«Глобальное кино» Петроградской стороны

«Глобальное кино» Петроградской стороны

Субъективные заметки о «Ленфильме-89»

Когда-то, на заре перестройки, их писали одной строчкой, всех вместе – молодых режиссеров «Ленфильма», его надежду, новую «невскую волну», призванную продолжить и прославить традиции «ленинградской школы» кинематографа: Константин Лопушанский, Александр Сокуров, Сергей Овчаров, Юрий Мамин, Виктор Бутурлин, Виктор Аристов, Александр Рогожкин, некоторое время спустя добавились Валерий Огородников, Олег Тепцов… Теперь, когда каждый из них снял по нескольку фильмов, куда резче обозначились их творческие индивидуальности, и найти общие точки между, скажем, Бутурлиным («Садовник», «Торможение в небесах») и Сокуровым весьма затруднительно.

Но по совокупности эти режиссеры действительно новое поколение, со своими, своеобразными чертами творчества и поведения, своими художественными пристрастиями и ориентирами, которые не просто видны, а настойчиво демонстрируются.

Как любитель синема, как заядлый киноман, я прежде всего заинтересована в существовании разнообразного кинематографа, потому желала бы каждому сохранить свою индивидуальность и добиться значительных успехов. И, тоже исходя из своих киноманских интересов, посвящаю свои заметки тем общим художественным и не только художественным тенденциям «невской волны», которые складываются в некую общую картину, для меня скорее тревожащую, чем ласкающую взгляд. Хотелось бы понять: что же за явление «глобальное кино» нашей Петроградской стороны, чей облик уже довольно четко вырисовывается на фоне мрачного и предгрозового питерского неба.

Вспоминается одна история.

Стоял 1986 год. Мы с товарищем по цеху занимались странным и небезынтересным делом: ездили по разным студиям страны, выясняя положение молодых режиссеров, на основании своих впечатлений составляя справки (агонизировала очередная кампания по работе с творческой молодежью). Судьба справок и тех, кто нас за ними посылал, мне неизвестна, а впечатления остались, и занятные.

Одной из студий была Одесская.

Климат Одесской студии определялся двумя величинами: с одной стороны, Кира Муратова, с другой – Георгий Юнгвальд-Хилькевич. Крупный художник, десятилетиями отлучаемый от работы, и удачливый профессионал, снимающий быстро и споро. Вот где был соблазн для молодых режиссеров. Неужто терпеть, как Муратова, чтобы, наконец, когда схлынет мороз, снять свое, заветное? Или, может, взять, что дают, – а уж потом?..

Для одного из молодых режиссеров Одесской студии, Александр Гришина, «потом» так и не наступило. Две-три случайные работы, наконец, почти своя картина «Щенок» – и его уже нет среди живых. Наступит ли «потом» для остальных?

Так вот, нравственный климат «Ленфильма» был иным – то, что зрело в нем в семидесятые годы, при первой же возможности вышло на свет, укрепилось и завоевало господствующие позиции. У нас к тому же была своя «Муратова» – то есть Алексей Герман, – но не было своего Хилькевича. Мастера зрительского кинематографа на «Ленфильме» были представлены весьма достойными именами Иосифа Хейфица и Игоря Масленникова. К 1989 году стараниями многих, трудами многих, творческая личность режиссера-автора возведена в абсолют. Созданы идеальные условия для самовыражения. «Ленфильма недаром снискал славу странноприимного дома для молодых и дерзающих, алчущих и жаждущих правды и творческой свободы.

Здесь учебные работы, распухшие в процессе съемок (вместо трех частей – например, десять), признаются полнометражными фильмами и выпускаются в прокат. Здесь уважают всякого человека, решившего, что он кинорежиссер, выслушивают, дают делать картину и помогают советом, временем, рублем. Снимая за гроши на ужасной пленке с сине-зелеными отсветами и глубокими царапинами, зарабатывая инфаркты, здесь страдают за человечество, за Россию, за душу, за природу, за цивилизацию…

Но в своем отношении к современному «Ленфильму» я никак не могу заметить грань, отделяющую сочувствие от иронии: это какой-то нерасторжимый сплав. Будь я внутри студии, наверное, отношение было бы другим, но я всего-то зритель и вижу кино, которое делается в этих – психологически близких к комфортным – условиях. И если «глобальное кино» позволяет себе третировать зрителя как фигуру, в которой оно, может быть, вообще не нуждается и чьих интересов и симпатий-антипатий не собирается учитывать, – то вот ему и моя маленькая зрительская за это месть.

