Пре «скверный анекдот»

Пре «скверный анекдот»

Во многом именно сворачивание магистральной темы хрущевской «оттепели» — критика культа личности Сталина — стало поводом к появлению фильма, который открыл так называемую «полку». Речь идет о ленте Александра Алова и Владимира Наумова «Скверный анекдот».

Как мы помним, этот режиссерский тандем в последние несколько лет буквально наладил конвейер фильмов, бросающих вызов официальной идеологии. Сначала это была своеобразная экранизация романа Н. Островского «Как закалялась сталь» («Павел Корчагин», 1957), потом еще один «комсомольский» фильм «Ветер» (1958), где авторами вновь было предпринята попытка «умозрительного толкования героической революционной эпохи», затем фильм о войне «Мир входящему» (1961) с его идеей всеобщего гуманизма. Следом должен был последовать фильм «Закон» о сталинских репрессиях, но снять его не удалось — власти не разрешили. Зато в 1965 году они разрешили Алову и Наумову экранизировать прозу Ф. Достоевского, видимо убаюканные словом «анекдот» в названии. Но из этого «анекдота» вышла такая оплеуха, которая запомнилась властям надолго.

Отметим, что Алов и Наумов не случайно обратились к русской классике. В те годы в среде советской творческой интеллигенции стало модным прятать «фиги», прикрываясь именами русских (и не только) классиков. Так происходило и в кинематографе, и в театре. Что касается «Скверного анекдота», то в этом рассказе Ф. Достоевский с беспощадной яростью воспроизводил русскую действительность второй половины ХIХ века, когда в стране начались очередные реформы (крестьянская, судебная и т. д.). Не случайно рассказ начинался со следующих слов: «Этот скверный анекдот случился именно в то самое время, когда началось с такой неудержимою силою и с таким трогательно-наивным порывом возрождение нашего любезного отечества и стремление всех доблестных сынов его к новым судьбам и надеждам». В свете последующих событий, изложенных в рассказе, станет ясно, что Достоевский вкладывал в эти слова большую долю сарказма. Писатель беспощадно обличал тех либерально настроенных деятелей, кто увидел в реформах очередной шанс для возрождения России. Один из главных героев рассказа — генерал Пралинский — на полном серьезе мечтает, что его «долго будет помнить Россия. Даже мерещились ему подчас монументы».

Экранизируя этот рассказ, Алов и Наумов адресовали его текст родной советской действительности, а именно: их сарказм адресовался либеральной элите, которая так восторгалась хрущевской «оттепелью», а в итоге получила… Брежнева. В рассказе либерал Пралинский, оконфузившись на свадьбе, наутро возвращался в свой генеральский кабинет и размышлял о том, что не гуманность, а только «строгость, строгость и строгость» необходима для восстановления порядка. Все это живо перекликалось с тем, что происходило тогда на заре брежневского правления.

Как пишет в своих мемуарах сам В. Наумов: «Конечно, мы знали, какой прием ждет наш фильм». Однако то, что случилось, превзошло их самые пессимистические ожидания. Глава Госкино Романов сказал режиссерам напрямую: «Вам хорошо, вы не члены партии, а я из-за вас могу лишиться партийного билета!»

Положить фильм на «полку» с первого захода власти не решились, понимая, что это может вызвать нежелательный резонанс в обществе. Тем более что режиссеры уже успели подстраховаться: показали свою картину видным либералам в лице Александра Твардовского, Евгения Евтушенко, Ильи Эренбурга и даже знаменитому западногерманскому писателю Генриху Беллю. Последний так отозвался о фильме: «Картину закроют. Выпустят через двадцать лет. Если это произойдет, считайте, что в вашей стране наступила демократия».

Между тем в самой киношной среде мнения о фильме разделились. Об этом наглядно говорит хотя бы заседание президиума Союза кинематографистов, которое состоялось 6–7 января 1966 года. Приведу отрывки из некоторых выступлений.

С. Самсонов (режиссер): «Думаю, что перед нами пример истинно режиссерского кинематографа — нетерпеливость почерка, неудержимая фантазия, свобода и раскованность в использовании художественных средств, яркое, образное мышление. На мой взгляд, в этой картине режиссеры достигли поразительной гармонии, перед нами целостное произведение, которое невозможно разъять. Это лучшая картина Алова и Наумова, потому что она выражает их поистине героическую позицию в вопросе о том, каким должно быть наше современное искусство…»

М. Швейцер (режиссер): «Скверный анекдот» — картина, которая своей художественной образностью, своей поэзией раздвигает горизонты нашего кинематографа и прокладывает для него новую дорогу. Это высокое искусство…»

И. Пырьев (режиссер): «А я как раз являюсь противником, оппонентом этой картины. Тут М. Швейцер говорил о том, что фильм этот о мещанине в человеке. Это было бы хорошо, но… но человека, пусть даже низкого, задавленного, оскорбленного, человека здесь нет. А есть конгломерат уродов, людей патологических, истеричных, уничтожающих одним фактом своего существования смысл картины — обличение низости, подлости, подхалимства (выделено мной. — Ф. Р.).

