2

2

Тем временем русский символизм переживал серьезный кризис. Это был «кризис победы», для любого направления на известном этапе неизбежный.

Еще в 1907 году, полемизируя с одним из давних оппонентов «нового искусства», известным критиком А. Горнфельдом, Брюсов объявил:

«Декадентство» дифференцируется, или, вернее, умирает: четверть века — это предельный возраст для жизни литературной школы… «Декадентство» ждет, чтобы передать свой скипетр в мире искусства новой, преемственно с ней связанной группе художников (Весы. 1907. № 9).

Впрочем, тут же Брюсов делает важную оговорку:

Чтобы не быть неверно понятым, считаю нужным добавить, что я историю «декадентства» как литературной школы строго отделяю от судеб «символизма» в искусстве как метода творчества. Символизм, свойственный всем великим художникам… только получил более широкое применение в «декадентской» школе.

Человек острого историко-литературного (и литературно-политического) чутья, Брюсов хотел закончить «декадентский проект» так, чтобы тотчас начать новый. Трудно поверить, что он не находил лично для себя места в новой (тоже символистской) школе, «преемственно связанной» со старой, — ему было-то всего 34 года!

Это писалось в то время, когда двадцатилетний Гумилев, восторженный адепт декадентства, еженедельно слал свои стихи в Москву из Парижа. Удивительно, но за три года ситуация практически не изменилась. Символизм продолжал существовать в странном состоянии «полусмерти» и «полураскола», а его вожди вкушали плоды признания у широкой публики и у газетно-журнальной братии. Лишь в 1910 году нарыв вскрылся.

26 марта 1910 года Иванов прочитал в Академии стиха (или «Обществе ревнителей художественного слова») речь, несколько раньше уже произнесенную в Москве, в «Обществе свободной эстетики». Уже название этой речи было обязывающим… и двусмысленным — «Заветы символизма». «Заветы» — значит ли это, что символизм мертв или умирает? Иванов, всегда чуткий к слову, не мог не учитывать такого возможного понимания. Речь начиналась знаменитой строкой Тютчева: «Мысль изреченная есть ложь» (вызывающее начало для программной речи!):

Этим парадоксом-признанием Тютчев, ненароком, обнажая символическую природу новой лирики, обнажает и самый корень нового символизма: болезненно пережитое современной душой противоречие — потребности и невозможности «высказать себя».

Генезис символизма, по Иванову, таков:

Символизм в новой поэзии кажется первым и смутным воспоминанием о священном языке жрецов и волхвов, усвоивших некогда словам всенародного языка особенное, таинственное значение, им одним открытое, в силу ведомых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами общедоступного опыта. Они знали другие имена богов и демонов, людей и вещей, чем те, которыми называл их народ, и в знании истинных имен полагали основу своей власти над природой…

Символизм кажется упреждением той гипотетически мыслимой, собственно религиозной эпохи языка, когда он будет обнимать две раздельных речи: речь об эмпирических вещах и отношениях и речь о предметах и отношениях иного порядка, открывающегося во внутреннем опыте, — иератическую речь пророчествования…

Символизм кажется воспоминанием поэзии о ее первоначальных, исконных задачах и средствах.

От символизма вообще Иванов переходит к русской поэтической школе — и сразу же делает резкое, почти провокационное (по отношению к Брюсову и его кругу) заявление, отрицая сколько-нибудь глубинное влияние французского символизма на русский. Корни последнего — собственные, домашние. Первый русский символист — Тютчев.

Кризис русского символизма, по Иванову, связан не с естественным самоисчерпанием литературной школы, а с общественными процессами.

…Символизм не хотел и не мог быть «только искусством». Если бы символисты не сумели пережить с Россией кризис войны и освободительного движения, они были бы медью звенящей и кимвалом бряцающим. Но переболеть общим недугом для них значило многое; ибо душа народная болела, и тончайшие яды недуга они должны были претворить в своей чуткой и безумной душе… Образ чаемой Жены стал двоиться и смешиваться с явленным образом блудницы.

Это привело, с одной стороны, к «неприятию мира», с другой — к поверхностному эстетству, «парнасизму».