При всем своем размахе наше «глобальное кино», трактующее разнообразные, обширные и огромные темы, имеет малый резонанс в сознании культуры, оставаясь зачастую внутренним делом студии. Оно из рук вон плохо прокатывается. Сейчас, когда пишу эти строки, весь урожай 1989 года практически недоступен зрителю – в городе не идут ни «Посетитель музея» Лопушанского, ни «Оно» Овчарова, ни «Посвященный» Тепцова, ни «Бумажные глаза Пришвина» Огородникова, ни «Спаси и сохрани» Сокурова, ни «Караул» Рогожкина.

Прокат боится «глобального кино» как огня. Опознается наше кино без труда – оно страшное, мрачное, унылое, неимоверно длинное, сумбурное. Снятое на глобальную тему, оно не оставляет никаких надежд на то, что жизнь еще как-то продлится после окончания сеанса. Всюду гибель! Всюду мрак!

При всей своей идеологической оппозиционности, современное кино «Ленфильма» хранит точный отпечаток своей родовой принадлежности. Это очень наше, советское кино. Особенно это сказывается в его унылости и царящем в нем отчаянии.

Я не очень понимаю, почему крушение режима поселило в нашем искусстве столько уныния и породило столько апокалиптических настроений. С самой-то глобальной точки зрения – подумаешь, тоже, горе какое: у некоего народа не получилось соорудить некий общественный строй. Строго говоря, это никак не означает конца света. Кроме того, для верующих людей и конец света – вовсе не трагедия.

А потому унылость «глобального кино» – атеистична и социалистична. Несмотря на то, что режиссеры «глобального кино» широко используют христианскую символику, религиозные мотивы и даже иногда сказываются верующими, видно, что в сознании у них неприбрано, неуютно, твердого мировоззрения, мне кажется, нет.

Ведь вера несовместима с унынием, наоборот, уныние и отчаяние в христианстве – большой грех.

Для того чтобы понять, что такое творчество добропорядочных христиан, советую вспомнить вечно милых Чарлза Диккенса, Артура Конан-Дойля, Роберта Луиса Стивенсона и наших – А. Н. Островского и Н. С. Лескова. Нет, христианство для наших режиссеров – скорее клюка, соломинка, за которую они хватаются, пытаясь спастись от постигшего их мировоззренческого хаоса.

По внешности наши «глобальные фильмы» обманчиво схожи с шедеврами. Ведь что отличает шедевр? Крупные общезначимые мысли и чувства. Какую из знаменитых лент ни возьми, натыкаешься на глобальную проблему: власть денег; крушение национальных иллюзий; зарождение и торжество фашизма; трагедия массовых движений XX века; война полов. И т. д.

Любая частная история, рассказываемая в «глобальном кино», – это знак чего-то общего. Потому так редки актерские удачи, так мало запоминающихся работ: человек тут не сам по себе, а для чего-то. Внимание и любовь к актеру, вкус к работе с ним – вещь, почти исчезнувшая на «Ленфильме».

Некоторые критики связывают «глобальное кино» с традицией Тарковского. Да похоже ли такое отношение к актеру на его отношение? Он и выбирал актеров умело, и работал с ними превосходно, как-то удивительно «отмывая» их от суеты профессии. А актерский мир «глобального кино» – кукольный театр, где режиссер подбирает куколок нужного роста и выражения лица. За редким исключением.

Самая «глобальная картина», снятая на «Ленфильме» в 1989 году, – «Посетитель музея» Константина Лопушанского. Трактует она будущее неразумного человечества, а точнее – настоящее: ведь будущее в фильме – только гипербола настоящего.

Этот фильм многих раздражает необыкновенно; помню, как одна женщина-кинематографист в сердцах обозвала его «ободранный „Сталкер“» – за день до того, как картине присудили «Серебряного Георгия» Московского фестиваля, к чему председатель жюри Анджей Вайда присовокупил замечание о развитии благородных традиций кинематографа Тарковского…

Ну, о призах мы толковать не будем, это что-то из другой жизни, где льется шампанское и гуляют мужчины во фраках; наше сумрачное петроградское «синема» и сумрачные же о нем рассуждения тут идут стороной.