Давайте рассуждать. Как бы ни был беден человек, каким бы маленьким ни был чиновник, для него день свадьбы — великий, священный праздник. А где это? Вот пришел генерал на свадьбу. Что же мы видим? Ни одного человеческого лица. На экране — скоты, свиньи, не имеющие ничего общего с людьми…»

Звучит реплика режиссера В. Венгерова: «Но ведь они вдрызг пьяны…»

И. Пырьев: «О них и разговора-то не следовало заводить, потому что они не являются предметом искусства.

Вы меня простите, но для меня генерал, которого превосходно играет Евстигнеев, фигура куда более положительная, чем весь этот сброд. В нем хоть что-то человеческое есть.

Но не в этом дело. И пугает меня не это. Можно пробовать, экспериментировать — сто двадцать картин могут быть разными, от этого советская власть не пострадает. Но ведь Алов и Наумов не новички. Мастера. Так зачем же они, делая картину и даже экспериментируя, не задумываются: зачем? для кого?

Я ехал сегодня на такси, шофер узнал меня, и знаете, что он мне сказал? Он сказал: «Иван Александрович, неинтересно в кино ходить стало». Так что давайте-ка задумаемся над этим тревожным симптомом.

Конечно, если послать «Скверный анекдот» в Канны, то он там, возможно, вызовет даже восторг. А нужна ли нам такая картина? Нам нужна жестокая правда, а не жестокость ради жестокости. Гиньолизм, который просачивается в наше искусство, кому он нужен?» (выделено мной — Ф. Р.).

А. Столпер (режиссер): «Я неоднократно объяснялся в любви к Алову и Наумову: это замечательные художники, и картину они сняли в высшей степени талантливую… Но фильм, на мой взгляд, страдает от одного главного режиссерского просчета — от чрезмерной сгущенности красок. На экране разворачивается какой-то свой экзальтированный мир, не имеющий к тебе, зрителю, никакого отношения и потому не вызывающий ни ассоциаций, ни желания примерить все происходящее на себя.

И вот я спрашиваю, имеют ли право такие великолепные художники, как Алов и Наумов, столь расточительно относиться к своему таланту? Почему Алов и Наумов не подумают о том, что они, как режиссеры, обязаны нравиться массовому зрителю, тем более что уровень способностей дает им такую возможность».

Е. Сурков (кинокритик): «Я принадлежу к тем людям, которые считают, что священная задача нашего искусства, в частности нашего кинематографа, заключается в том, чтобы дать бой за нашего Достоевского, чтобы противопоставить наше понимание его идей, его внутреннего развития тому пониманию, которое так талантливо, заразительно и убедительно, но так неверно и опасно исповедуют многие мастера театра и кино на Западе. Отношение к Достоевскому требует определенной позиции: что мы развиваем, куда идем, во имя чего обращаемся к нему, какие нравственные ценности отстаиваем? И это единственно верный критерий нашей оценки.

Я хочу сказать, что считаю фильм Алова и Наумова в высшей степени цельным, законченным, в нем удивительно последовательно и сильно выражена мысль, которую не сразу схватываешь. Посмотрев сегодня картину во второй раз, я понял, что в этом фильме нет ничего случайного. Так что дело здесь не в частностях, о которых говорили выступавшие.

Давайте подумаем, куда ведет замысел фильма? Очевидно, к эпизодам похорон мухи, в которых понятия «человек» и «муха», то есть «человек» и «скот, ничтожество», отождествляются (речь идет о сцене, которой не было в рассказе — ее придумали сами режиссеры: в ней главный герой, Пселдонимов, возвращался домой, а родные его объявляли умершим и в качестве трупа указывали на… убитую мухобойкой муху. — Ф. Р.). Ленин в свое время говорил об «архисквернике» Достоевском, имея в виду те больные стороны его творчества, которые обусловлены стремлением наслаждаться злом, уродством. Но даже у этого Достоевского спор с рабским в человеке, со свинским в человеке никогда не доходил до утверждения знака равенства между человеком и свиньей.

Я берусь утверждать, что в «Скверном анекдоте» мы имеем дело с таким прочтением Достоевского, которое полностью противоречит идее рассказа.

У Достоевского написана жесткая картина чиновничьего, убогого существования с массой подробностей, доподлинно повторенных в фильме, но не совпадающих в основном: в рассказе, как, впрочем, и в других произведениях Достоевского, не возникает это чувство потери человеческого облика, в нем нет этого ужасающего уродства, ханжества, нет всего того, что вело бы к искажению, как называю это я, нравственной атмосферы» (выделено мной — Ф. Р.).

