«Жизнь – это роман»[2]

«Жизнь – это роман»[2]

О Романе Виктюке, как правило, пишут красиво, и даже если негодуют, то – красиво негодуют, с хорошими цитатами и стилистическими виньетками, вербализующими знаменитые виктюковские драпри. Помню, что впервые заинтересовалась его творчеством, прочитав огромную статью в журнале «Театр», где убедительно и, главное, красиво доказывалось, что спектакли Виктюка – аморальны. Тут же я почувствовала характерное жжение в груди – свидетельство нетерпеливого желания поскорее это увидеть. (Когда вы встречались с чем-либо аморальным в нашем искусстве?) Так что творец театральных красот на пишущих о нем действует явно благотворно.

Нынче Виктюк сделался надобен: и театр его успешен (это ведь у нас завсегда: стоит кому-то «пришить» эстетство, как масса туда-то и бежит), и сам он в моде – как публичная фигура. Причуды Виктюка пластичны, странности понятны. Программно далекий от политики, он именно что – общественный деятель. Делатель нового общества. Виктюк был бы немыслим на обеде у первого секретаря ленинградского обкома партии, но на приеме у мэра Санкт-Петербурга – он на своем месте. Это его время: пошловатое и жуткое, смешное и горестное, жаждущее красоты и овеществляющее блядские грезы, мистически напряженное и мелочно-жульническое.

Будь облик жизни хоть чуток поизящней, Виктюк, надо думать, сделался бы панком: но в помойное ведро можно ставить только розу. (Так в свое время он задрапировал в белые шарфы «черную» Петрушевскую – «Квартира Коломбины»).

Никакой театральной школы он не наследник и никакой театральной традиции не продолжатель – если разбирать конкретные имена и даты. Его совокупный «жест» я назвала бы – общевоскрешающим. То есть, творя свое, Виктюк воскрешает память о целом театральном материке, воскрешает его общие очертания, его запах – то ли Таиров, то ли Бенуа, то ли Марджанов, то ли Евреинов – никто конкретно, а вот будто все вместе – сон усталого театроведа, абрис легенды, вкус каких-то уплывших со временем форм, звуков, слов…

Режиссер Виктюк рожден непосредственно театром, потребностью театра в нем. Актеры мечтали-мечтали и вымечтали себе своего режиссера. Виктюк – воплощение актерской мечты.

Мечты актеров во все времена одни и те же: роль побольше, со страстями и переодеваниями, и чтоб на авансцене в луче света, и чтоб приход-уход – на аплодисменты.

Он дает им это.

Он делает из этого искусство.

Не воспитатель, не педагог – он берет актера как такового, и даже и не думает бороться с его центризмом, жаждой пространства, самовлюбленностью и зазнайством.

Он ему всячески потакает.

У главных героев виктюковских композиций не один коронный номер – три, четыре, пять – на все силы, до упаду. Премьерствуй, цари! На авансцене будешь столько, что самому надоест. Текста – лавины. Пластические умения – показывай все…

Цирк, да и только. Впору горько вздохнуть – дескать, что был Станиславский, что его не было…

Станиславский был. И Роману Виктюку это прекрасно известно. Принцесса не смогла уснуть, почувствовав горошину под слоем перин. Так под толстыми «перинами» виктюковских спектаклей, под возлюбленной им театральной мишурой, таится все та же «горошина»: подлинное переживание, истинное чувство. И Рене Галлимар плачет, потому что боги – смеются.

Из репертуара летних гастролей Виктюка в Петербурге, подлинным событием является, на мой взгляд, только «М. Баттерфляй».

«Двое на качелях» Уильяма Гибсона – легкий, приятный этюд о скорой гибели вечно женственного, по степени отделки напоминает генеральную репетицию. Он до смешного лиричен, ибо очевидно – режиссеру чужды все душевные движения героя, который, существуя рядом с Натальей Макаровой, еще чему-то ее, о боже мой, учит и кому-то еще, понимаете ли, звонит. Джерри – Кондратьев, похожий на темный неполированный шкаф, выгодно оттеняет эльфическую Гитель – Макарову. Диалог невозможен, актер играет под сурдинку, самоотверженно заполняя собой очертания роли. Он – аккомпанемент, она – тема. Лебедь без озера.

Женский тип, явленный Макаровой, по точному замечанию Сергея Николаевича, – уходящая натура. Изысканная деликатность, естественная, не слащавая кротость и все прочие тонкие добродетели стихии «инь» вытеснены из этого мира напористым «ян». Если в «Служанках» женственность пародируется (образ Мадам), в «М. Баттерфляй» – травестируется, здесь – все старомодно, все естественно и оттого – бегло и печально.