Сторонники фильма, напротив, спокойны и тихо пытаются обратить внимание на известные достоинства картины Лопушанского. Они и на мой взгляд очевидны. И все-таки картине с такой темой, касающейся всех и каждого, хорошо было быть более заразительной.

Исходный импульс «Посетителя музея» мне кажется искренним и благородным. Меру обобщения в фильме я сразу же подвергла сомнению – по-моему, речь идет не обо всем человечестве. «Посетитель музея» преломил характерное умонастроение нашего времени и нашего места – то, что можно назвать «русским ужасом». Сочетание в одном притчевом пространстве более-менее чистенького цивилизованного мира, по инерции дожевывающего остатки своей цивилизованности (образ Станции и ее хозяев), и резервации уродов, сохраняющих, однако, и тоску, и веру во что-то, – это гиперболизированное сочетание европейского и русского миров. Пересекающий эти миры Посетитель – лирическая фигура, лицо от автора.

Но это вовсе не лишенное смысла построение губит единственное обстоятельство: недостаток художественной силы.

При таких словах обычно многие критики останавливаются, поскольку им кажется, что все сказано. На самом деле с этого-то и надо начинать рассуждения: а собственно, что это такое – недостаток художественной силы? Глобальность, обобщенность картины поддерживается цепью гипербол, простых преувеличений. Скажем, нынче рождается некоторое количество дебилов – стало быть, умножив это число на пять-восемь, мы получим целый мир дебилов. Нынче выбрасывается множество мусора и грязи на землю, под землю, в воду и т. д. – умножив это число на сто-двести, получим образ вселенской помойки. Если у человека в душе тоска – он громко воет, если путь его опасен – то со всех сторон его окружает свирепый шторм, и т. д.

Этот способ обобщения можно пояснить следующим образом: представьте себе писателя, который, желая придать выразительность своему произведению, к каждому эпитету добавлял бы «очень», «ужасно» или «чрезвычайно», и мы читали бы такой текст: «по берегу чрезвычайно бушующего моря шел ужасно маленький человек. Он очень страдал за ужасно несчастливое человечество и чрезвычайно жалел очень бедных людей».

«Посетителя музея» как зрительскую картину могла бы спасти занимательность сюжета. Ведь художественная сила вовсе не есть вещь непременная и обязательная даже в такого рода фильмах – но занимательность сюжета презирается так дружно и так упорно на Петроградской стороне! Даже если режиссеру случайно попадается действительно занимательный сценарий, с эффектными поворотами действия, с интересными персонажами, он ухитряется и его как-то раздробить и обратить в невнятицу. Да ведь любовь к хорошему сюжету – в крови у человека, причем с ростом образования она обычно растет, а не убывает. Эта любовь не бессмысленная, не пошлая – так выражается на свой лад тяга к разумной упорядоченности хаоса жизни, к музыке, к мелодии…

На том участке сада, который возделывает уже несколько лет Сергей Овчаров, теперь неспокойно. Про то, как спорят сегодня о русской истории, русском самосознании, можно было бы написать обширный трактат. «Оно» Овчарова – огромный фильм по своей исходной идее: вооружившись Щедриным, пройти по русской истории от Гостомысла до апокалиптического будущего.

Мне всегда казалось, что это отличная тема для книги – проследить, что из пророчества Щедрина сбылось в семидесятилетней советской истории. Передать это через изображение, по-моему, невозможно, не разрушив самую идею кино. «Оно» Овчарова не кажется мне собственно фильмом. Это интересное культурологическое видеоупражнение, в котором представлены лирические отношения режиссера с русской историей и прозой Щедрина. По американским понятиям, это так называемое «университетское кино», экспериментальное кино для специалистов.

Но Сергей Овчаров, я думаю, вовсе не «университетский» режиссер. Он несет массу великолепных «демократических» свойств и мог бы вырасти в превосходного комедиографа.

Изобретательное, естественное чувство юмора. Острый и неожиданный взгляд на актера – умение увидеть в нем потаенное. Способность создать внутренний творческий мир фильма, придающий глубину изображаемому. Хороший жизненный сценарий избавил бы режиссера от главного недостатка – избыточной театральности его фильмов.