В. Наумов: «Очень точно разобрались».

Е. Сурков: «Не надо меня хвалить, я убежден, что совершенно точно „прочитал“ ваш фильм. И в этом ваша заслуга, вы точно и верно его сорганизовали и поставили…»

Голос с места: «А почему вы сердитесь?»

Е. Сурков: «Почему вы так решили? Я не сержусь».

Голос с места: «Не сбивайте оратора».

Е. Сурков: «Меня довольно трудно сбить. Дело ведь не в том, чтобы обменяться комплиментами или, напротив, резкими замечаниями, а в том, чтобы выявить вещи гораздо более высокого и сложного порядка.

Я говорил, что мы ищем в Достоевском Достоевского нам близкого и боремся с Достоевским, который для нас неприемлем, но который нравится кое-кому из тех, с кем в этом споре я не желаю иметь ничего общего…

Почему у Алова и Наумова непрерывно возникают ассоциации с Бунюэлем и Бергманом? Почему кафкианская тема таракана находит у них продолжение в отождествлении мухи и Пселдонимова? Да потому, что они домысливают Достоевского в том же направлении, что и Кафка, что и другие западные художники, а это реакционное направление, утверждающее неверие в человека (выделено мной. — Ф. Р.).

Вот почему я принадлежу к числу противников этого фильма, его эстетики, его философии, его нравственного пафоса».

А. Аникст (литературовед, критик): «В своем выступлении тов. Столпер сказал о том, что опасаться за судьбу фильма нет оснований, но у меня какое-то ощущение, по атмосфере совещания, что тов. Столпер несколько забегает вперед. В части выступлений совершенно отчетливо прозвучала нотка поисков аргументации против картины. Избравшие этот путь обычно задают вопрос: нужен ли такой фильм народу? — и начинают рассуждать от имени других. Я бы хотел выразить свое отношение к этому фильму и высказаться от первого лица…

Мне кажется, что картина «Скверный анекдот» принадлежит в нашем искусстве к числу тех, о которых с полным правом можно сказать — это художественное произведение. Я согласен с теми товарищами, которые говорили о том, что после этой картины особенно вдохновляешься на борьбу со всем рабским и унизительным, что еще сохраняется в жизни. И как будто бы нет ничего в самом фильме, что противостояло бы этому. Но этому противостоит и ненависть Достоевского, и ненависть Зорина, и ненависть Алова и Наумова, Евстигнеева и других участников творческого коллектива. Они все захвачены идеей поразить рабское в человеке, уничтожить угодничество и деспотизм, мелкий, глупый, жестокий деспотизм, который данный строй вещей хочет увековечить.

Вот почему «Скверный анекдот» — замечательно глубокий, очень нужный нашему времени фильм…

И если говорить о нравственных задачах искусства, то едва ли нравственно желание некоторых скомпрометировать эту работу, приравняв ее к явлениям, которые мы считаем реакционно-декадентскими и буржуазными… (Аплодисменты.)

Мы ссылаемся на народ, на его восприятие, на его эстетические вкусы, хотя часто наше знакомство с народом ограничивается разговором с шофером такси, который везет нас на просмотр. (Смех в зале.) Для того чтобы судить о произведениях искусства, нужно исходить не из гипотетического народа, а из народа реального, народа, который мы воспитываем, и от нас зависит, сколько и что будет понимать народ в искусстве.

Давали мы народу ограниченную духовную пищу и несомненно сузили его возможности восприятия искусства.

Мне кажется, картина Алова и Наумова принадлежит к произведениям, в которых художники всерьез говорят с народом, веря в его ум и чувство. Они знают, что не все их примут и поймут, но они ищут среди людей единомышленников, которые вместе с ними станут бороться против всего того, что этот фильм осуждает. (Аплодисменты.)»

Как видим, наибольший урожай аплодисментов собрал именно Аникст. Этот оратор в своей речи «умыл» всех критиков фильма: и Пырьева, и Суркова. Жаль, что среди выступающих не нашлось человека, кто смог бы «умыть» самого Аникста, — тогда бы был паритет. Впрочем, те же аплодисменты ясно указывали на то, что сторонников Аникста в зале было большинство, поэтому ни о каком паритете речи быть не могло.

Но продолжим знакомство с выступлениями других ораторов.

С. Герасимов (режиссер): «То обстоятельство, что поводом для первого такого разговора явился „Скверный анекдот“ Достоевского, Зорина, Алова и Наумова, — обстоятельство немаловажное, потому что как ни относись к картине, но нельзя не признать, что она представляет собой явление экстраординарное. Это очевидно…

Я не буду здесь размышлять о тех или иных моментах, которые можно было бы сделать иначе, поскольку не считаю себя вправе вторгаться в область художественных отправлений. Но критика имеет право на отдельные замечания, в противном случае она перестает быть критикой.

