Мемуары перебежчика

Мемуары перебежчика

Между тем эпоха, названная либералами «застоем», доживала последние дни. Брежнев был уже совсем слаб, причем как в физическом плане (плохо соображал и говорил, с трудом передвигался), так и в политическом (за его спиной его близкие и сподвижники могли обделывать любые неблаговидные дела). Все это играло на руку либералам-западникам и дискредитировало державников, которые невольно ассоциировались в глазах общественности с прогнившей брежневской властью. Чтобы понять, каково было отношение либералов к представителям державного направления в советском кинематографе, сошлюсь на слова все того же В. Головского – как мы помним, яркого представителя племени либералов-космополитов. В его устах наиболее видные державники выглядят следующим образом:

«Несомненным лидером этой компании был Сергей Бондарчук – человек, страдавший манией величия. Неплохой актер, он стал посредственным режиссером, но всегда помнил, что Сталин наградил его, совсем еще молодого, званием народного артиста СССР. Видимо, это и положило начало его будущей карьере и абсолютной убежденности в собственной гениальности и непогрешимости… Главным оружием Бондарчука было хамство и непоколебимая уверенность, что ему, великому, все позволено… При этом Бондарчука, как и большинство известных советских кинематографистов, одолевала зависть к зарубежным коллегам, к их доходам, роскошной жизни и международной славе. Все время планировались фильмы, требовавшие съемок за рубежом. Так родился проект киноэпопеи о Джоне Риде по книге «Десять дней, которые потрясли мир»…»

Здесь позволю себе на время прервать рассказчика, чтобы внести собственную ремарку. Только бредом воспаленного сознания можно назвать утверждения Головского, что Сергей Бондарчук был посредственным режиссером и завидовал международной славе своих зарубежных коллег. Ведь Бондарчук был награжден «Оскаром» за грандиозную киноэпопею «Война и мир», а также снял с итальянцами фильм «Ватерлоо», который имел большой успех именно на Западе. Да, заработки Бондарчука уступали гонорарам иных его западных коллег, однако по советским меркам они были более чем достаточными – они исчислялись десятками тысяч рублей. Бондарчук ни в чем не нуждался, жил в шикарной квартире на престижной улице Горького, имел дачу, автомобиль и другие атрибуты роскошной жизни.

Съемки своих фильмов Бондарчук никогда специально за рубежом не планировал. Достаточно сказать, что снимать «Ватерлоо» его пригласили сами итальянцы, после чего он целое десятилетие безвылазно трудился у себя на родине, сняв два фильма: «Они сражались за Родину» (1975) и «Степь» (1977). И только в самом конце 70-х взялся за международный проект – фильм по Джону Риду «Красные колокола». Однако побудительным мотивом для этого у Бондарчука было вовсе не желание съездить на халяву за кордон (он и так постоянно мог выезжать туда в составе различных делегаций). Бондарчуком двигала его гражданская совесть.

Видя, во что превратили страну старцы из Политбюро, он затеял грандиозный фильм о двух революциях – Мексиканской 1910 года и Октябрьской 1917 года, чтобы напомнить руководителям страны и миллионам советских людей о том, за что их предшественники 70 лет назад проливали свою кровь – за то, чтобы в России было создано первое в мире государство социальной справедливости, и что сегодня это государство находится в опасности. Но таким людям, как Головской, подобных порывов не понять. Ведь родина для них – любая страна, где им сытно и легко живется (потому они и бегут, словно крысы с корабля, из любой страны, где возникают какие-то трудности), а понятие «гражданская совесть» для них и вовсе анахронизм. Короче, человек-животное никогда не поймет человека-духа.

Между тем одним Бондарчуком Головской не ограничивается. Вот как он отзывается о другом известном советском кинорежиссере – Станиславе Ростоцком:

«Когда-то неплохой режиссер, он играл самую зловещую роль в тогдашних киноделах и рвался к власти в Союзе кинематографистов. Если Бондарчук мечтал взобраться на трон, но по лености своей не желал для этого ничего делать, то Ростоцкий был – сама активность. Он считал, что каждая его картина должна проходить по первой категории и получать все премии, а также восторженную прессу… В действительности же, когда Ростоцкий снял документальный фильм об актере Тихонове, то качество картины было столь катастрофически низким, что пришлось – редкий случай – выпустить фильм под псевдонимом С. Степанов!..»

