Глава 4 «…Она умерла на Женевском озере в преждевременных родах»

Глава 4

«…Она умерла на Женевском озере в преждевременных родах»

У Набокова в автобиографии: «По темному небу изгнания <across the dark sky of exile> Сирин пронесся, <…> как метеор, и исчез, не оставив после себя ничего, кроме смутного ощущенья тревоги» (Набоков ACC 5: 565)[275]. Набоков уехал в Новый Свет, спасая жену и сына, – и тем самым буквально пересекая границу литературы русской эмиграции («исчезая», как и его герой-избранник Василий Шишков). Бунин остался во Франции с мучительными воспоминаниями. Лев Любимов, который вернулся в Россию после Второй мировой войны, приводит такие слова Бунина о Набокове: «Этот мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уложил всех стариков, в том числе и меня»[276]. 25 сентября 1942 года Полонский записал: «После завтрака пришел Бунин. Говорили о “Новом журнале” (№ 2), он, как и Люба <Любовь Полонская, жена Я. Полонского и сестра М. Алданова> считает, что сиринские стихи талантливы, но ругает его “вообще” – “талантлив, но не люблю, не приятен”»[277]. Ревность Бунина, вызванная дразнящими достижениями Набокова, дала ему новый творческий импульс. Бунин задумал книгу, которая должна была уравнять счет с Набоковым. Когда в 1943 году в Нью-Йорке вышло первое, неполное издание «Темных аллей», Набоков преподавал русский язык в Колледже Уэллсли (Wellesley College). Бунину оставалось жить десять лет, и в русской литературе появился новый шедевр.

* * *

«Я думаю, что я повлиял на многих. Но как это доказать, как определить? Я думаю, что, не будь меня, не было бы и Сирина (хотя на первый взгляд он кажется таким оригинальным)»[278]. Так писал Бунин русской американке Елизавете Малоземовой до начала Второй мировой войны. Работая в 1938 году над своим замечательным исследованием творчества Бунина, Малоземова попросила Набокова рассказать о влиянии Бунина на его литературное становление. В ответном письме в январе 1938 года Набоков заявил, что не считает себя последователем Бунина[279]. Выстраивая свои суждения на основании произведений обоих писателей, опубликованных к 1938 году, а также их писем к ней, Малоземова заключила: «Хитроумное стилистическое новаторство Сирина, его дерзкие эксперименты <…> вскоре, возможно, начнут ужасать Бунина. Сирин отважно приближается к тайне жизни, двойственности сознания, глубинам преступной души. Он так же далек от Бунина, как Достоевский от Толстого»[280]. Сорок лет спустя, словно эхо довоенных суждений о Набокове, прозвучит вердикт русской израильтянки Майи Каганской: «Бунинская стилистика послужила антибунинской поэтике»[281].

Мучительные воспоминания о литературном взлете Набокова не оставляли семидесятилетнего Бунина и после эмиграции Набокова в США в 1940 году. Во время и после войны Бунин то и дело перечитывал произведения Набокова, сохранившиеся в его личной библиотеке. Он даже перелистал прежние свои заметки, касавшиеся рецензий на Набокова в довоенной эмигрантской печати. Приблизительно в середине 1930-х годов Бунин оставил карандашные пометки на полях у первого абзаца рецензии прозаика и публициста Владимира Варшавского на «Подвиг» Набокова, опубликованной в 1933 году во враждебном Набокову парижском альманахе «Числа»:

Сирина критики часто ставят рядом с Буниным. Бунин несомненно связан с концом классического периода русской литературы. Это творчество человека вымирающей, неприспособившейся расы. Последний из могикан.

Побеждает раса более мелкая, но более гибкая и живучая. Именно какое-то несколько даже утомительное изобилие физиологической жизненности поражает, прежде всего, в Сирине. Все чрезвычайно сочно и красочно, и как-то жирно. Но за этим разлившимся вдаль и вширь половодьем – пустота, не бездна, а плоская пустота, пустота как мель, страшная именно отсутствием глубины (курсив добавлен)[282].

Перечитывая эту рецензию уже после войны, Бунин подчеркнул красной шариковой ручкой первые два предложения, в которых будущий автор «Незамеченного поколения» (кн. изд. 1956 г.) – манифеста младшего поколения эмигрантских писателей – связывает Бунина с упадком русской классической традиции, а на полях написал: «осёл»[283]. Слово «осёл» явно высказано в адрес Варшавского, современника Набокова и русского парижанина, а не в адрес Набокова. Пожалуй, самое показатальное в реакции Бунина – то, что старый писатель настолько раздражен сравнением с Набоковым, что ни в похвале, пусть похвале сквозь зубы, ни в критике стиля Набокова не замечает зерен истины о потомственности литературных поколений в эмиграции.

Отголоски бунинских настроений дошли до нас в его письмах тех лет, а также в воспоминаниях современников, которые не всегда можно принимать за чистую монету. 23 июня 1945 года Полонский фиксирует такой эпизод в дневнике: «…О Сирине, его поразившем. Иван Алексеевич: – “Блеск, доходящий до разврата. И внутренняя пустота. А потом – жулик, самый настоящий жулик“. Говорил долго и не совсем спокойно. Вспомнил, что <Набоков> у него кое-что взял. В “Господине из Сан-Франциско” у меня о глазах негра – “облупленное крутое яйцо”. Согласитесь, что это неплохо. Но он берет и по десять раз на одной странице; душит, так, что сил нет»[284]. У Бунина в «Господине из Сан-Франциско»: «<…> в баре, где служили негры в красных камзолах, с белками, похожими на облупленные крутые яйца» (Бунин СС 4: 311). Не исключено, что Бунину неточно запомнился образ из раннего рассказа Набокова «Порт», вошедшего в «Возвращение Чорба»: «Попался навстречу негр в колониальной форме, – лицо, как мокрая галоша» (Набоков РСС 1: 115–116). Вспомним также «черн<ую> улиц<у>, блестевш<ую> местами, как мокрая резина» – это из первого письма Набокова Бунину.