Маленький нежный мир, сотворенный Макаровой, в восприятии зрителей оказался несколько стиснут мюзик-холльной пышностью «Служанок» и шок-оперой «М. Баттерфляй». Но ведь умысел очевиден – без сомнения, Виктюк мог превосходно и Гибсона превратить в нарядное зрелище, однако отказался почти от всех традиционных средств воздействия. Природу своей актрисы он выяснил вполне – она оказалась начисто лишенной агрессии, – и столь же неагрессивен стал ее моно-спектакль. С Макаровой Виктюк сделался трогателен и сентиментален, с Виноградовым он насмешлив и весел.

Сергей Виноградов срывает аплодисмент в роли Мадам, «переливаясь» по периметру сцены – целая карикатурная поэма о женственности; впрочем, в «Служанках» все – карикатурно, и все – поэтично. Я назвала бы спектакль так: «Служанки, или Любовь к пошлости».

Кошница, из которой Виктюк черпает пластические решения для «Служанок» Жене – это, конечно, поп-культура XX века, настолько разросшаяся и до такой степени сформировавшая и стиль и суть жизни, что многие, дотоле автономные роды деятельности (скажем, политика) выглядят в нашем веке просто жанрами – ее, поп-культуры.

Отношения служанок и госпожи – не антиномия «народ – аристократия» (нет более ни того, ни другого), это остроумная театральная интерпретация сладострастной и горячечной, нервной и любовной связи кумира и толпы, звезды и массы.

И великолепно-пошлая Мадам и скромно-пошлые Служанки – чертовы куклы разудалой поп-оперетки по имени «Любовь к пошлости». Смеемся и любим, а как же? Любим, любим – обожаем ведь это все – и приторный французский шансон, и мелодраматические ужасы, и брызги шампанского, и экзотические танцы народов Востока, и боа из зеленых перьев, и меховые манто в фильмах, где Месья любят Мадамов и наоборот.

Созданный в «Служанках» дурацкий, игрушечный мир, где все притворно, нарочито, пышно, как в публичном доме, – был бы довольно тягостен, если бы не оживляющая все искра насмешливой веселости. Притом и насмешка, и веселость как-то смешаны в нужной пропорции, так что публика знай себе моргает, не успевая хорошенько разобрать – то ли ее потешили, то ли над нею посмеялись.

Некоторые сценические композиции Виктюка последних лет – «Служанки» в меньшей степени, «М. Баттерфляй» и «Федра» в большей – наводят на мысль о своеобразном режиссерском “персонализме”, где уворованный у философии термин, “персонализм”, означает стремление Виктюка выстроить сценический мир исключительно вокруг одной личности и ради личности, ради ее более полного выявления и торжества.

Замысел возникает потом, прежде – встреча с очередным крупным “я”, которое всесторонне обдумывается и ставится во главу угла – настолько, что без Демидовой нет “Федры”, а без Курмангалиева – “М. Баттерфляй”.

Курмангалиев возводит окружающую среду в иную степень сложности. Без него вряд ли был выполним прелестный мотив “божественной иронии”, трагикомический мотив, ныне пронизывающий спектакль. Сам по себе Эрик Курмангалиев есть чудо, артистическое чудо, созданное от полноты чьих-то творческих сил – в поучение миру занудных бинарных оппозиций, где непременно надо быть чем-то раз навсегда определенным. “М. Баттерфляй” можно толковать как столкновение двух мироощущений, воплощенных Сергеем Маковецким (Репе) и Курмангалиевым, – это столкновение ограниченности и безграничности, арифметики, и мистики, “овечьего тепла” и космического холода. “Я знаю! – кричит трогательнейший Рене – Маковецкий. – Бог – мужчина! он понимает тех, кто любит!” – и самое главное: “Я понял, как устроен мир…”

