слова. В одном ряду оказываются повествования эпическо-мифические (Гомер, былины, сказки) и дневниково-мемуарно-автобиографические (в число которых попадают и романы Пруста). Эпос в этом ряду предстает «старшим» жизнеописательным жанром, в котором для Цветаевой, как и в «истории Жанны д’Арк», важно внимание к индивидуальному характеру, а не контекст событий. «Чувство Истории – только чувство Судьбы» (СС4, 142), – скажет она вскоре в «Истории одного посвящения» (1931).

Из стремления к совмещению и слиянию эпоса с мемуарно-автобиографической тематикой выросла вся (за исключением литературно-аналитических эссе) проза Цветаевой последнего десятилетия ее творчества. О том, что именно в состязании с эпосом творила Цветаева свою «летопись», свидетельствует целый ряд ее высказываний. В 1932 году она записывала:

Оставьте меня, потрясения, войны и т. д. У меня свои события: свой дар и своя обида – о, за него, не за себя.

Летопись своей судьбы.

Свое самособытие.

Войны и потрясения станут школьной невнятицей, как те войны, к<отор>ые учили – мы, а мое – вечно будет петь (СТ, 481).

Традиционно запечатлеваемые эпосом «войны и потрясения» под пером Цветаевой оказывались событиями, наиболее подверженными забвению и ничем, кроме «школьной невнятицы», не чреватыми. Пищу истинному эпосу давала индивидуальная жизнь человека, его «самособытие», исполненное трансвременных смыслов, а потому потенциально «живое» для любого момента истории. Потому «исторические» поэмы, посвященные «войнам и потрясениям», с работы над которыми началась для Цветаевой эпоха «поисков утраченного времени», оказались периферийной ветвью в ее позднем творчестве. Пытаясь объяснить себе причины собственного отчуждения от исторического мышления, Цветаева отмечала эфемерность охвата историческими повествованиями той реальности, которую они брались описывать:

Удивительно, что прошедшее (истекшее) время так же подробно проходило, как наше, год за годом, день за днем, час за часом, миг за мигом, – не пластами: Атилла, Цезарь, и т. д. – не эпохами – не глыбами, а нашей дробью: миговеньем ока – т. е. что Атилла каждую данную минуту был Атилла, не Атилла-вообще (а сколько – какие толпы – сонмы – мириады – не-Атилл, и каждый – каждую данную минуту!) – не Атилла раз-навсегда.

Потому?то так неудовлетворительна, неутолительна – история (СТ, 467).

«И так восхитительна и умилительна и воскресительна – la petite histoire448 (бельевые счета Бетховена)» (СТ, 551), – добавляла она, переписывая эту запись в 1938 году.

Прозаическое письмо Цветаевой, выросшее, как мы уже видели, из камерного, «приватного» дискурса, именно в мемуарно-эпических текстах вполне раскрыло свой потенциал. Поэтика фрагмента стала композиционной основой практически всей прозы Цветаевой. Но теперь эти фрагменты укрупнялись, из «жизненного» зерна вырастали концепции характеров и личностей, с которыми случались те события, которые должны были эти характеры раскрывать, наполнять смыслом. Усложняясь многообразными связями, устанавливаемыми явно и скрыто между удаленными друг от друга фрагментами одного текста, а затем и между разными текстами, проза Цветаевой 1930?х годов наполнялась замысловатыми иносказаниями и скрытыми сюжетами, распутывание которых еще только начинается исследователями449. Изобретенный Цветаевой модернистский вариант мифо-эпической традиции, как и положено эпосу, давал непререкаемую версию событий прошлого, раз навсегда определяя смысловые и причинно-следственные связи внутри него. «Я, конечно, многое, ВСЁ, по природе своей, иносказую, но думаю – и это жизнь. Фактов я не трогаю никогда, я их только – толкую» (СС7, 247), – так видела свой метод «поисков утраченного времени» Цветаева.

По ряду содержательных признаков многие цветаевские тексты 1930?х годов походили на мемуарные или автобиографические очерки, и традицию воспринимать их как источники для ее биографии заложили уже современники. Наиболее проницательные из них, однако, не поддались иллюзии «достоверности», создаваемой этими текстами. Внимательно следивший в 1930?е годы за творчеством Цветаевой и высоко ставивший ее прозу В. Ходасевич неоднократно указывал на неприменимость категории достоверности к характеристике цветаевских очерков. Поясняя свою точку зрения в отзыве на один из них, «Черт» (1935), он отмечал: «В этих воспоминаниях самое примечательное – именно их стояние на грани между воспоминаниями и чистым вымыслом: в каждом их слове чувствуется полное соответствие былой действительности, но самая эта действительность переживается совершенно так, как художником переживается его замысел»450.