3 сентября 1945 года Бунин писал Алданову, что он просматривал старые книги «Современных записок»: «Как много интересного! Сколько чудовищного! Напр<имер> «Дар» Сирина! Местами Ипполит из “Войны и м<ира>”»[285]. Стоит ли объяснять, что параллель между речью толстовского Ипполита – бессодержательным стрекотом – и великолепно выверенной и интеллектуально насыщенной прозой «Дара» – не более чем результат старческих раздражительности и брюзжания, которым Бунин часто давал волю в корреспонденции 1940–1950-х годов. В другом послании тому же адресату Бунин писал, что он перечитал «дикий, развратный “Дар”, ругаясь матерно»[286]. 10 октября 1946 года Бунин писал Борису Зайцеву: «Милый друг, был у меня Бахрах с твоей книгой “Современных записок” <речь идет о книге 61 (1936), в которой был напечатан рассказ “Весна в Фиальте”…> Прочитал – столько огорчений! Сколько истинно ужасных стихов! До чего отвратительна всячески Цветаева <курсив Бунина>. Какой мошенник и словоблуд (часто просто косноязычный) Сирин (“Фиала”)! Чего стоит эта одна пошлость – “Фиала”!»[287] Учитывая, что «фиал» – это сосуд из стекла, из которого Сократ принял яд и который юный Пушкин воспел в стихах «Фиал Анакреона» (1816), непонятно, каламбурит ли Бунин или же просто перепутал название. Тем не менее если приглядеться, то можно различить за этими резкими отзывами о Набокове последствия того шока, который испытывал Бунин, читая прозу Набокова в 1930-е годы. То, что нам известно об их встречах в период с 1936 по 1939 год, позволяет понять лишь некоторые причины, подтолкнувшие Бунина к созданию его последнего шедевра – книги-цикла «Темные аллеи».

Цикл рассказов «Темные аллеи» (1943; 1946) был попыткой Бунина свести тройной счет – с модернизмом и модернистами, с Набоковым и с собственным прошлым.

Спор Бунина с модернизмом и модернистами длился более полувека. С самого начала своего пути в литературе писатель не причислял себя к модернистам. Изначально резкая враждебность Бунина к русским модернистам была результатом его сложного вступления в литературу в конце XIX века. Причины неприязни Бунина к модернистам отчасти коренятся в его происхождении, молодости и первых встречах с символистами в Москве и Петербурге на рубеже веков. Вспомним также тесные отношения Бунина с неореалистами, с группой «Среда», куда входили Леонид Андреев, Максим Горький, Николай Телешов, Скиталец, Евгений Чириков, внешне развивавшие репрезентативно-реалистические и натуралистические традиции классической русской прозы[288]. Бунин терпеть не мог идею модернизма как литературного направления – и в особенности русский символизм, считая себя последним бастионом классической традиции. Насколько мы можем судить по незаконченной книге Бунина «О Чехове» (1955), он унаследовал пренебрежительное отношение к русским модернистам именно от Чехова, который называл их «другой лагерь» (Бунин СС 9:296). Бунин особенно любил вспоминать следующие слова Чехова: «Какие они декаденты – это же здоровеннейшие мужики»[289].

С самого начала Бунин связывал модернизм не с поиском новых форм, но с новой системой публичного поведения, ассоциируя русских модернистов с цыганской лирикой и «Кармен» Александра Блока, с теософским движением, с Башней Вячеслава Иванова, позднее с кабаре «Бродячая собака», с тем, что он предпочитал считать эстетическими и этическими «извращениями»[290]. Он презирал открытых новаторов-модернистов – Белого, Блока и Сологуба – и как личностей, и как писателей. (Это очевидно не только из писем и дневников Бунина, но и из его «Воспоминаний» [1950], где один из лейтмотивов – несостоятельность русских модернистов и особенно символистов.) Отвергая Блока, Белого, Сологуба и других русских модернистов, Бунин преподносил себя читающей публике именно носителем традиции XIX века, традиции Пушкина, Толстого, Тургенева и Чехова. Теперь уже трудно судить, в какой степени антимодернизм был позой, а в какой – общественной позицией Бунина. Но очевидно, что амплуа воинствующего хранителя русской классической традиции мешало Бунину осознать свой собственный «скрытый модернизм». Проясним терминологию: «открытые» русские модернисты стремились выработать свои собственные новаторские стилистические методы, чтобы поспеть за катаклизмами эпохи (как Белый или Сологуб) или сохранить исчезающую культуру России (как Ремизов). Одержимый стремлением к предельному стилистическому совершенству, Бунин довел стилистические конвенции русской классической прозы до высшей степени напряжения. Кроме того, Бунин последовательно нарушал такие тематические табу русской литературы XIX столетия, как описание секса и женского тела. В этом заключался скрытый модернизм Бунина. Вспоминаются слова Олега Михайлова, считавшего «Темные аллеи» полемикой Бунина с «флагманами русского реализма»[291].