Поэтому несколько соображений по поводу деталей, которые не кажутся мне обязательными в этом произведении. Не обязательно сажать генерала на ночной горшок. И мочиться всем трем извозчикам тоже большой надобности нет. Что-нибудь одно… (Смех в зале.)

То, что это свойственно людям, ни в ком не вызывает сомнения, если они еще в какой-то степени живы… (Смех в зале.) И тем не менее делать из этого естественного события эстетический факт не следует вовсе. Это не значит, что вашему покорному слуге не свойственно развлекаться подобными отступлениями в искусстве. Сколько угодно! Это я приемлю. Но не в данном контексте.

Вот извозчики…»

В. Наумов: «Извозчики — ладно. Но генерала необходимо посадить на горшок, и не для того, чтобы он мог оправиться. Достоевскому необходимо было посадить величие на горшок».

С. Герасимов: «Если бы к этому моменту вы не сняли его со всех тронов, тогда горшочек, как контрапункт, был бы хорош; но он у вас давно ниже горшка, и горшок возвышается, как Голгофа.

Как же я отношусь к картине Алова и Наумова? Я считаю, что сам факт появления такого фильма — факт глубоко прогрессивный в общем движении нашего отечественного кинематографа. И то, что Алов и Наумов взялись за это дело, честь им и хвала. Если все, о чем говорилось здесь, поможет им сделать какие-то свои, собственные — а отнюдь не директивные — выводы, то, по-моему, это только украсит и жизнь нашего Союза, и жизнь этого фильма».

А. Турков (критик): «Когда Е. Д. Сурков спросил: „Куда мы ведем Достоевского?“ — я охнул от одной формулировки. Не скрою — стало страшно. Достоевский предстал передо мной в виде козы, которой связали рога и потащили за собой на веревке.

В рассказе Достоевского и в фильме взят не совсем народ, а сложный сплав чиновничества, мещанства самого разного… И именно эта толпа в 1862 году, когда был написан рассказ, требовала во время гражданской казни Обручева повесить его вверх ногами, а когда палач занес над его головой шпагу, она разразилась страшным хохотом.

И через год на том же самом месте стоял Чернышевский, и вокруг него кипели те же злоба и негодование.

И сегодня мы смотрим «Обыкновенный фашизм» (новый фильм Михаила Ромма. — Ф. Р.), и кого же мы видим в факельном шествии? — все тех же оболваненных уродов, рабов.

Когда-то А. Франс сказал, что самый главный урок истории состоит, к сожалению, в том, что никто не извлекает из нее урока. Давайте покончим с этой традицией и, вооруженные марксизмом, встанем на позиции широкой и смелой исторической правды, не закрывая глаза на мрачные моменты нашего прошлого, дабы не явились они в наше настоящее…»

А. Белкин (литературовед): «Я как раз не критик и не кинематографист. Я достоевсковед — так, кажется, это здесь называлось.

Выступление Е. Д. Суркова выявило одну нехорошую тенденцию и напомнило мне выступление тов. Ермилова, после которого в университете был закрыт единственный спецкурс по Достоевскому. Я имею в виду не книгу Ермилова 1956 года, где он доказывает, что Достоевский — гуманист (смех в зале), а ту книгу 1946 года, где он доказывает, что Достоевский — антигуманист. Мне стыдно, что в 1966 году вновь звучат давние угрозы: кафкианец, достоевщик — короче, не наш человек…

Вот товарищ Пырьев считает, что для всякого человека, особенно бедного, свадьба — праздник. Но кому, как не ему, знать, что свадьба Настасьи Филипповны — не праздник, а несчастье (в 1958 году Пырьев экранизировал «Идиота». — Ф. Р.). И большинство произведений Островского строится на том, что люди женятся не по любви, а по денежному расчету, и в этом тоже их несчастье. Как же можно говорить, что в творчестве Достоевского свадьба — праздник?..

Говорили здесь, что он дал их как монстров.

А как же иначе?

Так что неужели мы будем оскорбляться тем, что генерал сидит на горшке? Это скандал, если изобразить генерала на горшке. А им этот скандал нужен, и Достоевскому нужен…

Эти люди — монстры. Они вызывали во мне ощущение рабства. А если бы они вызвали во мне жалость, то я бы сказал, что, во-первых, это не Достоевский и, во-вторых, это не революционный демократизм, если мерить его меркой XIX века…»

В. Наумов: «…Вам, Иван Александрович (Пырьев. — Ф. Р.), видимо, не следует объяснять, что такое шиголевщина («Бесы»)? Я считаю, что Пселдонимов связан с Шиголевым: шиголевщина — явление, имеющее глубинную связь с фашизмом, рабством. Я вижу, как пселдонимовщина развивалась из зачаточного состояния, преобразилась, окрепла и приземлилась в другом веке, в другой стране и прочно встала на ноги в виде фашизма и фанатизма» (выделено мной. — Ф. Р.).