Поиском замысла собственной жизни, как и жизней тех, с кем сводила ее судьба, и стало цветаевское путешествие во времени, или из времени, сформировавшее ее прозу 1930?х годов. «Чувство Судьбы», которое, по Цветаевой, было необходимо для такого путешествия, именно в арсенале историка и отсутствовало, но зато давалось поэту. Рассказывая в «Доме у Старого Пимена» (1933) о трагически умиравших один за другим детях Д. И. Иловайского, Цветаева отмечала слепоту его, историка, к тому, что рядом с ним совершалось: «Но очи его видели другое. Они не видели смысла сменяющихся на столе тел. Истории в своем доме и жизни историк не ощутил. (А может быть, и не истории, а Рока, открытого только поэту?)» (СС5, 111). «Неудовлетворительности, неутолительности истории», мыслящей в эпохальных категориях, Цветаева противопоставила «историю в своем доме и жизни», логика которой называлась не «исторической закономерностью», а «Роком». Именно о нем рассказывала она читателю, описывая историю гибели семьи Иловайских, сквозь которую чем далее, тем яснее проступала история гибели старой России, гибели прекрасного и отталкивающего в ней, дорогого и абсолютно чуждого автору451. История семьи становилась эпосом о стране, о «Роке», ее постигшем. Но в этом эпическом полотне было место и для личного мифа каждого. В своеобразной «вставной новелле» о детской любви и тоске Цветаевой по умершей Наде Иловайской рассказывалось о происхождении, о «роковом» истоке ее личного мифа, определившем дальнейший творческий путь: «Тоска по смерти – для встречи. Нестерпимое детское “сейчас!”. А раз здесь нельзя – так не здесь» (СС5, 131).

«Судьбу», именно в детских впечатлениях являющую свой лик и далее сопровождающую человека повсюду, Цветаева и отыскивала неустанно в своем путешествии в «утраченное время». Такой поиск требовал не пересказа жизненных событий как развивающегося сюжета, а внимания к узловым, повторяющимся, т. е. неизменным мотивам этого сюжета: «Люди ошибаются, когда что?либо в человеке объясняют возрастом: человек рождается ВЕСЬ! Заметьте, до чего мы в самом раннем возрасте и – через года и года! – одинаковы, любим все то же. Какая?то непреходящая невинность» (СС6, 304), – так еще в начале 1920?х годов в частном письме выразила Цветаева тот символ веры, который лег в основание ее «автобиографической» прозы 1930?х годов452.

Прологом к этой прозе стал большой очерк «Наталья Гончарова (Жизнь и творчество)» (1929) – последний крупный акт «писания своей автобиографии через других» в цветаевском творчестве453. Работа над ним пересеклась по времени с работой над поэмой «Перекоп»: альтернативный путь для развития своего эпоса Цветаева нашла, таким образом, еще в период размышлений над замыслом историческим. Очерк «Наталья Гончарова» оказался своего рода конспектом тем, которые далее получили развитие в поэзии и прозе Цветаевой. Здесь возникла пушкинская тема, пронизывающая ее творчество в 1930?е годы; здесь же прозвучали основные философские мотивы ее будущих эссе начала 1930?х годов. Но прежде всего здесь была сформулирована идейная платформа последующей цветаевской «автобиографической» прозы:

Есть ли у художника личная биография, кроме той, в ремесле? И, если есть, важна ли она? Важно ли то, из чего? И – из того ли – то?

Есть ли Гончарова вне холстов? Нет, но была до холстов, Гончарова до Гончаровой, все то время, когда Гончарова звучало не иначе, как Петрова, Кузнецова, а если звучало – то отзвуком Натальи Гончаровой – той (печальной памяти прабабушки). Гончаровой до «соборов» нет – все они внутри с самого рождения и до рождения (о, вместимость материнского чрева, носящего в себе всего Наполеона, от Аяччио до св. Елены!) – но есть Гончарова до холстов, Гончарова немая, с рукой, но без кисти, стало быть – без руки. Есть препоны к соборам, это и есть личная биография. – Как жизнь не давала Гончаровой стать Гончаровой. <…>

Первый холст – конец этой Гончаровой и конец личной биографии художника. Обретший глас (здесь хочется сказать – глаз) – и за него ли говорить фактам? Их роль, в безглагольную пору, первоисточника, отныне не более как подстрочник, часто только путающий, как примечания Державина к собственным стихам. Любопытно, но не насущно. Обойдусь и без. И – стихи лучше знают! (СС4, 78–79)

Сомнение в наличии у художника «личной биографии, кроме той, в ремесле» теперь уже было идеологически связано не с противоположением его творчества жизни, а с радикальным слиянием этих двух понятий в духе позднего цветаевского прустианства:

П<отому> ч<то> вовсе не: жить и писать, а жить = писать и: писать – жить. Т. е. всё осуществляется и даже живется (понимается [пропуск в рукописи]) только в тетради. А в жизни – чт?? В жизни – хозяйство: уборка, стирка, торопка, забота. В жизни – функция и отсутствие. К<отор>ое другие наивно принимают за максимальное присутствие, до к<оторо>го моему так же далёко, как моей разговорной <…> речи – до моей писаной454.