Как понять выборочную слепоту Бунина к оценкам современников? Бунин, разумеется, знал, что некоторые критики считали его одним из ведущих представителей модернизма того времени. Например, в статье 1939 года один из самых талантливых эмигрантских культурологов, Владимир Вейдле, поставил имя Бунина в один ряд с Марселем Прустом, Андре Жидом, Томасом Манном, Мигелем де Унамуно, У. Б. Йейтсом, Стефаном Георге и Райнером Мария Рильке[292]. Но Бунин не был слеп к скрытому модернизму Набокова, особенно ярко выраженному в его поздней русской прозе, где Набоков сочетает повествовательные устремления XIX века со своей собственной метафизикой. Более того, Бунин воспринимал прозу Набокова конца 1930-х годов (в том числе «Приглашение на казнь», «Дар», «Весну в Фиальте», «Посещение музея», «Облако, озеро, башня» и другие романы и рассказы) как отход от классической традиции, которую он старался сохранить в изгнании. Изначально Бунин воспринимал Набокова как поэта классического направления и прозаика, явно ориентирующегося на рассказы Чехова и прозу самого Бунина 1910-х годов. К тому же в 1920-е годы Набоков выступил как последователь Бунина и защищал его от нападок молодых парижских поэтов. В его рассказах раннего и зрелого периода прослеживаются многочисленные связи – пусть поверхностные – с прозой Бунина, особенно на уровне словаря, образности, ритма, интонации. Поздние романы и рассказы Набокова являют собой хрестоматийный пример слияния классической традиции русской литературы с модернистскими течениями, как русскими, так и зарубежными. Вспомним, к примеру, героя рассказа Набокова «Облако, озеро, башня». Живущий в Германии эмигрант Василий Иванович, чеховский интеллигент, «добрый человек, неспособный творить добро»[293], видит вдруг перед собой окно в вечность, потусторонний пейзаж с подтекстами из русских символистов. Такого рода слияние традиций убеждало Бунина, что Набоков больше не состоит в его русском классическом лагере[294]. Пожалуй Бунин реагировал на Набокова конца 1930-х годов так воинственно и ревниво именно потому, что видел в нем своего собственного родного литературного племянника, который с годами стал больше похож на соседа по коридору чужой культуры.

И, наконец, в «Темных аллеях» Бунин опирается на автобиографический материал – не только из канувшей в Лету провинциальной юности писателя, но и недавнего эмигрантского прошлого. Бунин так и не оправился от любви к Галине Кузнецовой и ее ухода из его жизни. Многие героини «Темных аллей», включая тех, кто фигурирует в рассказах «Генрих» и «Чистый понедельник», были списаны с последней возлюбленной Бунина. Это требовало выбора формы, которая увенчала бы всю карьеру Бунина-прозаика и позволила бы ему обратиться к вопросам, составлявшим суть его творческих исканий. Желание, загадка женского тела, любовь и ее трагические последствия – вот тематический стержень книги.

В «Темных аллеях» Бунин вернулся к идее, которая возникает уже в его рассказе 1915 года «Грамматика любви». Создавая грамматику русского любовного рассказа, где будут сведены его наивысшие формальные достижения и в сжатом виде представлен весь его тематический репертуар, Бунин опередил теоретические представления о «грамматике повествования». Литературоведы, среди которых прежде всего нарратолог Цветан Тодоров (Tsvetan Todorov), обратились к проблемам грамматики повествования в 1960-е годы[295].

Бунин приступил к работе над будущим сборником в 1937 году, еще до начала Второй мировой войны, и успел опубликовать пять рассказов в «Последних новостях». Большая часть рассказов была написана в Грассе во время войны. Первое издание «Темных аллей» вышло в Нью-Йорке в 1943 году и включало в себя одиннадцать рассказов. Первое полное издание вышло в Париже в 1946 году, и в него вошло тридцать восемь рассказов. В своем литературном завещании Бунин просил добавить к изданию 1946 года еще два послевоенных рассказа. В окончательном варианте «Темные аллеи» – это сборник из сорока рассказов, разделенный на три неравные части. Для понимания дуэли Бунина с модернизмом, Набоковым и его собственным прошлым важнее всего вторая часть «Темных аллей», четырнадцать рассказов, из которых тринадцать писались между сентябрем и ноябрем 1940 года, вскоре после бегства Набокова и его семьи из Франции в Америку. Это было титаническое творческое усилие, подобное Болдинской осени 1830 года. Во второй раздел «Темных аллей» входят, пожалуй, самые известные рассказы Бунина – «Руся», «Визитные карточки», «Таня», «В Париже», «Генрих», «Натали». Рассказы второй части «Темных аллей» демонстрируют высочайшую экономию выразительных средств и идеальный баланс между описанием и диалогом. Сам Бунин считал «Темные аллеи» лучшим своим произведением как по стилю, так и по сюжетостроению. Он был убежден, что ему удалось сказать «новое слово в искусстве», создать «новый подход» к жизни[296].

* * *

Сравнению «Темных аллей», в особенности второй их части, и поздних русских рассказов Набокова можно было бы посвятить целую книгу[297]. Здесь я бы хотел сосредоточить внимание на рассказе Бунина «Генрих», на мой взгляд, одном из двух-трех лучших во всей книге. Мне думается, что в этом рассказе содержится нервный центр того творческого вызова, который «старик» Бунин бросил своему младшему сопернику Набокову. Я сосредоточусь на «Генрихе» по двум причинам. Во-первых, в «Генрихе» Бунин вступает в диалог с одним из лучших набоковских рассказов конца 1930-х годов – «Весна в Фиальте» (1936). Во-вторых, «Генрих» представляется мне эмблемой спора Бунина с модернистской этикой и эстетикой поведения (такой, какой он сам ее воспринимал).

События разворачиваются в атмосфере Серебряного века. В центре действия рассказа поэт Глебов и его любовница, русская журналистка, публикующаяся под мужским псевдонимом Генрих. Глебов, преуспевающий литератор и красивый мужчина, одновременно вовлечен в три романа. Один из них – с шестнадцатилетней поэтессой Надей, его ученицей, другой – с пародийно-фан-де-сьеклевской женщиной по имени Ли (от английского Lee или китайского Li), третий – с той, что дала имя рассказу. Зимой Глебов и Генрих тайно едут поездом в Вену, где Генрих надеется разорвать многолетнюю связь с австрийским писателем и издателем Артуром Шпиглером, сохранив с ним профессиональные отношения. В купе Глебов и Генрих испытывают прилив страсти, истинной, но в то же время подхлестываемой их общей тайной. На Французской Ривьере Глебов проводит несколько дней в ожидании Генриха, пьянствуя и играя в казино, чтобы заглушить ревность и боль разлуки. В Венеции из вечерней газеты Глебов узнает, что Генрих была убита Шпиглером. Таков в общих чертах повествовательный контур этого неповторимого рассказа. С какими же явлениями в истории русской культуры перекликается «Генрих»?