И. Пырьев: «Согласен».

В. Наумов: «После этого Иван Александрович предлагает нам жалеть и любить этого человека. На это я вам скажу, что человечество поплатилось за эту любовь. И не только за любовь, но даже за снисхождение…

Я хочу от нашего имени поблагодарить всех товарищей, которые здесь говорили, исключая только Е. Д. Суркова».

А. Алов: «Я исключил бы еще и И. А. Пырьева. Его пренебрежение к выступлениям тех, кто исповедует иное отношение к картине, нежели он сам, попытка квалифицировать их как неискренние, мне кажется, не соответствует духу нашего обсуждения, духу товарищества. Поэтому из слов благодарности, которые произносит Наумов, я бы Пырьева исключил тоже».

В своем эмоциональном выступлении Наумов сам, по сути, признался в той «фиге», которую они с Аловым заложили в картину: «Скверный анекдот» — фильм о зарождении фашизма. Причем не только немецкого. Советским либералам середины 60-х казалось, что брежневская политика на сворачивание «оттепели» неминуемо должна привести к диктатуре типа фашистской. Эти настроения умело подпитывались из-за рубежа, где в те годы стало выходить множество книг, в которых их авторы пытались доказать, что сталинский СССР и гитлеровская Германия были явлениями одного порядка и что нынешняя реабилитация Сталина грозит появлением уже русского фашизма. Отдельные из этих книг тайно ввозились в СССР и становились благодатной почвой для того антисоветизма, который стал характерным для советской интеллигенции в 60-е годы. Трудно сказать, читали ли эти книги Алов и Наумов, но то, что они могли думать так же, как авторы этих опусов, вполне вероятно. Иначе вряд ли бы они взялись снимать свой «Скверный анекдот».

Этот, бесспорно, талантливый фильм становился в один ряд с другими произведениями советской литературы и искусства, где пресловутая «рабская парадигма русской нации» выносилась на авансцену и отстаивалась с беспощадной прямотой. Приверженцами этой «парадигмы» были Василий Гроссман (автор романов «Жизнь и судьба», который был запрещен в СССР в 1961 году, и «Все течет»), Юрий Любимов (поставил несколько спектаклей в Театре на Таганке на эту тему) и многие другие советские либералы. В кинематографе первопроходцами этой темы стали Александр Алов и Владимир Наумов. Недаром в горбачевскую перестройку, когда эта «парадигма» вновь была извлечена либералами на свет, именно «Скверный анекдот» был одним из первых «полочных» фильмов, выпущенных на широкий экран (в 1987 году). Откликаясь на это событие, критик В. Стишова писала то, о чем нельзя было даже заикнуться в середине 60-х годов:

«Фильм Алова и Наумова вызывает шок: никогда еще с нашего экрана с нами не говорили с такой вот степенью ярости и презрения. Никогда он, экран, еще не был сотрясаем образностью, столь сгущенно гротесковой, столь безжалостно уничижительной. Рабство — вот главный «герой» фильма. Рабство в двух неразрывных ипостасях: господина и холуя. Это мир, в котором искажены, доведены до последнего своего вырождения нормальные человеческие отношения: повелевать или подчиняться, третьего здесь не дано. Рабство здесь въелось в плоть и кровь, отравило все… (выделено мной. — Ф. Р.).

Гротескные, страшные, безобразные «герои» этого рассказа, а потом и фильма — не плод болезненной, человеконенавистнической фантазии: эти люди-обломки, люди-обмылки не что иное, как свидетельства на суде истории, обвинение режиму. И самое здесь ужасное то, что они принимают свое состояние как нечто законное, они — рабы, знать не желающие о своем рабстве…» (выделено мной. — Ф. Р.).

Отметим, что первыми называть Россию страной рабов начали западные историки и общественные деятели в XVI — XVII веках (вроде барона Сигизмунда Герберштейна и уже в XIX веке маркиза де Кюстина). Чуть позже эту теорию подхватила русская интеллигенция. Как пишет С. Кара-Мурза:

«Миф о „любви русского народа к рабству“ — это, в значительной степени, наш собственный миф. Он был создан, поддерживался и поддерживается частью нашей собственной элиты. Хотя, конечно, западные деятели тоже приложили к этому руку… Для полноты понимания следует еще отметить, что по реалиям того времени все рассуждения о правах и свободах относятся только и исключительно к правам и свободам правящего сословия. На права и свободы так называемого „подлого народа“ и нашим и европейским элитам было совершенно наплевать. Они их за людей не считали. Суть претензий российских либералов к собственному государству заключалась в том, что это самое государство предъявляло к элите (по их мнению) чрезмерные требования и связывало священное право пользоваться многочисленными привилегиями с исполнением неких обязанностей перед обществом. А обязанности, как легко догадаться, никому не нравятся.