Но это мечты. Попробуем разобраться, а почему все-таки «Оно», при всей огромности темы и изобретательности ее воплощения, – весьма камерное явление, и число поклонников фильма даже, по-моему, меньше, чем число любителей Щедрина.

Движение истории от прошлого к современности передано через эволюцию технических средств кинематографа – от полустертой хроники к современному цветному изображению. Остроумно? В высшей степени. Но это же и дробит фильм на части, тогда как повествование Щедрина обеспечено единством интонации. Автор всегда здесь, всегда с нами. В «Истории одного города» главное лицо – автор, а не мартиролог уродов-градоначальников. Что касается фильма, то тут мы плывем в потоке изображений, ничем не поддержанных, кроме системы экивоков.

Фердыщенко (Ролан Быков) последовательно копирует черты Ленина, Сталина, Берии, Хрущева; Бородавкин (Леонид Куравлев) – Хрущева; Брудастый (Олег Табаков) – Брежнева; Грустилов (Родион Нахапетов) – Горбачева; Угрюм-Бурчеев (Юрий Демич) – химерический идиот будущего. В конце концов прилетит некий огненный шар или диск, и наступит финал. И это все? Так много режиссерской изобретательности, веселой, шальной музыки (композитор Сергей Курехин), актерских выдумок – и такой миленький плоский смысл?

Фантастические гиперболы Щедрина обернулись простыми иллюстрациями, мало что поясняющими, кстати, в нашей истории. Мощное поле Щедрина, в котором только и мыслимы все его образы, не передается с помощью изображения (воскресить эту титаническую и всескрепляющую интонацию удалось, по-моему, одному Солженицыну).

По моим ощущениям, сняв «Нескладуху», «Небывальщину», «Левшу» и «Оно», Овчаров прошел какой-то круг взаимоотношений с русским фольклором и русской литературой и исчерпал их (взаимоотношения то есть – не литературу, конечно).

Не стоит ли ему разомкнуть очерченный круг и не повторять больше себя? Как-то тревожит эта узкая специализация: специалист по всемирным катастрофам, специалист по фольклору… Конечно, рискованно «размыкать круг».

А вдруг?

Вот ведь вторые фильмы режиссеров Огородникова и Тепцова показали, как опасно отказываться от хороших, существенных черт своей творческой индивидуальности во имя Неведомого.

Второй фильм Огородникова – изрядное доказательство того, что в благотворной для молодых художников атмосфере «Ленфильма» витают все-таки какие-то яды. «Бумажные глаза Пришвина» – на мой взгляд, произведение такого вот отравленного сознания. Боже, какое титаническое самоуважение наполняет это произведение, какая вера в значительность каждого своего движения, какое презрение к здравому смыслу. А ведь пренебрегать здравым смыслом может только гений; коли его нет – что взамен?

Главный герой фильма, Пришвин, в исполнении Александра Романцова (виртуозный, но, по моим наблюдениям, безнадежно искусственный и внутренне неподвижный актер), пытается, живя в своем 1989 году, понять, что такое жизнь наша советская была в 1949-м. В фильме, снимающемся внутри фильма, он играет энкавэдэшника. По профессии Пришвин – режиссер телевидения. Режиссеры телевидения, какими бы разными они ни были, обладают одной устойчивой константой – исключительно здоровой психикой. Этого трудно не заметить даже при беглом взгляде. Во имя чего личность с этой профессией превращена в какую-то психоделическую марионетку, которая с расширенными от ужаса глазами пытается перевоплотиться в кошмары 1949 года?

Огородников просто отмахнулся от жизни и ее небольших правд, а во имя чего? Ни о 1989-м, ни о 1949-м годах мы ничего нового так и не узнали, кроме набора банальностей вроде того, что в 1989 году большое место в жизни занимало телевидение, а в 1949 году жить было страшненько.

Но, допустим, содержательные задачи и не интересовали режиссера. А возбужден он был задачами чисто эстетическими. Ведь все части фильма сняты в разной стилистике. Эйзенштейн, Феллини, Тарковский, Сокуров, Герман и Муратова узнаются без труда. Не мог же Огородников всерьез снимать, допустим, бабочку в молоке – явно все тут неспроста, уж не пародия ли?