Тетрадь, будучи пространством существования, приравнивала письмо к самому процессу существования поэта, и никакой другой биографии, кроме биографии перевоплощения в текст, у него уже быть не могло. Поэтому его «личная биография» ограничивалась «безглагольной порой», дописьменным периодом. Однако период этот был знаменателен тем, что в нем уже был зашифрован, закодирован весь творческий потенциал человека и проникновение в эти «доисторические» лабиринты могло рассказать о творческой личности не меньше, чем будущие творения:

…ища нынешней Гончаровой, идите в ее детство, если можете – в младенчество. Там – корни. И – как ни странно – у художника ведь так: сначала корни, потом ветви, потом ствол.

История и до-история. Моя тяга, поэта, естественно, к последней. Как ни мало свидетельств – одно доисторическое – почти догадка – больше дает о народе, чем все последующие достоверности. «Чудится мне»… так говорит народ. Так говорит поэт.

Если есть еще божественное, кроме завершения, мира явленного, то – он же в замысле.

Еще божественнее! (СС4, 80)

Начавшись в «Доме у Старого Пимена», путешествие Цветаевой в свою «до-историю» продолжилось целой россыпью очерков, среди которых центральное место принадлежит своеобразному триптиху – «Мать и музыка» (1934), «Черт» (1935) и «Мой Пушкин» (1937), – триптиху о силах, соучаствующих в формировании личности будущего художника.

В соответствии с принципом, установленным в очерке «Наталья Гончарова», в «до-истории» поэта должен был раскрываться весь будущий поэт. Так оно и оказывалось:

Когда вместо желанного, предрешенного, почти приказанного сына Александра родилась только всего я, мать, самолюбиво проглотив вздох, сказала: «По крайней мере, будет музыкантша». Когда же моим первым, явно-бессмысленным и вполне отчетливым догодовалым словом оказалась «гамма», мать только подтвердила: «Я так и знала», – и тут же принялась учить меня музыке, без конца напевая мне эту самую гамму: «До, Муся, до, а это – ре, до – ре…» Это до – ре вскоре обернулось у меня огромной, в половину всей меня, книгой – «кингой», как я говорила. Пока что только ее, «кинги», крышкой, но с такой силы и жути прорезающимся из этой лиловизны золотом, что у меня до сих пор в каком?то определенном уединенном ундинном месте сердца – жар и жуть, точно это мрачное золото, растопившись, осело на самое сердечное дно и оттуда, при малейшем прикосновении, встает и меня заливает по край глаз, выжигая слезы. Это до – ре (Дорэ), а ре – ми – Реми, мальчик Реми из «Sans Famille»455, счастливый мальчик, которого злой муж кормилицы (estropi?456, с точно спиленной ногой: pied) калека P?re Barberin сразу превращает в несчастного, сначала не дав блинам стать блинами, а на другой день продав самого Реми бродячему музыканту Виталису, ему и его трем собакам: Капи, Зербино и Дольче, единственной его обезьянке – Жоли Кёр, ужасной пьянице, потом умирающей у Реми за пазухой от чахотки. Это ре – ми. Взятые же отдельно: до – явно белое, пустое, до всего, ре – голубое, ми – желтое (может быть – midi?)457, фа – коричневое (может быть, фаевое выходное платье матери, а ре – голубое – река?) – и так далее, и все эти «далее» – есть, я только не хочу загромождать читателя, у которого свои цвета и свои на них резоны.

Слуху моему мать радовалась и невольно за него хвалила, тут же, после каждого сорвавшегося «молодец!», холодно прибавляя: «Впрочем, ты ни при чем. Слух – от Бога». Так это у меня навсегда и осталось, что я – ни при чем, что слух – от Бога. Это меня охранило и от самомнения, и от само-сомнения, от всякого, в искусстве, самолюбия, – раз слух от Бога. «Твое – только старание, потому что каждый Божий дар можно загубить», – говорила мать поверх моей четырехлетней головы, явно не понимающей и уже из?за этого запоминающей так, что потом уже ничем не выбьешь. И если я этого своего слуха не загубила, не только сама не загубила, но и жизни не дала загубить и забить (а как старалась!), я этим опять?таки обязана матери. Если бы матери почаще говорили своим детям непонятные вещи, эти дети, выросши, не только бы больше понимали, но и тверже поступали. Разъяснять ребенку ничего не нужно, ребенка нужно – заклясть. И чем темнее слова заклятия – тем глубже они в ребенка врастают, тем непреложнее в нем действуют: «Отче наш, иже еси на небесех…» (СС5, 10–11).