По большому счету наши либералы были «правы». В том смысле, что конкретные исторические обстоятельства на протяжении многих веков вынуждали российское правящее сословие нести гораздо большую нагрузку, чем у их европейских коллег, а вот преференций они получали значительно меньше. Вот жаба всегда и душила. И наплевать на объективные трудности, геополитическую ситуацию и экономические реалии. Чисто либеральный подход: дайте мне все здесь и сейчас, а после хоть потоп. А тот, кто поддерживает концепцию «государева тягла и службы», безо всякого сомнения, является прирожденным рабом. А как иначе, если не способен понять, что его личные права и свободы гораздо важнее интересов государства…»

Либералы советского времени мало чем отличались от своих предшественников, другое дело, что вели они себя в разное время по-разному. Во времена жесткого сталинского режима им пришлось впрячься в одну повозку с народом и безропотно «пахать» вместе с ним на благо государства. Однако после смерти вождя и прихода хрущевской «оттепели» у либералов вдруг прорезался голос и они завопили о собственных жутких притеснениях в годы сталинского правления. Поскольку эти вопли удачно совпали с воплями партийной элиты о тех же притеснениях, это позволило либералам оседлать «коня истории». Но ненадолго.

Вскоре выяснилось, что эти вопли идут во вред государству (а значит, и партэлите), тем более что большая часть народа их не разделяет. С этого момента интересы власти и либералов существенно разошлись, что было воспринято последними как очередное притеснение. Отныне власть они стали именовать диктатурой, а сам народ — рабами. Все вернулось на круги своя — к временам маркиза де Кюстина. Именно поэтому его книга о периоде правления Николая I в 60-е годы ХХ века вновь оказалась в большой чести у либеральной советской интеллигенции (ее привозили в СССР вместе с другой антисоветской литературой дипломаты и представители творческой элиты, имеющие возможность выезжать за рубеж), а также обильно цитировалась различными «вражьми голосами», вещавшими на СССР.

В свете всего вышесказанного вполне объяснима реакция советских властей, которые запретили фильм «Скверный анекдот» тогда, в 60-е (это случилось осенью 1966 года). Выйди он на широкий экран, и восторженный прием на Западе ему был бы обеспечен. Сотни журналистов взахлеб принялись бы писать о «советском фашизме», рабской сущности русского человека: дескать, каким он был во времена Достоевского, таким он остался и при большевиках. И именно об этом говорил в своем выступлении Пырьев (мол, отправь фильм в Канны, и он там вызовет восторг), однако его голос остался в одиночестве, поскольку большая часть киношной элиты разделяла взгляды маркиза де Кюстина и барона Герберштейна.

Между тем в выступлении одного из ораторов на том собрании в СК (А. Туркова) прозвучало упоминание о фильме Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм». Эта документальная картина была снята в 1965 году, но, в отличие от «Скверного анекдота», была выпущена на экраны страны. Выпущена, несмотря на то что у власти были серьезные основания подозревать режиссера в том, что фильм свой он снимал не только о нацизме, но и о «тоталитарном СССР». Ромм и в самом деле заложил в свое произведение подобную «фигу», но сделал все возможное, чтобы ее присутствие не было выпуклым. Хотя в иных эпизодах он так и не смог удержаться от прямых намеков. Как пишет один из авторов сценария фильма, уже известная нам Майя Туровская (еще одним сценаристом фильма был Юрий Ханютин):

«Слишком прямолинейные „аллюзии“, как тогда говорили, искренне огорчали Ромма. Но была глава, где он не пропустил ни одной аллюзии, мстительно собирая все, что могло бы напомнить нас самих. Это глава об искусстве с эпиграфом из Гитлера: „Художникам надо время от времени грозить пальцем“. Она была узнаваема неотразимо и, может быть, поэтому больше других осталась в своем времени…»

Другой известный нам киновед — Мирон Черненко выражается куда более прямо сценаристки. Цитирую:

«Власть предержащая, к счастью для Ромма, не сразу сообразила, что за привычной антифашистской риторикой может таиться нечто неожиданное и опасное. Более того, как бы молчаливо предполагалось, что мастер уйдет на время в документальное кино, по определению считавшееся не столь существенным, как игровое, отдохнет, одумается. Тем более что тематически Ромм опять попал в яблочко: аккурат в это время разворачивалась очередная антизападная кампания, и в рамках демонизации ФРГ как нераскаявшегося наследника гитлеризма напоминание о коричневом прошлом Западной Германии, да еще вышедшее под именем признанного мастера кинематографа, полагалось как нельзя кстати. И скорее всего, так оно и произошло бы, не будь аспект, избранный Роммом и его сценаристами, столь далек от привычной антифашистской риторики. Говоря иначе, не возникни на экране, едва ли не впервые в истории кинематографа, коллективный психологический портрет нации, оболваненной идеологией и готовой во имя этой идеологии и ее идолов на все, и в первую голову на тотальное, иррациональное уничтожение всего, что ей противостоит. Что может противостоять. Что будет идеологами просто названо противостоящим. Остальное — дело техники.