Но для игры стилями в творческом составе режиссера нет наиважнейших компонентов и прежде всего – артистизма. Сюда входят: интуиция, чувство композиции, мера, ритмическая организация, изящество. По моему ощущению, все, чем занялся в «Бумажных глазах» Огородников, – от лукавого. Его творческая личность кажется мне расположенной ближе к ранней Муратовой, чем к позднему Сокурову. У режиссера Огородникова есть симпатичные и драгоценные черты: юмор, некоторая душевная теплота и мягкость, сочувствие к человеку. Это иногда мелькает даже в «Бумажных глазах». Но свое органическое, естественное лицо режиссер заслонил какими-то несусветными и якобы интеллектуальными масками. А мог бы отличные мелодрамы снимать.

Примерно тот же малоестественный выверт творческого развития – у Олега Тепцова.

В 1987 году на фестивале «Молодое кино Ленинграда» была показана дипломная работа Тепцова – фильм «Господин оформитель» (сценарий Юрия Арабова, использованы мотивы рассказа Александра Грина «Серый автомобиль». Позднее имя Грина исчезло из титров картины).

Емкий, компактный этюд, обаятельный эскиз, милая «страшная сказка», рассказанная по-бульварному серьезно и по-современному иронично, «Господин оформитель»-1 был удивительно близок по духу своей романтической бедности к Грину. Когда из эскиза Тепцов стал делать картину, то за источник вдохновения взял уже не бульварного Грина, а Блока, блоковский «Балаганчик», всерьез овеществляя время и место действия фильма (то есть Петербург 1914 года). И… потерял, по-моему, самое дорогое – интонацию, неповторимое сочетание бедности средств с эффектно-аляповатой ироничностью воплощения.

В первом варианте история излагалась демократично – то есть предельно внятно, во втором – скачками, урывками, с множеством отступлений и видений, снятых с пугающей серьезностью. Казалось, будто бульварный роман нам выдают за философский трактат.

Оно, конечно, свое обаяние фильм сохранил даже и во втором варианте, ведь не бездарным режиссером снят. Да и все те, о ком тут речь, – все одарены. По-разному и по-своему. Важно вовремя разгадать суть и характер своего дарования.

На мой взгляд, мистически-философское, ирреально-интеллектуальное – не удел Олега Тепцова. «Посвященный» это прояснил окончательно. «Посвященный» (сценарий Юрия Арабова. Удивительно трудолюбивый человек!) – абстрактно картинный и поразительно мертвый фильм, где и добро и зло присутствуют не как живая сила, а как пятна краски среди прочих пятен. Претенциозность сюжета сравнима разве с его нищетой – искуситель приобщил молодого человека к мировому злу, коготок увяз, и птичка пропала. Притом размеры фильма выдержаны в духе «глобального кино», когда два с половиной часа – не время. Композиции нет вообще – сделано только метафорическое «кольцо»: вначале – смерть лисенка, попавшего в западню, в конце – смерть героя, погибшего в пламени разожженного им злого огня. Теперь, когда на наши головы свалился «Астенический синдром» Муратовой и поставил наконец-то все на свои места, стало ясно, что новые композиционные идеи могут рождаться и в наше время и организовывать даже такой скверный материал, как наша жизнь.

Однако среди абстрактности и мертвенности «Посвященного» попадаются живые пятнышки. Отлично играют отца и мать героя Александр Трофимов и Любовь Полищук, великолепно, со знанием сути и неподдельным остроумием высмеян мир советского лакейского театра, а эпизод, изображающий представление некоей революционно-холуйской пьесы, – законченная сатирическая миниатюра, делающая честь наблюдательности режиссера.

Стало быть, есть у Тепцова и вкус, и наблюдение, и чувство реальности, и способность к точной и остроумной оценке, к изобретению зримых «формул» своего отношения к житейскому. Но именно эти свойства свои он и оставляет в небрежении, как бы почитая их «низкими» и недостойными серьезного кино.