Отважно и остроумно играет Маковецкий трагедию среднецивилизованного западного человека, который убежден в своем знакомстве с устройством мира. А коварный андрогин, могущий, кажется, принять любую форму, уйдет из спектакля медленно, с великолепной усмешкой на устах – это усмешка хорошо пошутившего бога. Зрелищные искусства XX века нередко использовали травестию – женщины играли мужчин, мужчины – женщин. Причем, по моим наблюдениям, женщины играли мужские роли, как правило, старательно и совершенно серьезно, тогда как мужчина в роли женщины – это всегда комедия, это смешно. Происходит ли сие от подсознательного первобытного убеждения, что женщина как бы возвышает себя изображением мужчины, а мужчина, наоборот, как бы унижает себя изображением женщины? Так или иначе, но я вижу своеобразный эстетический подвиг Виктюка в преодолении и снятии стереотипа. Комическое в “М. Баттерфляй” связано с образом обыкновенного мужчины Рене; история его сексуально-душевных поисков играется до поры до времени с легким юмором, после встречи с Баттерфляй – Курмангалиевым – с трагикомическим напряжением, но его возлюбленный мираж, его идеальная женщина создана режиссером и актером с применением всевозможной тяжелой эстетической артиллерии – и уж это вам не Тутси.

Сценическое пространство “М. Баттерфляй” – черное глубокое пространство, рождающее цветные миражи, – связано с психофизиологией сна, да и вся манера сценического рассказа – алогичная, с запутанностями и паузами, с деталями, внезапно заслоняющими целое, с бесплотностью персонажей, с чрезмерной, болезненной яркостью красок – восходит к романтическим видениям в духе Гофмана.

Однако неповторимый фокус спектакля в том, что сам-то субъект сна, этот новый Ганс-простак, Рене Галлимар, проживает видимый сон со всею полнотою чувств. Маковецкий играет-проживает натуральную человеческую драму во всеоружии психологического анализа, с горячим сочувствием к герою. Это целокупное и страстное погружение в иллюзию – смешное и человеческое, слишком человеческое – высекает несколько раз удивительные искры в эмоциональном поле спектакля. Вдруг образуется простая жалость, пришедшая бог весть каким сложным путем, – человек любил, человек страдал… все сон.

Правда, некоторые зрители вполне удовлетворяются более элементарным смыслом, легко считываемой и несколько пародийной оппозицией “Восток – Запад”. Конечно, такой идейный пласт есть, а все-таки Эрик Курмангалиев, самим своим существованием снимающий все оппозиции, и эту ставит под сомнение (разве он точно принадлежит Востоку? а эти неповторимые интонации, как будто ничего не утверждающие и нигде не напоминающие обыкновенную человечью речь?)

Не стоит в ближайшее время ждать от Виктюка удач масштаба “М. Баттерфляй” – задачи такой степени сложности решаются редко. Сочетание несочетаемого – абсолютно разных способов актерской игры в одном произведении – здесь идеально передает вкус самой идеи. Актерская разностилица в “Баттерфляй” более чем уместна, но повторить ее опять навряд ли удастся так, сразу и на другом материале. Где еще возможно будет совместить: карикатурно-пластичного Сергея Виноградова, с его насмешливостью, виртуозностью и холодом – с насмешливой же, но и нежной, как бы “тепло-холодной” Ириной Метлицкой – с глубоким и честным психологическим анализом очень внутренне подвижного, “горячего” Сергея Маковецкого – с божественным артистизмом Эрика Курмангалиева, отменяющего и тепло, и холод в равной мере?

Если, обвороженный очередной творческой личностью, Виктюк будет браться за чуждый ему, непластичный материал, Аполлон может повернуться к нему и боком. А сейчас у нас такая интересная “минуточка”, когда на Виктюка обратила свой довольно благосклонный взор молодая интеллектуальная элита обеих столиц. Она не заполнит зал, но зал заполнится вслед за нею. Правда, эта благосклонность не кажется мне достаточно основательной. Так, померещилось что-то, а завтра другое приснится. Театр же делается каждый день.

Виктюк спасал крупных актеров, когда они были в паузе. Нынче пауза сделалась и почти что тотальной: всех не спасешь. Неминуемо придется делать более строгий отбор, более сосредоточиваться на своем.

Виктюк в числе тех немногих, что выводит театр из состояния ритуальной жестикуляции (когда на самом деле совершенно непонятно, зачем нужна такая форма препровождения времени). Может быть, на основе уже имеющегося “персонализма”, недюжинного опыта работы и артистического чутья, ему удастся создать свой мир и свой метод. Может быть, он останется в памяти театра как “большой друг актера”. Тоже неплохо, знаете ли.

Сейчас он, с трогательной искренностью своего Рене Галлимара, толкует с телеэкранов о любви и свободе.

Репортеры понимающе кивают.

Титры идут уже самые краткие, без указания профессии.

Просто себе – “Роман Виктюк”.

1993