И вновь не могу удержаться от реплики. Станислав Ростоцкий являлся автором целой серии фильмов, которые вошли в сокровищницу советского кинематографа. Среди них: «Дело было в Пенькове» (1958), «Доживем до понедельника» (1968), «А зори здесь тихие…» (1972), «Белый Бим Черное ухо» (1977). По Головскому получается, что все эти ленты стали популярными у широкого зрителя и критики, а также были удостоены первой категории исключительно из-за пробивных способностей Ростоцкого, но не в силу его режиссерского таланта. Но это заявление чистой воды бред, поскольку художественная ценность этих картин – факт бесспорный и несомненный!

Бредом является и другое заявление мемуариста: о псевдониме Степан Степанов. Ростоцкий взял его в самом конце 70-х и снял с ним не один фильм (тот самый документально-художественный, о котором упоминает Головской, под названием «Профессия – киноактер», 1980), а два – был еще историко-приключенческий боевик «Эскадрон гусар летучих» в соавторстве с Н. Хубовым (1981). Последний фильм стал одним из лидеров проката, собрав 23 миллиона 600 тысяч зрителей, и скрывать свое истинное имя Ростоцкому было ни к чему – никакого позора ему это не несло. Но он остался «Степановым», чтобы отдать пальму первенства своему молодому коллеге, а также чтобы оградить от лишних упреков своего родного сына Андрея, который сыграл в фильме главную роль – Дениса Давыдова.

Еще одним объектом критики Головского стал режиссер и актер Евгений Матвеев. Его он называет «откровенным сталинистом» и уличает во многих грехах – в жажде денег (якобы при нем Матвеев сетовал на то, что государство не платит ему проценты ни с проката его фильмов, ни с продажи открыток с его изображением), в бахвальстве. В качестве примера приводит следующий:

«Выступая на одном из пленумов Союза кинематографистов, Евгений Матвеев рассказывал: «В Японии показывали «Сатирикон» Феллини – треть зала. На советском фильме зал был битком набит. (С места раздалась реплика: «Это, наверное, был «Почтовый роман»!) Да, это был «Почтовый роман» (фильм Е. Матвеева 1970 года. – Ф.Р.). После просмотра я подошел к пожилому японцу и спросил: «Почему вы пришли на фильм?» – «Мы ходим смотреть советские фильмы как в храм», – ответил тот» (издевательский смех в зале)…»

И в этом случае верить словам Головского лично у меня нет никаких оснований. Такой, что называется, соврет – не дорого возьмет. Взять, к примеру, описанный им случай с «Почтовым романом». Во-первых, фильм – замечательный. Он был посвящен революционеру-демократу Петру Шмидту, и в основе его сюжета был рассказ о любви Шмидта к Зинаиде Ризберг, с которой он случайно познакомился в поезде. Другое дело, что сценарий к фильму написал Даниил Храбровицкий, а к нему у Головского были не менее серьезные претензии, чем к Матвееву и другим патриотам, о чем речь уже шла выше и еще пойдет ниже.

Отмечу также, что в прокате 1970 года «Почтовый роман» собрал неплохую кассу – 21 миллион зрителей. Поэтому не случайно, что фильм пришелся по душе даже японцам, которые у себя привыкли видеть только самурайские боевики да голливудские ужастики. Поэтому для них любой советский фильм, где не было потоков крови и секса, воспринимался и в самом деле как глоток чистого воздуха, как поход в храм. Чтобы не быть голословным, приведу рассказ журналиста Ю. Филановича, который в первой половине 70-х побывал в Японии и видел все своими глазами. Цитирую:

«Вы знаете наши лучшие фильмы. Зачем вам смотреть здесь всякую дрянь?» – спрашивал меня японец Садо. Но я хотел видеть то, что японцам показывают каждый день. Тем более что видный кинокритик Киехико Усихара говорил мне: «Не судите по фильмам, которые привозят к вам в Москву. Так вам не узнать нашего экрана. Сходите и посмотрите, чем заманивает зрителей идущее ко дну японское кино…»

Я немало повидал здесь фильмов, просиживая допоздна у телевизора. Но меня предупредили: «Фильмы по телевидению – это не совсем то. Тут есть некоторый отбор, ограничения и цензура построже. Пойдите в город (дело происходит в столице Японии Токио. – Ф. Р.), убедитесь сами, как развлекают людей».