В этих начальных абзацах очерка «Мать и музыка» (1934) «автобиографический метод» Цветаевой предстает как на ладони. Названия нот, неумолимо рождающие у слышащего их ребенка ассоциации не музыкальные, а лингвистические (даже когда они цветовые), названия нот, ведущие не в музыку, а к книгам, – только такой и могла быть «личная биография» будущего поэта. Воспитательные же «заклятия» матери о том, что «слух – от Бога», в этой «личной биографии» сразу становились «доисторическими» основаниями творческой философии. К ним можно было возводить и знание о внеличных истоках творчества, и представление о поэте как орудии «высших сил», и убежденность в собственной творческой непогрешимости, и одержимость трудом «вслушивания».

Еще одно важное в этой «личной биографии» звено – «до-история» собственной поэтики – обнаруживается в тексте через несколько страниц:

Нотная этажерка делилась на «мамино» и «Лёрино». Мамино: Бетховен, Шуман, опусы, Dur’ы, Moll’и, Сонаты, Симфонии, Allegro non troppo, и Лёрино – Нувеллист. Нувеллист + романсы (через французское an). И я, конечно, предпочитала «ансы». Во-первых, в них вдвое больше слов, чем нот (на одну нотную строчку – две буквенные), во?вторых, я всю Лёрину библиотеку могу прочесть подстрочно, минуя ноты. (Когда я потом, вынужденная необходимостью своей ритмики, стала разбивать, разрывать слова на слога путем непривычного в стихах тире, и все меня за это, годами, ругали, а редкие – хвалили (и те и другие за «современность») и я ничего не умела сказать, кроме: «так нужно», – я вдруг однажды глазами увидела те, младенчества своего, романсные тексты в сплошных законных тире – и почувствовала себя омытой: всей Музыкой от всякой «современности»: омытой, поддержанной, подтвержденной и узаконенной – как ребенок по тайному знаку рода оказавшийся – родным, в праве на жизнь, наконец! <…>) (СС5, 21–22).

«Современность» авторской поэтики, предопределенная детским «подстрочным» чтением романсов, «минуя ноты», – лучшего иронического комментария к модернистскому пафосу «современности» или «новаторства» в искусстве Цветаева придумать не могла. Но не могла она и лучше – яснее и лаконичнее – указать на важнейшую особенность своего письма: систематическое внедрение в него структурных элементов камерных, пограничных с литературой жанров. И потому весь приведенный пассаж оказывался правдивей правды, а описываемое в нем – реальней реальности.

«Более обширная автобиография, написанная в тех приемах, как “Мать и музыка”, стала бы не автобиографией, а повестью или романом, как “Детство” Толстого или “Котик Летаев” Андрея Белого»458, – подчеркивал Ходасевич концептуальный, а не документальный характер цветаевской автобиографии. Однако «более обширная автобиография» в ее планы никогда не входила. Сознание, что «прошедшее (истекшее) время так же подробно проходило, как наше, год за годом, день за днем, час за часом, миг за мигом», лишало для Цветаевой притягательности саму идею сотворения текстового эквивалента этого бесконечно «подробного» прошедшего времени (в чем заключается и ее глубокое отличие от Пруста). Опыт лирика, в прозаическом письме более всего увлеченного его афористическими (т. е. легко отделимыми от конкретного контекста) возможностями, вел Цветаеву по пути вычленения в прошедшем таких элементов, которые бы имели символическую трансвременную связь с каждым моментом дальнейшей жизни человека. Это и было выходом из времени и одновременно его увековечением, – прием, бесконечно эксплицировавшийся Цветаевой на страницах ее «воспоминаний»:

Газеты же мать, с каким?то высокомерным упорством мученика, ежеутренне, ни слова не говоря отцу, неизменно и невинно их туда клавшему, с рояля снимала – сметала – и, кто знает, не из этого ли сопоставления рояльной зеркальной предельной чистоты и черноты с беспорядочным и бесцветным газетным ворохом, и не из этого ли одновременно широкого и педантичного материнского жеста расправы и выросла моя ничем не вытравимая, аксиомная во мне убежденность: газеты – нечисть, и вся моя к ним ненависть, и вся мне газетного мира – месть. И если я когда?нибудь умру под забором, я, по крайней мере, буду знать отчего (СС5, 11).