Выход из тупика может дать лишь приятие «внутреннего канона» — «свободное и цельное признание иерархического порядка реальных ценностей, образующих в своем согласии божественное всеединство последней реальности, в творчестве — живую связь иерархически соподчиненых символов, из коих художник ткет драгоценное покрывало Душе Мира…».

В заключение Иванов обращается к «молодым поэтам» со следующим парадоксальным советом: «Не нужно желать быть «символистом»; можно только наедине с собой открыть в себе символиста — и тогда лучше всего постараться скрыть это от людей… Старые чеканы школы истерлись. Новее не может быть куплено никакою иною ценой, кроме внутреннего подвига личности».

Речь Иванова не о том, что «искусство должно служить религии» (как понял ее Брюсов), — она скорее о крахе утопии, задуманной младшими символистами, учениками Соловьева. На развалинах ее Иванов намечает новую программу, куда более скромную и реалистичную. Не случайно именно в эти годы друг и (в будущем) собеседник Иванова Михаил Гершензон был инициатором самого трезвого и антиутопического политического проекта эпохи — знаменитых «Вех».

1 апреля в редакции «Аполлона» состоялось обсуждение доклада, в котором принял участие и Гумилев. Пафос Иванова не вызвал у него одобрения — как и у большинства аполлоновцев. Это выступление Гумилева (как и демонстративное посвящение книги Брюсову) должно было (в глазах Иванова) стать первым шагом, свидетельствующим о его «измене» — по крайней мере, о его дистанцировании по отношению к Башне.

К Башне — но не к символизму. В программной статье «Жизнь стиха», опубликованной в седьмом номере «Аполлона» и написанной, видимо, весной 1910 года, Гумилев, подводя итог закончившейся деятельности «Весов», пишет:

…Символизм создался не могучей волей одного лица, как «Парнас» волей Леконта де Лиль, и не был результатом общественных переворотов, как романтизм, но явился следствием зрелости человеческого духа, провозгласившего, что мир есть наше представление. Так что устаревшим он окажется только тогда, когда человечество откажется от этого тезиса — и откажется не только на бумаге, но всем своим существом. Когда это случится, предоставляю судить философам. Теперь же мы не можем не быть символистами. Это не призыв, не пожелание, это только удостоверяемый мною факт.

Наиболее развернуто на речь Иванова отозвался Блок. Его выступление состоялось 8 апреля, на следующем заседании академии.

Доклад Блока называется академично — «О современном состоянии русского символизма» и начинается стеснительно-церемонно: «Прямая обязанность художника — показывать, а не доказывать. Приступая к своему ответу на доклад Вячеслава Ивановича Иванова, я должен сказать, что уклоняюсь от своих прямых обязанностей художника…» Блоку действительно трудно было что бы то ни было «доказывать». Критика и публицистика — слабейшая часть его наследия: тревожную, идущую из глубины сознания, но притом (зачастую) тривиальную мысль выражает он выспренне, многословно и невнятно. По-настоящему Блок умел думать только стихами. Точнее — только лирическими мелодиями. То, что в стихах пленительно и певуче, в деловой прозе оборачивается тяжелой безвкусицей.

Именно из-за сбивчивости мысли и образной перегруженности «пересказать» статью Блока очень трудно. Вкратце ее идея такова: поэт «свободен в этом волшебном и полном соответствий мире», он «одинокий обладатель клада, но рядом есть еще знающие об этом кладе… С того момента, как в душах нескольких людей оказываются заложенными эти принципы, зарождается символизм, возникает школа». События, происходящие в этом мире (в том числе и политические), имеют соответствия и в «иных мирах»: их-то и призвано раскрывать символистское искусство. Но символисты «были «пророками», пожелали стать «поэтами»… Вступили в обманные заговоры с услужливыми двойниками… силою рабских дерзновений превратили мир в Балаган… произнесли клятвы демонам — не прекрасные, а только красивые…».

Выход из положения: «путь к подвигу, которого требует наше служение, есть — прежде всего — ученичество, самоуглубление, послушание и духовная диета».