Я уже говорил о непрекращавшейся полемике Бунина с русскими модернистами. Александр Блок, великий поэт Серебряного века, для Бунина всю жизнь был «больн<ым> мест<ом>» (по выражению Берберовой)[298]. Слово «кощунственный» станет ключевым в бунинской оценке великого поэта. Возможно, яснее всего о его отношении к Блоку говорит письмо Бунина 1955 года своему бывшему секретарю, писателю и издателю Андрею Седых: «Вы не должны огорчаться за Блока. Это был перверсный актер, патологически склонный к кощунству: только Демьян Бедный мог решиться на такую, например, гнусность, как рифмовка (в последнем куплете “Двенадцати”) – мне даже трудно это писать! – рифмовка “пес” – “Христос”»[299]. Бунин связывал мистицизм – неотъемлемую часть символистской мифопоэтики Блока – с моральным разложением, сумасшествием и мошенничеством. 3 октября 1922 года Бунин записал в дневнике:

Читаю Блока – какой утомительный, нудный, однообразный вздор, пошлый своей высокопарностью и какой-то кощунственный, ибо в эту постоянную «тайну», в постоянную высоту онанирует рукоблуд привычный, равнодушный. Да, таинственность, все какие-то «намеки темные на то, чего не ведает никто» – таинственность жулика или сумасшедшего[300].

В своих пространных и живых воспоминаниях о Бунине Ирина Одоевцева приводит его грубые высказывания в адрес Блока: «эстрадный фигляр», «рыжий из цирка», «шут балаганный»[301].

Нетрудно заметить, что отношение Бунина к Блоку во многом напоминает его отношение к Набокову в период работы над «Темными аллеями» и после их окончания. Вот цитата из письма Бунина эстонской корреспондентке Марии Карамзиной от 29 марта 1939 года: «Сирин все-таки нестерпим – лихач возле ночного кабака, хотя и замечательный»[302]. «Замечательное лихачество» означало в глазах Бунина литературные игры за спиной читателя, завесы тайн, за которыми прячется душевная пустота. Поэтому совсем неудивительно, что Бунин называл Набокова «шут гороховый»[303]. 5 февраля 1940 года Бунин заметил в разговоре о Сирине: «Нельзя отрицать его талант, но все, что он пишет, это впустую, так что я читать его перестал. Не могу, внутренняя пустота»[304]. В рассказе «Генрих» неприязнь Бунина к Блоку и Набокову – и к отвергаемой им самим модернистской этике и эстетике – выстраивает многослойный полемический текст. Главный герой рассказа Глебов есть средоточие того, что Бунин воспринимал как эссенцию модернизма – некий синтетический дух одновременно Блока и Набокова.

Полемизируя с замечательным русским рассказом Набокова «Весна в Фиальте», Бунин был намерен показать свое превосходство над младшим современником. Избрав именно этот рассказ мишенью полемики с Набоковым, Бунин также намеревался разрешить вопрос о творческом наследии Чехова. Разумеется, он ощущал присутствие Чехова в набоковском рассказе. Фраза Глебова, в которой передразнивается манерная речь русского провинциала, описывающего итальянские достопримечательности, есть не что иное, как бунинская отсылка к «Даме с собачкой»: «“Я люблю во Флоренции только Треченто…” А сам родился в Белёве и во Флоренции был всего одну неделю за всю жизнь» (Бунин СС 7: 136). У Чехова Гуров в первую же встречу развлекает Анну, передразнивая жалующегося на скуку в Ялте обывателя из Белёва, провинциального города в Тульской губернии. В «Весне в Фиальте» Набоков полемизирует с представлением Чехова о земной природе любви, с идеей, которая и задает форму рассказу с открытой концовкой, как в «Даме с собачкой»[305]. В «Генрихе» Бунина также рассматривается вопрос о том, какая концовка оказывает наиболее сильное воздействие на читателя. По контрасту с «Весной в Фиальте» Бунин создает концовку, где смерть представлена именно как разрешение кризиса желания.

Можно выявить ряд параллелей между героями и между структурами повествования в «Генрихе» и «Весне в Фиальте». Оба рассказа о страсти и обмане. Глебов в рассказе Бунина обманывает двух любовниц (Надю, Ли), утверждая, что едет в Ниццу один. Васенька в «Весне в Фиальте» тоже совершает поездку в полувымышленный приморский курорт (Фиальта = Фиуме + Ялта[306]), чтобы развеяться и на время оторваться от жены и семейной рутины. Во время последних встреч Васеньки с Ниной и Глебова с Генрихом оба героя ощущают необычайный прилив любви и пытаются изменить свои отношения с любовницами – изменить в сторону постоянства и взаимных обязательств. В обоих рассказах любовные треугольники состоят из русских мужчин в Европе, русских женщин в Европе и европейцев-соперников главных героев. В обоих рассказах русская героиня погибает от руки иностранного писателя-модерниста. У Набокова Нина попадает в автомобильную катастрофу, когда она едет в машине с протееподобным Фердинандом и его андрогинным приятелем Сегюром. У Бунина Шпиглер убивает Генриха выстрелом из пистолета во время их неудачного объяснения. Оба рассказа начинаются с городского пейзажа, показанного глазами главного героя (зимняя Москва Глебова и весенняя Фиальта Васеньки), а заканчиваются смертью героини. И в том, и в другом случае главный герой узнает о смерти своей возлюбленной из газет, в Италии – Глебов в Венеции, Васенька в Милане. В фокусе диалога Бунина с «Весной в Фиальте» Набокова – работодатель и любовник Генриха, австриец Артур Шпиглер.