Ну, я и пошел…

На киносеанс мы опоздали. Из-за того, что не сразу нашли, где посмотреть японский фильм. В двух ближайших кинотеатрах показывали американские со стрельбой и погонями. Но вот в кинотеатре «Тоэигиндза» сразу две японские картины – «Попутчики в ад» и «Улица беззакония». В зал мы вошли спустя полчаса после начала первого фильма, однако быстро разобрались, что к чему. Это была история гангстерской шайки, промышлявшей до войны контрабандой опиума. Заодно похищались красивые женщины. По ходу действия было убито человек двадцать. Да как убито! Особенно сильна была сцена, где голый мужчина старался утопить в горячей ванне тоже голую женщину, а она колола и резала его крохотным кинжалом. В итоге оба замертво погрузились в покрасневший от крови кипяток. Кончилось все яростным побоищем в ресторане, который к тому же загорелся.

Мы едва перевели дух, как пошел второй фильм – о столкновении конкурирующих гангстерских трестов на фоне уже современного Токио. Масштабы этой битвы, ее ожесточенность и техническое оснащение борющихся сторон были таковы, что сразу стало ясно: подвиги довоенных бандитов – жалкая кустарщина. Убитых здесь было с полсотни, не меньше. Противники стреляли, душили, резали, рубили и взрывали друг друга. Почти каждого убивали долго и неоднократно, а он все не умирал и отстреливался. Кровь хлестала изо рта и эффектно заливала белые смокинги. Слышно было, как с хрустом входят в тело ножи и как хрипят в агонии умирающие…

– Я пришел в кино пятьдесят лет назад, – говорит все тот же кинокритик Киехико Усихара. – Могу сказать, что вся его история в Японии на моих глазах, на моей памяти. Наше кино не имеет таких корней, как на Западе, где оно родилось еще искусством и уже потом во многих случаях превратилось в бизнес. Японское кино, появившись позже, с опозданием, сразу же стало развиваться прежде всего как доходное, прибыльное дело. От своей коммерческой, меркантильной природы оно и переживает теперь кризис. Этого и следовало ожидать…

Вы, возможно, не знаете, на каких принципах основана у нас система кинопроката. Это ведь типичные монополистические порядки. Каждая компания имеет свои кинотеатры, и ее фильмы демонстрируются исключительно в них. Есть кинотеатры только для иностранных картин, другие – только для отечественных. Представляете, как все это усложняет, ограничивает общение кино со зрительской массой, как мешает их нормальным контактам…

Казалось бы, чего проще и лучше: в любом кинотеатре – все хорошие фильмы, и свои и зарубежные. Так нет, главное для них – не пустить конкурента, не дать ему ходу, побольше урвать самим. В этом постоянном соперничестве никто не думает о подлинном искусстве, о создании картин, посвященных проблемам, которые волнуют общество. Ищут то, что, по расчетам дельцов, прибыльнее, держат курс на невзыскательные, низменные вкусы, фабрикуют «кассовые» фильмы. А кинотеатры все равно пустуют, потому что большинству зрителей эта стряпня надоела, они ею сыты по горло…»

Теперь читателю, надеюсь, понятно, почему японец заявил Матвееву, что они ходят на советские фильмы, как в храм. В том же «Почтовом романе» не пролилось ни капли человеческой крови, не было ни одного кадра с откровенным сексом. Но было показано другое: высокая любовь, которая понятна людям разных рас и вероисповеданий. Понятна всем, только не Головскому и тем участникам пленума, кто гоготал во время рассказа Матвеева.