Отталкивание от «газетного мира» – т. е. политики, злободневности, современности – так же естественно «вытекало» из «до-истории» маленькой Цветаевой, как ее поэтика, философия, одержимость словом. Впечатления времен «личной биографии» объясняли будущую «биографию в ремесле», обе биографии взаимно отражали и взаимно подтверждали друг друга.

«Мать и музыка» была, однако, не просто рассказом о «доисторических» корнях будущего поэта. Она была рассказом о значении, которое имеют для формирования художника воля и влияние другого человека. Эта воля воплощалась в матери, желавшей видеть дочь пианисткой, и об этой материнской воле рассказывал очерк прежде всего. Кончина матери в 1906 году и выход маленькой Цветаевой из?под влияния чужой человеческой воли обнаруживал существование более мощных сил, имеющих власть над художником:

Жила бы мать дальше – я бы, наверное, кончила Консерваторию и вышла бы неплохим пианистом – ибо данные были. Но было другое: заданное, с музыкой несравненное и возвращающее ее на ее настоящее во мне место: общей музыкальности и «недюжинных» (как мало!) способностей.

Есть силы, которых не может даже в таком ребенке осилить даже такая мать (СС5, 31).

Написанный в следующем году очерк «Черт»459 был посвящен именно им, тем силам, которых не могло бы одолеть влияние матери. Имя, данное этим силам, возможно, было связано с давним впечатлением Цветаевой от чтения «Трагического зверинца» Л. Зиновьевой-Аннибал460, одна из новелл которого называлась «Черт». Во всяком случае, в 1920 году, разговаривая с Вяч. Ивановым, Цветаева о Зиновьевой-Аннибал скажет: «Обожаю ее “Трагический Зверинец”, – там “Чорт” – вылитая я!» (ЗК2, 169). Однако рассказ Зиновьевой-Аннибал о детских переживаниях и бунтах против мира взрослых, его норм и табу, Цветаева существенно переосмыслила. Ее «Черт» стал рассказом о «до-истории» собственного творчества:

Черт сидел на Валерииной кровати, – голый, в серой коже, как дог, с бело-голубыми, как у дога или у остзейского барона, глазами, вытянув руки вдоль колен, как рязанская баба на фотографии или фараон в Лувре, в той же позе неизбывного терпения и равнодушия. Черт сидел так смирно, точно его снимали. Шерсти не было, было обратное шерсти: полная гладкость и даже бритость, из стали вылитость. Теперь вижу, что тело у моего черта было идеально-спортивное: львицыно, а по масти – догово. Когда мне, двадцать лет спустя, в Революцию, привели на подержание дога, я сразу узнала своего Мышатого.

Рогов не помню, может быть, и были маленькие, но скорей – уши. Чт? было – хвост, львицын, большой, голый, сильный и живой, как змей, грациозно и многократно перевитый вокруг статуарно-недвижных ног – так, чтобы из последнего переплета выглядывала кисть. Ног (ступни) не было, но и копыт не было: человеческие и даже атлетические ноги опирались на лапы, опять?таки львицыно-договы, с крупными, серыми же, серого рога, когтями. Когда он ходил – он стучал. Но при мне он никогда не ходил. Главными же приметами были не лапы, не хвост, – не атрибуты, главное были – глаза: бесцветные, безразличные и беспощадные. Я его до всего узнавала по глазам, и эти глаза узнала бы – без всего.

Действия не было. Он сидел, я – стояла. И я его – любила (СС5, 32–33).

Этот пассаж Цветаевой радикально «переписывал» фрагмент диалога из «Братьев Карамазовых» Достоевского, в котором Иван рассказывает Алеше о посещениях черта:

– Нет, нет, нет! – вскричал вдруг Иван, – это был не сон! Он был, он тут сидел, вон на том диване. <…> Постой, я и прежде спал, но этот сон не сон. И прежде было. У меня, Алеша, теперь бывают сны… но они не сны, а наяву: я хожу, говорю и вижу… а сплю. Но он тут сидел, он был, вот на этом диване… Он ужасно глуп, Алеша, ужасно глуп, – засмеялся вдруг Иван и принялся шагать по комнате.

– Кто глуп? Про кого ты говоришь, брат? – опять тоскливо спросил Алеша.