В «Обыкновенном фашизме» Ромм первым показал холокост без умолчаний и эвфемизмов, без эффектных заклинаний об абстрактных «жертвах фашизма». Здесь эти жертвы были названы по имени, вслух, точно так же, как были названы по имени те именитые соотечественники Ромма, которые едва не осуществили точно такое же «окончательное решение еврейского вопроса» на советской земле…»

Итак, в этом пассаже его автор проводит конкретную параллель между Третьим рейхом и советским социализмом. В своих выводах Черненко доходит до того, что в открытую заявляет, что некие «соотечественники Ромма» едва не осуществили в СССР такой же холокост, как нацисты в годы Второй мировой войны. Судя по всему, речь идет о той волне слухов, что возникли накануне кончины Сталина — в начале марта 1953 года: в них утверждалось, что власти готовят тысячи вагонов для евреев, чтобы отправить их на Дальний Восток, а «убийц в белых халатах» (людей, арестованных по «делу врачей») публично казнят на Лобном месте, что на Красной площади (!). Эти слухи никакими документами никогда подтверждены не были, однако люди типа Черненко до сих пор продолжают их мусолить, поскольку иных подтверждений в пользу версии о «советском холокосте» у них нет.

Между тем имеются сотни других документов, в которых утверждается как раз обратное: что в репрессиях против тысяч русских людей участвовали не соотечественники Ромма, а его непосредственные соплеменники. Вроде наркома внутренних дел Ягоды, его заместителей Агранова, Реденса, Бермана, Фирина, Фриновского, Френкеля, Раппапорта и т. д. и т. п. Имена этих палачей долгие годы были на слуху у советских людей, однако ни разу за долгие годы их правления страна так и не узнала антисемитских погромов. Например, в соседней Польше подобное было: там перед войной простыми поляками была вырезана целая еврейская деревня Едвабня, где проживало около двух тысяч евреев. А в СССР ничего подобного даже близко не было. Как пишет С. Куняев:

«Какое счастье, что русские люди, пережившие времена Урицкого, Свердлова, Ягоды, Агранова, Френкеля и других генералов ГУЛАГа, ни в годы войны и оккупации, ни во времена сталинской послевоенной диктатуры, ни в эпоху безвластия на рубеже 80–90-х годов не устроили ни одной своей Едвабны! А они ведь имели на это мстительных ветхозаветных прав не меньше, но, может быть, больше, нежели шляхта. Какое облегчение, что у нас этой областью жизни заведовало государство — безликая машина, не обладающая ни светлыми, ни темными страстями. Ну что оно делало? Разогнало Антифашистский комитет, расстреляло 13 человек (не потому, что евреи, а потому, что на Крым посягнули), пошумело насчет космополитов, кого-то уволили, кто-то по пятому пункту не прошел в вуз или на повышение по службе. Кто-то получил инфаркт, кто-то инсульт… Ну разве эти государственные казенные репрессии можно сравнить с тысячами сожженных заживо, расчлененных, забитых лопатами в Едвабне? Премьер-министр Польши Ежи Бузек вслед за несколькими историками заявил с некоторым облегчением, что убийство в Едвабне „не было совершено от имени государства“. Но ведь это еще ужаснее, если не расстреливают в затылок по государственному приказу, а сжигают живьем по велению сердца!..»

Еще раз напомним, ничего подобного тому, что было в Польше или в Германии, за все годы советской власти против граждан еврейской национальности, проживавших в СССР, совершено не было. И никаких «советских холокостов» власти никогда не замышляли — это все типичные контрпропагандистские «утки», которые намеренно распространялись в СССР не без помощи западных разведок.

Что касается сравнений фашизма и советского социализма… Сошлюсь на слова западноевропейского историка и философа Л. Люкса, который заявил следующее:

«После 1917 года большевики попытались завоевать мир и для идеала русской интеллигенции — всеобщего равенства, и для марксистского идеала — пролетарской революции. Однако оба эти идеала не нашли в „капиталистической Европе“ межвоенного периода того отклика, на который рассчитывали коммунисты. Европейские массы, прежде всего в Италии и Германии, оказались втянутыми в движения противоположного характера, рассматривавшие идеал равенства как знак декаданса и утверждавшие непреодолимость неравенства рас и наций. Восхваление неравенства и иерархического принципа правыми экстремистами было связано, прежде всего у национал-социалистов, с разрушительным стремлением к порабощению или уничтожению тех людей и наций, которые находились на более низкой ступени выстроенной ими иерархии. Вытекавшая отсюда политика уничтожения, проводившаяся правыми экстремистами, и в первую очередь национал-социалистами, довела до абсурда как идею национального эгоизма, так и иерархический принцип».