Кстати, этот гогот был вызван не столько рассказом режиссера, сколько самой его личностью. Тот патриотизм, наличие которого Матвеев никогда ни от кого не скрывал, вызывал у господ космополитов лютую злобу. Например, в ноябре 1978 года Матвеев сказал в интервью журналу «Советский экран» слова, которые ни один либерал-западник не произнес бы даже под пыткой. Цитирую: «Есть что-то общее в сыгранных мною экранных образах? Да, есть. Это люди-братья. Они сыновья одной матери – Революции. Я знаю, что Октябрьской революции я обязан всем…»

Не меньше злобы вылил Головской в своих мемуарах и по адресу соавтора Е. Матвеева по «Почтовому роману» – сценариста и режиссера Даниила Храбровицкого. Его главная вина перед либералами состояла в том, что он, будучи евреем, верно служил режиму, снимая патриотические фильмы типа «Переклички» (1966), «Укрощения огня» (1972), «Поэмы о крыльях» (1979). Как пишет Головской:

«Начинавший как способный сценарист («Девять дней одного года», «Чистое небо» и ряд др.), Храбровицкий затем стал из рук вон плохим режиссером, готовым выполнять любые требования начальства. Причем каждая следующая картина была хуже предыдущей. За несколько лет до смерти он вступил в партию, что также помогало ему продвигать негодную продукцию, такую, например, как «Укрощение огня», «Повесть о человеческом сердце» и «Поэма о крыльях»…»

И снова не удержусь от возражений. Храбровицкий и в самом деле вступил в ряды КПСС незадолго до своей внезапной смерти – в 1977 году. Но именно поэтому он никак не мог влиять на продвижение фильмов «Укрощение огня» и «Повесть о человеческом сердце», которые вышли в свет… за несколько лет до этого события. Не влиял Храбровицкий и на судьбу другого своего фильма – «Поэма о крыльях», поскольку умер сразу после завершения работы над ним (в марте 80-го). И хотя фильм получил награду на Всесоюзном кинофестивале-80, однако это был всего лишь специальный приз, ставший данью памяти его режиссера, который скончался буквально накануне фестиваля в возрасте 56 лет. Головской то ли этого не знает, то ли намеренно наводит поклеп на покойного. Лично я склоняюсь к последнему варианту.

Вот Головской пишет, бросая упрек советской культурной элите: мол, «страдала психологией прислужничества, угодливости, готова была на любую подлость и предательство ради премий, машин, квартир, а главное – похвалы высокого начальства». Мемуарист прав: значительная часть советской культурной элиты именно таким образом себя и вела. Однако Головской в порыве гнева забыл об одном существенном моменте: следовало и себя включить в число подобных людей. Ведь долгие годы он вращался в кругах этой самой элиты (начал свое восхождение с журнала «Советский экран», а потом дослужился до московского корреспондента польского журнала «Фильм»), а когда представилась удобная возможность – сбежал в США. Но сбежал-то для чего? Чтобы и там быть «в шоколаде»: как уже упоминалось ранее, эмигрант устроился преподавателем в Институт дипломатической службы Госдепа США. Можно себе представить, о чем вещал Головской на своих лекциях, когда речь заходила о годах, прожитых им в СССР. Наверняка в ход шли те же самые характеристики, которые мы читали выше (иначе зачем бы его стали у себя держать госдеповцы?). И как это назвать? На ум приходит только одно: долгие годы Головской выслуживался перед одними начальниками (советскими), потом переметнулся к другим. Причем наверняка последние щедро оплачивали его лекции: и машина у него была, и квартира, да и похвалы, судя по всему, сыпались на него с частотой пулеметной очереди.

Люди, подобные Головскому, всегда руководствуются одним принципом: «деньги не пахнут». Подобных господ нисколько не коробит, что для зарабатывания оных им приходится лить грязь на страну, где они долгие годы жили. Ведь понятия «родина» для таких людей не существует. По ним, родина – это там, где сытно кормят и много платят. Вот и Храбровицкого Головской ненавидит именно за это: что у того была настоящая родина, а у него нет. Это видно по тому, как он оценивает фильм Храбровицкого «Поэма о крыльях». Цитирую:

«Постоянно педалируется в фильме тема тоски по Родине, наивный ура-патриотизм… Храбровицкий любил подчеркивать, что это картина не о Туполеве, а об эмиграции, о невозможности жить и работать вдали от Родины…»

Данный текст является ознакомительным фрагментом.