– Черт! Он ко мне повадился. Два раза был, даже почти три. Он дразнил меня тем, будто я сержусь, что он просто черт, а не сатана с опаленными крыльями, в громе и блеске. Но он не сатана, это он лжет. Он самозванец. Он просто черт, дрянной, мелкий черт. Он в баню ходит. Раздень его и наверно отыщешь хвост, длинный, гладкий, как у датской собаки, в аршин длиной, бурый… <…>

– И ты твердо уверен, что кто?то тут сидел? – спросил Алеша.

– Вон на том диване, в углу. Ты бы его прогнал. Да ты же его и прогнал: он исчез, как ты явился. <…>. А он – это я, Алеша, я сам. Всё мое низкое, всё мое подлое и презренное!461

Черт как экстериоризация «низкого, подлого и презренного» в человеке замещался у Цветаевой чертом как хранителем и покровителем всего того, что в обыденной человеческой жизни оставалось невостребованным. Являвшийся Ивану Карамазову в образе господина с невыразительной внешностью, принимавшего на земле все привычки обывателя, включая походы в баню462, у Цветаевой Черт, напротив, подчеркнуто «расчеловечивался». Он был гол, так что раздевать его, дабы отыскать хвост, не было необходимости. В отличие от многословного черта Ивана Карамазова цветаевский Черт молчал, и свидания с ним героини были исполнены не ужаса, а любви.

Повесть о неодолимой силе, покорившей ее ребенком и уже никогда не отпустившей, – таково место «Черта» в цветаевской автомифологии. «Одной вещи мне Черт никогда не отдал – меня» (СС5, 43), – подытоживала Цветаева. Человеческая воля, воплощенная в матери, против этой силы была бессильна, ибо происхождение ее было не-человеческое. Что же касается имени этой «не-человечности», то оно двоилось, как будто ускользая от человеческого знания:

Одним из первых тайных ужасов и ужасных тайн моего детства (младенчества) было: «Бог – Черт!» Бог – с безмолвным молниеносным неизменным добавлением – Черт. <…> Это была – я, во мне, чей?то дар мне – в колыбель. «Бог – Черт, Бог – Черт», и так несчетное число раз, холодея от кощунства и не мож? остановиться, пока не остановится мысленный язык. <…>

Между Богом и Чертом не было ни малейшей щели – чтобы ввести волю, ни малейшего отстояния, чтобы успеть ввести, как палец, сознание и этим предотвратить эту ужасную сращенность (СС5, 43).

«Сращенность», неразличимая похожесть, равная релевантность Бога и Черта отсылает к весьма богатой символистской традиции, так что само появление этой темы, скорее, служит способом указать на авторскую литературную родословную463. Превращая «датскую собаку» в «дога», Цветаева придает этой сращенности еще и лингвистическое измерение, хотя не вполне эксплицирует свою языковую игру для читателя. «Дог» и «Бог» сближаются ею по звучанию, позволяя переименовать черта в «собачьего бога» (СС5, 55); однако о скрытой в слове «дог» макаронической русско-английской анаграмме Цветаева предоставляет читателю догадаться самостоятельно: «дог» – это «dog» («собака»), при перевернутом чтении дающее «God» – «Бог»464.

С одной стороны, неразрывная связанность Бога и Черта, добра и зла, сопряжена у Цветаевой с «дьявольской» природой искусства (неразличение Бога и Черта – результат козней последнего). Однако параллельным основанием такой «сращенности» является принадлежность поэта миру природы (о чем Цветаева уже напишет к тому времени в эссе «Искусство при свете совести»)465, которому неведомы самые категории добра и зла, хотя ведома категория божества. «И никто из них (двоих. – И. Ш.) не был добр. И никто – зол» (СС5, 48), – подчеркивает Цветаева. Но воплощенность неодолимой силы в Черте, а не в Боге отнюдь не произвольна. Бог присвоен культурой, Черт – ее изгой. Об одиночестве Бога «в пустоте небес» (СП, 448) культура не хочет знать, превратив его в участника социальной жизни. Черт же тот, кто из общества изгнан:

Грозный дог моего детства – Мышатый! Ты один, у тебя нет церквей, тебе не служат вкупе. Твоим именем не освящают ни плотского, ни корыстного союза. Твое изображение не висит в залах суда, где равнодушие судит страсть, сытость – голод, здоровье – болезнь <…>.

Тебя не целуют на кресте насильственной присяги и лжесвидетельства. Тобой, во образе распятого, не зажимает рта убиваемому государством его слуга и соубийца – священник. Тобой не благословляются бои и бойни. Ты в присутственных местах не присутствуешь.

Ни в церквях, ни в судах, ни в школах, ни в казармах, ни в тюрьмах, – там, где право – тебя нет, там, где много – тебя нет.