Как будто и Огородников, и Тепцов, и другие молодые режиссеры «Ленфильма» свободны. Каждый хочет быть сам по себе. Творить, пестовать свою индивидуальность. Но меня не оставляет ощущение, что есть в их фильмах известная нарочитость, словно кому-то они подражают, на кого-то хотят быть похожими, какой-то образ держат в уме. Отсюда и неестественность манеры наложения, и ложная значительность интонаций, и невнимание к собственному дару. Что же это за образ так пленяет их? Чья судьба завораживает?

И в творческой атмосфере «Ленфильма», и в его нравственном климате Александр Сокуров играет крупную, может быть, на сегодняшний день – определяющую роль. Потому странно было бы, рассуждая о современном «Ленфильме», умолчать о нем, хотя долгое время я жила под лозунгом «ни слова о Сокурове». Режиссер весьма болезненно относится к любым критическим замечаниям в адрес его картин. Узнав о его реакции на мои скромные соображения по поводу «Дней затмения», я как-то смутилась и меня сильно потянуло к психологическому комфорту, к которому успела привыкнуть в годы застоя.

Однако так нельзя. Если что знаешь – скажи. Посему продолжу. Бескомпромиссность Сокурова и его изрядная работоспособность – черты, влияющие на многих режиссеров «невской волны». Все они по-своему бескомпромиссны, ибо снимают то кино, какое считают нужным; все стремятся работать, что отрадно; и тип гения прошлых лет – автора полутора эскизов и огромных планов – кажется, уходит в небытие. Даже сам облик Сокурова, по моему ощущению, служит моделью подражания – именно так, строго, печально, скорбно, должен держаться серьезный режиссер. Потому лицо режиссера «невской волны», за редчайшим исключением – это лицо без улыбки. Да и мыслимое ли это дело – улыбаться, коли снимаешь фильм о грядущей катастрофе, с которой бесполезно бороться, о мировом зле, о мистических рандеву в подпольях нашей жизни и т. д. и т. п.

Всегда печальный, всегда недовольный – сужу по многочисленным выступлениям по ТВ – Сокуров есть идеальное лицо современного серьезного кино (в понимании Станислава Говорухина). Он – символ творческой свободы. За ним следуют ученики, ему подражают. Да, это очевидно: он смелее всех. Новая картина Сокурова «Спаси и сохрани» (в сценарии Юрия Арабова сохранены некоторые сюжетные мотивы «Госпожи Бовари» Флобера) – квинтэссенция смелости нового советского киноискусства.

На роль Женщины Сокуров пригласил непрофессиональную актрису, иностранку Сесиль Зервудаки, приближающуюся, как мне показалось, к постбальзаковскому возрасту. Худощавая, с резкими чертами лица и тела, она, однако, не лишена весьма своеобразного ядовитого обаяния. «Спаси и сохрани» – уникальный манифест явления, которое я условно называю «физиологической духовностью». Ибо Женщина в этом фильме, как видно, не имитированно-реальная женщина со своей историей, а некая Душа, и ее история – это история Души.

Судя по сильному лиризму фильма, эта Душа автору в высшей степени небезразлична.

Душа последовательно отдается трем мужчинам явно животного происхождения (лица двух любовников будут показаны смутно, как малозначащие детали). Их толстые белые ягодицы (почему-то с явно выраженной границей загара) будут сильно придавливать ее хрупкую плоть. Получив что-то от этого мучительного процесса, любовники оставляют, бросают истомленную Душу на попечение бедного, глупого Мужа. (Эта роль – в отличие от всех предыдущих ролей во всех предыдущих фильмах Сокурова – хорошо сыграна, в традиционном смысле слова, Робертом Ваапом. В этом есть своя точность, поскольку Муж – «персть земная» – должен быть вот так обыкновенно, по-человечески хорошо сыгран. Согласимся, что Душу играть невозможно – Зервудаки и не играет ничего.) Нереальность происходящего подчеркивается смещением пропорций: не однажды мы увидим огромную Женщину на фоне крошечного городка, который – мы это понимаем – есть не что иное, как декорация к истории Души.

На том основании, что на свете не так много зрителей, способных выдержать это трехчасовое представление, не стоит отказывать фильму в каком-то смысле.

На свой лад там все увязано. Отчего женщина имеет столь химерический облик? Да оттого, что, сними Сокуров красотку, все происходящее имело бы свой собственный, эротический смысл. А тут и обнажение – не обнажение, и половой акт – не половой акт. По моей трактовке – попытка выразить мучительное отвращение автора к жизни.