Вспомним, что в рассказе «Весна в Фиальте», опубликованном за четыре года до написания «Генриха», Нина замужем за известным франкоязычным автором Фердинандом, который, вероятно, родился подданным Австро-Венгрии. Нина не любит его, однако ощущает их роковую связанность и отчасти подчиняется его власти. Связь Генриха с австрийским писателем Шпиглером строится несколько иначе. В поезде Генрих рассказывает Глебову, как ей ненавистен Шпиглер. Она обещает порвать с ним при ближайшей встрече в Вене. Генрих страшится предстоящего разрыва и выяснения отношений со Шпиглером, человеком властным, склонным манипулировать другими. В предыдущую встречу она уже пыталась поговорить с ним: «И ты не можешь себе представить, какая ненависть была у него в лице!» (Бунин СС 7:137) Заранее переживая эту встречу в Вене, Генрих жалуется Глебову: «Через несколько часов ты уедешь, а я останусь в кафе одна ждать своего австрийца… А вечером опять кафе и венгерский оркестр, эти режущие душу скрипки…» (Бунин СС 7:137). С отвращением упомянутый «венгерский оркестр» (литературное клише) в венском кафе, вероятно, намекает на происхождение набоковского Фердинанда и на его богемные склонности. Это описание также намекает на сцену из «Весны в Фиальте», где Васенька и Нина присоединяются к Фердинанду и его компании в «приличн<ом>, скучноват<ом> кафе» с «оркестр<ом> из полудюжины прядущих музыку дам, утомленн<ым> и стыдлив<ым>» (Набоков РСС 4:572 ср. Набоков 1990, 4: 313). И Генрих, и Васенька отмечают, что в атмосфере кафе царит пошлость и безвкусица.

Отношение Глебова и Васеньки к литературным достоинствам своих соперников также связывает образ Шпиглера в рассказе Бунина с образом Фердинанда в «Весне в Фиальте». Читатель немало узнает о творчестве Шпиглера и Фердинанда. Как это ни странно, импрессарио Васенька и поэт Глебов почти одинаково враждебно относятся к творчеству Фердинанда и Шпиглера. Васенька обвиняет Фердинанда в том, что тот водит читателя за нос, маскируя отсутствие «правды» блестками пустопорожних стилистических украшений:

В совершенстве изучив природу вымысла, он особенно кичился званием сочинителя, которое ставил выше звания писателя; я же никогда не понимал, как это можно книги выдумывать, что проку в выдумке; <…> я ему признался однажды, что будь я литератором, лишь сердцу своему позволял бы иметь воображение, да еще, пожалуй, допускал бы память» (Набоков РСС 4: 571 ср. Набоков 1990, 4: 312).

Эти обвинения в адрес Фердинанда, который накануне смерти Нины как раз находится на вершине славы, очень напоминают ту мошенническую «таинственность», те литературные «игры» и «трюки» за спиной читателя, которые Бунин любил усматривать в произведениях и поведении модернистов. В «Генрихе» Бунин через Глебова ассоциирует творчество своего соперника Шпиглера с беллетристикой, бывшей в большой моде в Европе в начале XX века. Он сравнивает австрийского писателя со Станиславом Пшибышевским (Stanislaw Feliks Przybyszewski), польским модернистом, который поразил воображение русских читателей 1900-х годов мистикой и амбивалентной эротикой. В рассказе «Весна в Фиальте» герой говорит о том, что Фердинанд вкусил быстрого успеха и затем вскоре вышел из моды. Само вымышленное имя Артур Шпиглер[307] – это, конечно же, прозрачный намек на австрийского модерниста Артура Шницлера (Arthur Schnitzler), проза и драмы которого передают декадентскую атмосферу Вены конца XIX века. Имена Пшибышевского и Шницлера также упоминаются и в других рассказах «Темных аллей», включая «Чистый понедельник», действие которого происходит в Москве на рубеже веков; главный герой «Чистого понедельника» приносит своей возлюбленной книги, среди них произведения «Гофманшталя, Шницлера, <…> Пшибышевского» (Бунин СС 7:239)[308].

Чтобы понять глубину бунинской полемики с модернистами и модернизмом, необходимо исследовать связь образов Глебова и Нади с культурной мифологией Серебряного века. В образе Глебова Бунин воплотил некоторые черты Александра Блока. Глебов, как и Блок в 1900-е годы – это молодой писатель, уже получивший большую известность. Среди внешних биографических перекличек с Блоком – глубокий интерес к цыганским песням и поездки в Италию[309]. Фамилия Глебова вполне может быть частичной палиндромической анаграммой Блока: «блег-блок». Изъятая из контекста культурологической полемики Бунина с модернистами, такого рода перекличка может показаться случайной. Однако в соотношении с другими отсылками к Серебряному веку и особенно к блоковской мифологии эти детали формируют текст напряженного диалога. Образ Нади, шестнадцатилетней любовницы Глебова, можно прочитать как отсылку к известному мифу об увлечении Блока молоденькими поклонницами, о которых Бунин знал из первых уст и слышал в эмиграции. Например, он знал о прекрасных воспоминаниях, опубликованных Матерью Марией (Елизавета Кузмина-Караваева, урожденная Пиленко) в 1936 году в «Современных записках»; в них описывается ее визит к Блоку в 1906 году, когда ей было лишь четырнадцать лет[310]. Прообразом Нади мог стать и другой реальный персонаж Серебряного века, поэтесса Надежда Львова. Александр Бахрах писал, что, работая в 1940 году над рассказом «Генрих», Бунин никак не мог уснуть, придумывая, какие стихи могла бы писать Надя[311]. В 1913-м Львова застрелилась из револьвера, полученного ею в подарок от Валерия Брюсова, которым она была увлечена и который повлиял на ее жизнь и произведения (этими подробностями Бунин наделяет дуэты «Надя – Глебов» и «Генрих – Шпиглер»)[312].