Нет тебя и на пресловутых «черных мессах», этих привилегированных массовках, где люди совершают глупости – любить тебя вкупе, тебя, которого первая и последняя честь – одиночество.

Если искать тебя, то только по одиночным камерам Бунта и чердакам Лирической Поэзии.

Тобой, который есть – зло, общество не злоупотребило (СС5, 56).

Вчитывание кодов своей будущей творческой позиции в рассказ о детских встречах с Чертом, делает этот очерк Цветаевой своего рода ретроспективным манифестом. «А когда?нибудь мы с тобой поженимся, черт возьми!» (СС5, 34) – так изъясняется с маленькой Цветаевой ее покровитель. О каком браке идет речь, уже рассказано в цветаевских поэмах. Гений-Вожатый, М?лодец-Упырь или Крысолов, все воплощения сил, разрушающих земное устройство и преступающих человеческие и божеские законы во имя своей иной правды, – у этих многолетних хозяев цветаевской поэзии в ее «личной биографии», в ее «до-истории» было одно имя – Черт. Он и был ее «гением», не оставившим ни пяди другим покровителям и исключившим из ее бытия всё, чему сам не сочувствовал. И каждая строка ее жизнеописания была собственно о нем:

Тебе я обязана (так Марк Аврелий начинает свою книгу) своим первым сознанием возвеличенности и избранности, ибо к девочкам из нашего флигеля ты не ходил.

Тебе я обязана своим первым преступлением: тайной на первой исповеди, после которого – всё уже было преступлено.

Это ты разбивал каждую мою счастливую любовь, разъедая ее оценкой и добивая гордыней, ибо ты решил меня поэтом, а не любимой женщиной. <…>

Это ты оберег меня от всякой общности – вплоть до газетного сотрудничества, – нацепив мне, как злой сторож Давиду Копперфильду, на спину ярлык: «Берегитесь! Кусается!»

И не ты ли, моей ранней любовью к тебе, внушил мне любовь ко всем побежденным, ко всем causes perdues – последних монархий, последних конских извозчиков, последних лирических поэтов. <…>

Когда я одиннадцати лет в католическом пансионе старалась полюбить Бога <…> ты мне не помешал. Ты только ушел на самое мое дно, вежливо уступая место – другому. <…> Ты никогда не снизошел до борьбы за меня (и за чт? бы то ни было!), ибо всё твое богоборчество – бой за одиночество, которое одно и есть власть. <…>

И если ты когда?то в виде серой собачьей няни снизошел до меня, маленькой девочки, то только затем, чтобы она потом всю жизнь сумела одна: без нянь и без Вань (СС5, 54–55, 56).

«Черт» был напечатан в 1935 году в «Современных записках» с двумя цензурными купюрами общим объемом в шесть книжных страниц. Был изъят большой фрагмент из середины текста и почти трехстраничный финал, в который входят и последние две цитаты. В 1938 году, приводя в порядок свой архив перед близящимся отъездом в Россию, Цветаева вернулась к этим двум изъятым фрагментам и попросила Вадима Андреева отпечатать несколько экземпляров двух вставок на машинке (СС7, 649)466. Возможно, она еще раз отредактировала их, готовя «к печати». Тем больше оснований видеть в финальной части «Черта» фактическое «завещание» Цветаевой – завещание именно такого своего облика и голоса «неуживчивому будущему».

Если «Мать и музыка» и «Черт» составляют диптих, в котором второй текст вырастает из концовки первого, то «Мой Пушкин» (1937)467, скорее, логически, чем по изначальному замыслу, примыкает к первым двум очеркам. Впрочем, по?видимому, именно ради усиления эффекта связанности «Моего Пушкина» с «Чертом» Цветаева начинает его с упоминания той же «красной комнаты», комнаты сестры Валерии, в которой она встречалась с Чертом. Последний обитал там как раз потому, что в ней, «обернувшись книжным шкафом, стояло древо познания добра и зла». Среди книг, «тайком, рывком, с оглядкой и ослышкой на мать» (СС5, 36) прочитанных там маленькой Цветаевой, были, в частности, и пушкинские произведения. Теперь, в «Моем Пушкине», часть становится целым: «запретный плод», находящийся в «запретном шкафу», – это «огромный сине-лиловый том с золотой надписью вкось – Собрание сочинений А. С. Пушкина» (СС5, 65).