Я смотрела фильм в непрекращающемся изумлении. Я не знаю, что это такое – анекдот или шедевр. Одно ясно: подражать этому бессмысленно. После такой смелости и такой свободы мне уже не нужны ни товарищ Икс, ни товарищ Игрек с их затянувшимся ученичеством. Сокуров исчерпывает потребность в кино такого рода. Его продуктивность – примерно полтора фильма в год – делает излишним путь подражания ему. Тем более, подражают тому, что он уже оставил: так, «Посвященный» – это, по-моему, «Дни затмения» по-тепцовски, тогда как Сокуров ускользнул куда-то совсем в другую сторону… Станут молодые режиссеры «опровергать» «Спаси и сохрани» – а Сокуров опять преподнесет им сюрприз.

Что касается намеченного вначале разговора о «мастерстве», то обращаю внимание на один эпизод фильма «Спаси и сохрани». Героиня встречается с любовником в католическом соборе. Уходя, прилежно, по-католически крестится. Следующий за ней любовник, однако, осеняет себя крестным знамением размашисто, по-православному, справа налево, тремя перстами.

С точки зрения законов мастерства – элементарная небрежность. Но с высот новой творческой свободы – широкое поле для интеллектуальных трактовок. Можно, к примеру, связать это с картой Москвы, которую зачем-то приобретает героиня, и потолковать о связи сокуровских концепций физиологической духовности с экуменическим движением. Все можно, поскольку нет никаких преград. А вдруг это вообще важный символ, специально поставленный автором фильма, – перекреститься по-православному в католическом соборе?

Фильм «Спаси и сохрани» навел меня еще на одно соображение, точнее, предположение, гипотезу, доказать которую весьма трудно.

Любителю кино фильм доставляет определенное удовольствие тем, как он снят Сергеем Юриздицким. Мягкие, какие-то чарующие движения камеры обеспечивают этому, по-моему, мало продуманному композиционно фильму свои ритмы, снимают неестественность происходящего, очерчивают мир фильма. Можно, конечно, сказать, что Юриздицкий точно выполнил те задачи, которые ставил Сокуров, и опровергнуть это невозможно. В кино труд режиссера и оператора почти нерасчленим.

Но вот в чем дело. В «глобальном кино» Петроградской стороны все чаще я замечаю определенное противоречие между тем, как снято, и тем, что снято. Будто операторы наилучшим образом снимают то, что им предлагают снимать, и получается чрезвычайно любопытное явление – некая сама-по-себе-изобразительность, длящаяся и тогда, когда происходящее не вызывает ни чувств, ни мыслей.

Вернемся к «Посетителю музея». В этом фильме есть места, вызывающие и мысли, и чувства, но их немного. Это как бы островки, точечки, окруженные изрядным количеством воды. Но и «островки», и «вода» – все равномерно внешне выразительно в работе оператора Николая Покопцева. Эта равномерность даже как-то пугает. Создается впечатление, что многие операторы «Ленфильма» так хороши и профессионально образованы, что могут сотворить произведение, не имеющее никакого отношения к миру содержательных понятий и чувственных реакций, но относящееся по виду к кинематографу. Ведь «глобальное кино», что ни говори, – это именно кино, а не снятый на пленку театр, не радиопьеса, не иллюстрация к какой-либо морали. Неужто, созерцая «Посвященного» или «Спаси и сохрани», нам следует вовсе отрешиться от пошлых восклицаний типа «а что это? а к чему это? а зачем это?» и погрузиться в мир самодостаточных красивых изображений, как в воду?

«Караул» – по существу рождение режиссера Александра Рогожкина; его предыдущие фильмы не привлекли большого внимания зрителя и критики. С точки зрения творческого роста – большая победа; фильм интересен и несколько выпадает из общей картины «глобального кино», все-таки рядом черт соотносясь с ним.

Материал и сюжет фильма – наиконкретнейшие, из гущи жизни, особенно сюжет, ассоциирующийся у зрителя с судьбой солдата Артура Сакалаускаса, застрелившего своих мучителей, – превысившего меру защиты, если выражаться языком судебного протокола.