Итак, участники любовного треугольника в «Генрихе» и в «Весне в Фиальте» персонифицируют модернистскую этику и эстетику поведения, как их воспринимал Бунин. Почему же тогда Бунин, отвергавший модернизм, сделал главных героев, Глебова и особенно Генриха, столь привлекательными для читателя? Почему читателю так легко с ними идентифицироваться? Несмотря на очевидное презрение Бунина к этосу Серебряного века, вся сцена в купе, когда Генрих и Глебов осознают, что они влюблены и жить друг без друга не могут, – одна из самых пронзительных любовных сцен в русской литературе. Она сочетает диалог, в котором по-тургеневски выверена каждая интонация, с виртульностью чеховской детали. Более того, описание внешности Генриха отражает классические представления о женской красоте в понимании Бунина: «полные груди… талия у нее была тонкая, бедра полновесные, щиколки легкие, точеные» (Бунин СС 7:134–135). По контрасту с маленькими грудями, тонкой фигурой, темными глазами и бархатным беретом Ли, Генрих – «очень высокая, в сером платье, с греческой прической рыже-лимонных волос, с тонкими, как у англичанки, чертами лица, с живыми янтарно-коричневыми глазами» (Бунин СС 7:132). Генрих нарисована похожей на героинь классической русской прозы, таких как Анна Одинцова в «Отцах и детях» Тургенева (1861). Одетая как роковая женщина, femme fatale, загадочная и чувственная Ли – воплощение женщины, склонной к крайностям – модернистская женщина в видении Бунина.

В «Генрихе», как и в других рассказах «Темных аллей», искусство Бунина вновь свидетельствует о его собственном скрытом модернизме. Глебов и Генрих, как и другие пары возлюбленных в рассказах «Темных аллей» (к примеру, русский генерал и его подруга в рассказе «В Париже»), пытаются возродить кодекс любви, характерный для русской классической литературы. Глебов, вдруг забыв, что лишь вчера он жил богемной полигамной жизнью, требует, чтобы Генрих бросила австрийца и поехала с ним в Ниццу или в Италию. Он не хочет оставлять Генриха и оказывается прав: модернист Шпиглер убивает Генриха, узнав о ее намерении порвать с ним. Что же означает такая концовка бунинского рассказа и в чем ее отличие от концовки набоковской «Весны в Фиальте»?

По всей видимости, Бунин хотел показать, что моральный кодекс модернистов приводит к умиранию любви, искажению людских судеб, извращению человеческих отношений. В то же время, как известно из дневников Бунина, он сочинял «Темные аллеи» как гимн женскому телу, для описания которого он стремился найти «новые слова». В этой парадоксальной двойственности рассказа «Генрих» и других рассказов «Темных аллей» и кроется скрытый, подводный модернизм Бунина. Вот выдержка из дневника Бунина за 3 февраля 1941 года: «То дивное, несказанно-прекрасное, нечто совершенно особенное во всем земном, что есть тело женщины, никогда не написано никем». Употребив глагол «написать», а не более привычный в этом случае глагол «описать», Бунин продолжает: «Да и не только тело. Надо, надо попытаться. Пытался – выходит гадость, пошлость. Надо найти какие-то другие слова»[313].

В дневниках Бунина 1940-х годов говорится о мучительных трудностях, которые писатель испытывал, одновременно подводя итог «грамматике любви» русской классической литературы и создавая новый язык, чтобы передать сексуальность современного субъекта. Желание писать о сексе и о женском теле шло вразрез с истинным убеждением (или же публичной позой) Бунина, что он следует целомудренным традициям русской классической литературы. Вспомним, что учителя и старшие современники Бунина, Толстой и Чехов, пропускали сцены, где герои занимаются сексом. Пожалуй, единственное исключение – поздняя вещь Толстого «Отец Сергий». Заметим также, что обсуждение сексуальных проблем, как в «Крейцеровой сонате» Толстого, и описание секса – суть совершенно разные вещи. В «Даме с собачкой» чеховский рассказчик молчит, пока Гуров и Анна занимаются любовью в гостиничном номере. Они заходят в номер Анны, где пахнет духами, купленными в «японском магазине»; потом в тексте – умолчание; а потом, после опущенной сцены любви, мы видим Анну, которая «задумалась в унылой позе», и Гурова, который «не спеша» ест ломоть арбуза. В то время как такие западные авторы, как Гюстав Флобер и позже Ги де Мопассан (обоих Бунин оценивал очень высоко и часто на них ссылался), совершили революцию в изображении человеческого тела и желания, русские предшественники Бунина почти без исключения отказывались изображать секс[314].

В «Генрихе» Бунин идет гораздо дальше своих русских учителей и описывает обнаженное тело Генриха, а также страстные поцелуи и ласки, предшествующие любовному акту. Но тем не менее, боясь вульгаризовать совершенство и испытывая давление своих предшественников, Бунин обрывает повествование как раз в момент предполагаемого соития Глебова и Генриха в купе заграничного экспресса:

– Генрих, я не узнаю тебя.

– И я себя. Ну иди, иди ко мне.

– Погоди…

– Нет, сию минуту!

– Только одно слово: скажи точно, когда ты выедешь из Вены?

– Нынче вечером, нынче же вечером!

Поезд уже двигался, мимо двери мягко шли и звенели по ковру шпоры пограничников (Бунин СС 7:137–138).