Принадлежа к важной в творчестве Цветаевой 1930?х годов «пушкинской» линии468, «Мой Пушкин» одновременно замыкает сказание о силах, складывающих личность художника. К влияниям человеческому и не-человеческому он добавляет третье – влияние традиции. К Пушкину как персонификации традиции восходят в очерке нити всех важнейших знаний о жизни и о творчестве, которые есть у автора. Более того, даже собственное рождение Цветаева возводит непосредственно к тексту Пушкина. Поступок своей матери, вышедшей замуж за нелюбимого человека, она объясняет прямым влиянием героини пушкинского «Евгения Онегина»: «Так, Татьяна не только на всю мою жизнь повлияла, но на самый факт моей жизни: не было бы пушкинской Татьяны – не было бы меня» (СС5, 72). Рождаясь из пушкинского текста, Цветаева естественно наследует право и на пушкинский текст, и на пушкинское имя. Это право, изменив его мотивировку, она и реализует в конце очерка, рассказывая о том, как пишет на берегу моря «обломком скалы на скале»469 пушкинское «К морю»:

Стихи длинные, и начала я высоко, сколько руки достало, но стихи, по опыту знаю, такие длинные, что никакой скалы не хватит, а другой, такой же гладкой, рядом – нет, и все же мельчу и мельчу буквы, тесню и тесню строки, и последние уже бисер, и я знаю, что сейчас придет волна и не даст дописать, и тогда желание не сбудется – какое желание? – ах, К Морю! – но, значит, уже никакого желания нет? но все равно – даже без желания! я должна дописать до волны, все дописать до волны, а волна уже идет, и я как раз еще успеваю подписаться:

Александр Сергеевич Пушкин —

и все смыто, как языком слизано, и опять вся мокрая, и опять гладкий шифер, сейчас уже черный, как тот гранит… (СС5, 90)

Перенасыщенность смыслами этого абзаца делает всякую его интерпретацию частичной. Скалистый пейзаж напоминает об Орфее, очаровывавшем скалы своим пением. То же, только не голосом, а письмом, делает Цветаева, стремясь запечатлеть на них поэтические строки. Авторство этих строк – условность, ибо «поэзия не дробится ни в поэтах, ни на поэтов», ибо «нет поэтов, а есть поэт, один и тот же с начала и до конца мира» (СС5, 375). Она, Марина Цветаева, может «подписаться» именем Пушкина, как могла бы – именем Орфея; ее рождение из текста Пушкина – лишь метафора одной с ним судьбы. Знание об этой судьбе он и передает ей – в процессе записывания ею стихов на скале.

Необходимость уместить «длинные стихи» на ограниченном пространстве «скалы» и успеть записать эти «длинные стихи» в ограниченный промежуток времени («до волны») – это сжатый образ условий, которые ставит поэту пространство и время его жизни. Поэтому весь абзац следует читать как универсальное описание ситуации поэта, изображенной – в духе поздней Цветаевой – как процесс развертывания письма. Зашифрованный трагизм этих строк – слова о волне, которая «не даст дописать», об иссякновении порыва («желания»), стоящего за процессом письма, о чувстве «долга» как последнем оплоте творчества, – всё это фиксация состояния Цветаевой на исходе 1936 года470, почти сто лет спустя после трагической смерти того, кто это знание ей передал. Волна, смывающая текст, освобождающая «скалы» для других голосов, в которые воплощается вечный и единственный поэт, – знак трагического ухода человека, только что этим поэтом бывшего.

Так в «Моем Пушкине» миф о становлении поэта оборачивается мифом о его человеческом конце – повторяющемся событии, которое на протяжении 1930?х годов несколько раз заставляет Цветаеву вписывать новые главы в свой эпос.

Смерть как завершение индивидуальной судьбы – не только повод включить ее в эпос, но и возможность для Цветаевой воскресить собственное «утраченное время», заново понять его смысл. Из этих устремлений рождаются ее очерки об ушедших современниках: «Живое о живом» (1932) – о Волошине, «Пленный дух» (1934) – о Белом, «Нездешний вечер» (1936) – о Кузмине. Эти очерки пишутся в тех же приемах, что и вся «мемуарно-автобиографическая» проза Цветаевой 1930?х годов. Фрагментарность цветаевского письма не мешает каждому портрету, создаваемому ею, тяготеть к исчерпывающему жизнеописанию. Биографические обстоятельства ее героев интересуют Цветаеву постольку, поскольку они производны от характера, склада личности; все прочее попадает в категорию случайного, т. е. не подлежащего увековечению в слове. Законченность обликов героев цветаевских литературных портретов нисколько не зависит от количества рассказанных жизненных эпизодов, ни даже от степени осведомленности Цветаевой в перипетиях жизни тех, о ком она пишет. Замечание Ходасевича о способности Цветаевой в ее «мемуарной» прозе переживать действительность «совершенно так, как художником переживается его замысел», как нельзя более приложимо к серии ее очерков о поэтах-современниках.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.