А вот мнение другого исследователя — уже известного нам С. Кара-Мурзы:

«Фашизм — это полное отрицание идеи всечеловечности, лежавшей в основании советского социализма, и отрицание политической практики СССР, созданного в нем способа сосуществования народов. Фашизм вырос из идеи конкуренции и подавления друг друга — только на уровне не индивидуума, а расы. Советский строй — из идеи равенства, сотрудничества и взаимопомощи людей и народов. А те „русские“ и всемирные либералы, которые клеют нам ярлык фашистов, следуют рецепту Шпенглера: нашим народам они предоставляют вести борьбу с природой, добывая нефть в болотах Тюмени, чтобы затем ограбить нас…

Почему же коллективизм и чувство народа не вызывали у нас ни фанатизм, ни болезненного чувства превосходства, которое овладело немцами, как только они стали «товарищами в фашизме»? Потому что солидарность традиционного общества культурно унаследована от множества поколений и наполнена множеством самых разных смыслов и человеческих связей. Солидарность фашизма внедрена с помощью идеологического гипноза в сознание человека, который уже много поколений сознает себя индивидуумом. Возникает внутренний конфликт, деформирующий человека. Фашизм был болезнью общества, аномалией — как случаются болезни и припадки (например, эпилепсии) в людях.

Фашисты отвергли деление людей на индивидов, наличие «пустоты» между ними. Отсюда и название: по-латыни fascis значит сноп. Стремление плотно сбиться в рой одинаковых людей достигло в фашизме крайнего выражения — все надели одинаковые коричневые рубашки. Они были символом: одна рубашка — одно тело. Достаточно прочесть статьи философов фашизма о смысле рубашки, чтобы понять, какая русских от них отделяет пропасть.

Советское государство не предполагало и не могло звать к сплочению в рой, ибо для такого сплочения должны были сначала пройти до конца атомизацию, превратиться в индивидов. У советского человека не было болезненного приступа инстинкта группы, ибо он постоянно и незаметно удовлетворялся через множество, в идеале через полноту, солидарных связей соборной личности. «Русскому тоталитаризму» не нужно было одной рубашки, чтобы выразить единство. Да, у фашизма был важен народ, но это был народ, спаянный из людей-атомов с помощью идеологической магии. Это слово было наполнено совсем иным содержанием, чем в СССР…

С самого начала социализм фашистов был проектом войны. В СССР видели социализм как желанный образ жизни для всех людей на земле, как путь соединения всех во вселенское братство (Лев Толстой — действительно зеркало русской революции). Это имело своим истоком православное представление о фашизме.

Фашизм, национал-социализм, означал соединение лишь «избранного народа» (арийцев у немцев, потомков римлян у итальянцев) — против множества низших рас, которым предназначалось рабство в самом буквальном смысле слова. Истоком этого было протестантское учение об избранности к спасению, которое у Ницше выросло в крайний антихристианизм и утопию «сверхчеловека»…»

Но вернемся к фильму «Обыкновенный фашизм».

В 1966 году он рассматривался как кандидат на Ленинскую премию. Баталии вокруг него бушевали те еще: либералы во власти отчаянно пытались протащить картину на «ленинку». Однако и противоположная сторона упиралась как могла. И в итоге победила: Ленинскую премию в 66-м году вручили русскому актеру Михаилу Ульянову за роль Трубникова в фильме Алексея Салтыкова «Председатель». Однако отметим, что прошел актер на эту премию с перевесом всего… в один голос. Но этот голос ясно указывал на то, что приверженцев державной политики в «верхах» пусть не намного, но все-таки больше. Во всяком случае, так было в 66-м году. Судя по всему, именно эти «разборки» и заставят власти вообще не вручать Ленинские премии кинематографистам аж до 1972 года.

Что касается Михаила Ромма, то он в итоге внакладе не остался. Когда в том же 1966 году в СССР была учреждена новая государственная награда — премия РСФСР имени двух кинорежиссеров из славянского клана — Георгия и Сергея Васильевых, то именно Ромма наградили ею за фильм четырехлетней давности «Девять дней одного года». Отметим, что в тот год среди награжденных этой премией (а это 6 человек) половина были евреями. Так, режиссер Александр Столпер получил ее за фильм «Живые и мертвые», сценарист Даниил Храбровицкий — за сценарий к «Девяти дням одного года».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.