В последнем предложении сексуальные образы начала соития – ступающие по ковру шпоры – завуалированы, но все же узнаваемы. Сцена в купе вагона – это еще и аллюзия на интимные встречи Нины и Васеньки в «Весне в Фиальте». Стоящая у зеркала в ночной рубашке Генрих описана так: «в ночных туфлях, отороченных песцом» (Бунин СС 7: 134). Обратите внимание на то, как в «Весне в Фиальте» Васенька воображает ночной приход Нины в его комнату: «ожидание ее вкрадчивого прихода, розовых щиколок над лебяжьей опушкой туфелек» (Набоков РСС 4: 576; ср. Набоков 1990, 4: 316).

Бунин как последний и поздний представитель русской классической традиции воспитывался на моделях прозы, где сюжет зижделся на треугольнике желания, в то время как сексуальная основа желания целомудренно замалчивалась или затушевывалась. Принцип треугольника желания, достигший кульминации в прозе второй половины XIX века, требовал, чтобы Шпиглер, третий участник треугольника в рассказе «Генрих», попытался восстановить свой утраченный или находящийся под угрозой статус[315]. Например, в «Крейцеровой сонате» Толстого разъяренный ревнивец Позднышев покушается на убийство, чтобы отомстить за измену жене и ее любовнику (измену в глазах Позднышева). Толстой приводит читателя в дом Позднышева, где жена Позднышева гибнет под его кинжалом. Повествование сосредоточено на смерти как следствии и результате треугольника желания, в то время как глубоко сексуальные мотивы поступков толстовских персонажей практически исключены из повествования. Спальня фигурирует не как место супружеской любви или любовных свиданий, а именно как комната, где жена Позднышева умирает на супружеской постели от глубокой раны, нанесенной ей мужем-ревнивцем.

Работая над «Темными аллеями», Бунин оказался лицом к лицу с двойной проблемой. Отвергнув в своем творчестве нарочитые эксперименты – как со стилистикой прозы, так и с повествовательной структурой, он отвергал их и в русской прозе Набокова. Бунин хотел думать, что остается русским классиком. Однако с позиции конца 1930-х и начала 1940-х годов он ясно понимал, что ему необходимо найти какое-то художественное решение, которое сделало бы его книгу рассказов о любви непревзойденным достижением русской литературы. С точки зрения языка повествования Бунин решил воздерживаться от откровенных сексуальных выражений, которые в русском языке либо неизбежно вульгарны, либо строго научны, но при этом пытаться подвести целомудренный язык русской литературы как можно ближе к описанию секса – как в процитированной выше сцене в поезде из рассказа «Генрих». С точки зрения самой повествовательной структуры секс у Бунина выступает как нечто совершенно неотделимое от смерти. В таких рассказах, как «Генрих», «Натали» или «В Париже», смерть завершает и разрешает повествование и позволяет Бунину удержать равновесие между явными классическими установками и скрытым модернизмом. (В этом смысле также характерен вариант смерти после страсти в рассказе «Чистый понедельник», здесь не физической смерти бунинской героини, а «мирской смерти», ухода героини в монастырь.)

В действительности идея взаимосвязанности физической любви и смерти восходит к более ранним произведениям Бунина, особенно к его переработке библейских сюжетов. Уравнивание женщины и смерти – ключевая тема модернистского искусства и литературы. Вспомним, к примеру, картины Эдварда Мунка и театр Августа Стриндберга. В рассказе Бунина «Сны Чанга» (1916) хозяин пса, бывший капитан, рассуждает о том, что женщина каким-то образом интегрально связана со смертью. В словах капитана слышится эхо мудрости царя Соломона: «A-а, женщина! “Дом ее ведет к смерти и стези ее – к мертвецам…”» (Бунин СС 4:383). В таких рассказах, как «Митина любовь» или «Сын», внутренним двигателем повествования оказывается любовь, неизменно ведущая к фатальному решению. Одоевцева запомнила следующие слова Бунина: «Неужели вы еще не поняли, что любовь и смерть связаны неразрывно? Каждый раз, когда я переживал любовную катастрофу <……> я был близок к самоубийству»[316].

Связанность смерти и сексуального желания в структуре повествования в каком-то смысле составляла ядро полемики Бунина с Набоковым. В описании секса Набоков русского периода остается верен чеховским традициям. Как и Чехов в «Даме с собачкой» (вспомним Анну и Гурова в гостиничных номерах), Набоков замалчивает то, что происходит в спальне между Ниной и Васенькой: «…и лишь тогда, когда мы заперлись, они <половинки окна> с блаженным вздохом отпустили складку занавески, а немного позже я шагнул на этот балкончик, и пахнуло с утренней пустой и пасмурной улицы сиреневатой сизостью, бензином, осенним кленовым листом…» (Набоков РСС 4:570 ср. Набоков 1990, 4: 311). В «Весне в Фиальте» Набокова занимает не сексуальная сторона любви, а ее потусторонняя природа, которая не может быть выражена путем общепринятых представлений, эротических или психологических. Его русские рассказы почти без исключений, а также его романы и новеллы русского периода, которые описывают эмигрантов из России, целомудренны в духе русской классической прозы[317]. Романы «Король, дама, валет», «Приглашение на казнь», «Камера обскура» и новелла «Волшебник», в которых действуют западные персонажи и описывается секс, лишь подтверждают целомудрие русских рассказчиков Набокова[318].

Изображение физической любви ставило Набокова и его предшественников одновременно перед сюжетной и перед лингвистической задачей. Согласно авторскому мировоззрению, которое особенно ясно выражено в русских произведениях Набокова середины и конца 1930-х годов, любовь – потустороннее состояние сознания. Любовь для Набокова в рассказе «Весна в Фиальте» – это некий опыт, невыразимый словами и несопоставимый по масштабу с тем арсеналом, которым располагает человеческая речь. Философские романтические стихотворения «Не пытайся высказать любовь» (Never seek to tell thy love) Блейка и «Silentium» Тютчева позволяют глубже понять смысл «Весны в Фиальте».