В многочисленных интервью Рогожкин о том и толкует – конвойные войска, нравственная деградация, система, проклятая система. Стало быть, антиармейский, антисоветский фильм?

Однако фильм уже живет сам по себе, независимо от мнений его постановщика. И в художественном результате произошла, на мой взгляд, смена значений.

В фильме «Караул» я вижу противоречие между темой и стилистикой. Тема взывает к широкомасштабному боевику, ибо она касается судеб миллионов, затрагивает основы сегодняшней жизни. Такой фильм предполагает полную жанровую внятность, которую режиссер сделал предметом истребления.

Маленький, тесный, переполненный кадр: имитированно-жизненная невнятица лиц и речей (не слышно около трети текста, не запоминается большинство персонажей, за исключением двух-трех); импульсивное течение действия взамен подразумевающегося точного расчета (как сказал один зритель: когда этот парень стреляет, я сам должен стрелять вместе с ним, мой гнев должен достичь примерно того же градуса, что и гнев героя). Жанра нет – но что-то ведь есть, своеобразное и довольно сильное впечатление фильм производит.

То, что в «Карауле» изображен мир армии, советский мир, мы, конечно, знаем, но это рациональное, не чувственное знание. А непосредственно мы видим лишь одно – мужской мир. Вот они скопились, сгрудились в кучу – «настоящие мужчины», чья настоящесть определяется готовностью к насилию и убийству. В этом зверском мире всегда будут палачи и жертвы; система, проклятая система – всего лишь катализатор процессов озверения, но отнюдь не причина: они везде такие, требуются столетия размягчающего влияния, чтоб их зверскую натуру покрыл легкий пушок гуманизации.

И понятно тогда, отчего их лиц не разобрать, – все они на одно лицо, то есть на одну морду. И точно помещено на этом фоне нежное, почти девичье, личико героя. И предфинальная сцена, когда вопреки всякой логике в последние минуты жизни мы видим героя в бане, где его окружают «настоящие мужчины» в мирном, не агрессивном состоянии: благодушно попивают пивко, парятся, зверские их лица размягчены, разглажены – художественно необходима.

Антимужской фильм?! Разумеется, так можно сказать в шутку. Просто от близлежащих, поверхностных объяснений режиссер в художественном итоге ушел и пришел к своего рода глобальности (глобален сам объект критики и отрицания) – правда, к глобальности, надо заметить, на фоне «ленфильмовских» картин 1989 года (и не только «ленфильмовских», и не одного 1989 года) – довольно оригинальной.

Человека забыли… Наше «глобальное кино» – оно как бы все о человеке, в защиту его даже. Но человек-то там в небрежении, маленький винтик грандиозных построений.

Я ничего не имела бы против «глобального кино» – ладно, блюдо в числе других блюд – но оно сверхъестественно заразительно и стремится завоевать как можно большее пространство.

Будто соревнование между режиссерами идет: кто всех философичнее, грандиознее? «Глобальное кино» отбивает хлеб у зрительского кинематографа. Есть, например, на «Ленфильме» режиссер Эрнест Ясан. В числе прочих его достоинств – картина «Прости» по сценарию Виктора Мережко с Натальей Андрейченко в главной роли. При всей иронии к убогой морали этой картины я ее досмотрела до конца. И вдруг Ясан произвел монументальное полотно под названием «Нечистая сила» – длиннющую и скучнейшую сказку-притчу о прошлом и настоящем русской земли… Прекрасный в своем роде режиссер Игорь Масленников снял «Продление рода» – вещь унылую, «философическую»…

Но, конечно, «глобальное кино» – это не весь «Ленфильм». Есть отважный борец за свободу юмора Юрий Мамин; серьезно и тщательно работает с актерами Виктор Бутурлин, давая им, наконец-то, настоящие человеческие роли; что-то неожиданное явно таит в себе мягкая, симпатичная творческая личность Виктора Аристова. Недавно состоялась премьера первого фильма Виталия Каневского «Замри – умри – воскресни!» – скромная и печальная история о мальчике из дальневосточного города Сучана. В том грустном, бережном внимании к человеку, что выказывает этот фильм, по-моему, больше точек соприкосновения с традициями «ленинградской школы», чем в мертвенной выразительности иных «глобальных» наших картин.

1990

Данный текст является ознакомительным фрагментом.