Лингвистическое решение задачи, к которому Набоков пришел в «Весне в Фиальте» и в других русских рассказах, заключалось в отказе от буквального описания сексуального измерения любви. Вместо этого Набоков прибегнул к метафорическим приемам: «…и лишь тогда, когда мы заперлись, – рассказывает Васенька, – <половинки окна> с блаженным вздохом отпустили складку занавески», – и здесь очевиден эротический намек. Что касается сюжетного уровня, то в «Весне в Фиальте» Набоков отдает предпочтение открытой концовке – пространству текста, в котором главный герой осознает, что он и его возлюбленная существуют в ином, неземном измерении, для описания которого обыденный язык почти не пригоден:

…И внезапно я понял то, чего, видя, не понимал дотоле, почему давеча так сверкала серебряная бумажка, почему дрожал отсвет стакана, почему мерцало море: белое небо над Фиальтой незаметно налилось солнцем, и теперь оно было солнечное сплошь, и это белое сияние ширилось, все растворялось в нем, все исчезало, и я уже стоял на вокзале, в Милане, с газетой, из которой узнал, что желтый автомобиль <…> потерпел за Фиальтой крушение <…> причем Фердинанд и его приятель, неуязвимые пройдохи, саламандры судьбы, василиски счастья, отделались местным и временным повреждением чешуи, тогда как Нина <…> оказалась все-таки смертной… (Набоков РСС 4:582 ср. Набоков 1990, 4: 321–322).

В «Весне в Фиальте» конфликт разрастается не между двумя соперниками, но между двумя мирами – обыденным и трансцендентальным, каждый из которых пытается поглотить Нину. Что именно понял Бунин о потусторонней природе любви в «Весне в Фиальте»? Распознал ли он то таинственное, что скрывалось в каузальности набоковского рассказа, каузальности, которая лежала за пределами бунинского картезианского видения бытия?

В «Весне в Фиальте», где Нина и Васенька оказываются в тисках между обыденным миром и миром иным, смерть играет примерно такую же роль, как и в англоязычном стихотворении Набокова 1950 года «Комната» (The Room)[319]. Предпоследняя строфа этого стихотворного описания смерти поэта в гостиничном номере звучит так: «Perhaps my text is incomplete./ A poet’s death is, after all,/a question of technique, a neat/enjambment, a melodic fall»[320] («Пускай мой текст не завершен./Но смерть поэта ко всему/прием. Понадобился он/как перенос строки – стиху»).

Несмотря на гибель героини, финал «Весны в Фиальте» не повергает читателя в состояние отчаяния, а сообщает чувство освобождения от тягостной рутины земного бытия. В памяти остаются катарсическая легкость, печаль и радость одновременно. Окно в вечность в концовке Набокова позволяет представить сюжетную «смерть» Нины в контрасте с «бессмертием» ее мужа. То белое сияние, которое ширится и растет над Фиальтой, символизирует расширяющееся сознание читателя, постигающего эстетическую, этическую и метафизическую загадку творчества. В конце «Весны в Фиальте» главная героиня Нина переходит в мир иной, и ее земная смерть становится ее внеземным бессмертием, то есть открытой концовкой в памяти главного героя.

В «Генрихе», как и в других рассказах «Темных аллей», Бунина тоже занимала связь между природой любви и структурой повествования. Бунин выбрал классическую закрытую концовку, в которой смерть героини остается самым сильным отпечатком рассказа в памяти читателя. Заканчивая свой рассказ смертью сразу же после того, как она вкусила плотской любви Глебова, Бунин тем самым утверждает, что неразрывная связь желания и смерти задает любовному рассказу неизменную структуру с закрытой концовкой. Финал «Генриха» ошеломляет читателя. В читательской памяти – стена смерти, конец невозможной любви:

Он сел на скамью и при гаснущем свете зари стал рассеянно развертывать и просматривать еще свежие страницы газеты. И вдруг вскочил, оглушенный и ослепленный как бы взрывом магния: «Вена. 17 декабря. Сегодня, в ресторане “Franzensring” известный австрийский писатель Артур Шпиглер убил выстрелом из револьвера русскую журналистку и переводчицу многих современных австрийских и немецких новеллистов, работавшую под псевдонимом “Генрих”» (Бунин CC 7: 142).

* * *

Набоков прочитал рассказы Бунина из «Темных аллей» уже в Америке, во время Второй мировой войны. И Бунин, и Набоков опубликовали свои произведения в первых номерах «Нового журнала», американского наследника парижских «Современных записок», издание которого начали в 1942 году в Нью-Йорке хорошо знакомые им обоим Цетлин и Алданов. В первом номере «Нового журнала» был опубликован рассказ Бунина «Руся», один из лучших в «Темных аллеях», а также глава из оставшегося незавершенным романа Solus Rex. Рассказ Бунина «Натали» появился на страницах второго номера «Нового журнала», а Набоков опубликовал в нем свою концовку незавершенной драмы Пушкина «Русалка». «Генрих» был напечатан в третьем номере «Нового журнала» под одной обложкой с поэмой Набокова «Слава», в которой автор подпускает читателя совсем близко к своей «главной тайне» и почти проговаривает ее вслух. Одновременная публикация «Славы» (с ее ключами к набоковскому видению мира) и рассказа «Генрих» (в котором столь емко выражено художественное кредо Бунина) в который раз приводит нас к размышлениям о перенесшейся через Атлантику литературной дуэли между двумя великими писателями.

Итак, соперничество между Буниным и Набоковым, достигшее апогея в поздние 1930-е и 1940-е годы, касалось четырех главных вопросов. Обозначим их ниже в сжатом виде.