В сущности, Блок говорит о том же, о чем и Иванов. О похмелье от чрезмерных «исканий». О необходимости духовного (и эстетического) «термидора». Но для обоих поэтов это не означало возвращения (хотя бы частичного) к реалистической эстетике. «Солнце наивного реализма закатилось… — утверждает Блок, цитируя (может быть, случайно) знаменитый некролог Владимира Одоевского Пушкину, — осмыслить что бы то ни было вне символизма нельзя». Символизм должен был перейти в иное качество — но не умереть.

Обе речи были напечатаны в восьмом номере «Аполлона». В десятом номере за тот же год появилась ответная статья Брюсова — «О «речи рабской», в защиту поэзии».

В отличие от своих друзей-оппонентов (впрочем, уже друзей ли?), Брюсов подчеркнуто ясен и «делен».

Как большинству людей, мне кажется полезным, чтобы каждая вещь служила определенной цели. Молотком следует забивать гвозди, а не писать картины. Из ружья лучше стрелять, чем пить ликеры… И от поэтов я прежде всего жду, чтобы они были поэтами.

Блок в своей статье цитирует четверостишие Владимира Соловьева: «…И речью рабскою — живой язык богов… он заменил…» Блок по молодости вживе не соприкасался с тем, кого называл «своим учителем»; но все помнили уничтожающе-язвительную рецензию Соловьева на первую книгу Брюсова — и многие знали о благословении, которое «рыцарь-монах» дал молодому Иванову. Поэтому Брюсову важно было доказать, что, говоря о «рабской речи», Соловьев не разумел поэзию в его, брюсовском, понимании.

«Символизм» хотел быть и всегда был только искусством, — подчеркивает он. — …Символизм есть метод искусства, осознанный в той школе, которая получила название «символической»… Нет причин, конечно, ограничивать область деятельности человека. Нам Гёте дважды дорог потому, что был не только величайшим поэтом XIX века, но и могущественнейшим научным умом своего времени… Но требовать, чтобы все поэты были непременно теургами, столь же нелепо, как настаивать, чтобы все они были членами Государственной думы.

Таким образом, на шестнадцатом году истории русского символизма выяснилось, что его вожди — «старшие» и «младшие» — изначально по-разному понимали цели и смысл движения. Иванов наметил определенную программу выхода из кризиса, и Блок согласился с ним; но для Брюсова она была неприемлема, потому что само определение кризиса, данное собратьями, было ему чуждо. При этом, судя по написанной в эти же месяцы рецензии на «Жемчуга», Брюсов признавал необходимость ревизии «крайностей» раннего символизма, поиск «синтеза» между символистским и реалистическим искусством.

Парадокс, однако, в том, что на практике искали (и успешно находили!) этот синтез именно «младшие», на словах отказывавшие «наивному реализму» в праве на жизнь. Вспомним хотя бы успешное освоение некрасовской традиции Андреем Белым в «Пепле» и Блоком в таких стихотворениях, как, к примеру, «У насыпи». Путь Блока вел его к демократической поэтике романса, к бытовому эпосу «Возмездия» — к чему угодно, но не назад к «незамутненному» демоническими энергиями аскетическому символизму «Стихов о Прекрасной Даме», как можно было бы понять из его речи.

Еще один программный текст, вышедший в 1910 году из околосимволистского круга, — знаменитая статья Кузмина «О прекрасной ясности», тоже увидевшая свет в «Аполлоне», в четвертом номере. В школьных учебниках провозглашенный Кузминым (и не отражавший даже его собственной практики) «кларизм», кажется, продолжают путать с акмеизмом. Но так или иначе, это был один из трех рожденных в 1910 году в символистском кругу проектов: намеренный уход от сложного и демонического ради ясности формы и духовной гармонии. Два других — «внутренний канон» Иванова и брюсовский «синтез символизма и реализма».

Для Гумилева все три старших поэта были «своими», каждый был по-своему дорог. В «Жизни стиха», впервые пытаясь — еще по-юношески неловко — сформулировать начальные положения своего учения о поэтическом искусстве, он приводит примеры из четырех авторов: Брюсова, Иванова, Анненского и Кузмина. Поиск собственной позиции в начавшейся дискуссии был увязан — не в последнюю очередь — с личными отношениями.

Письма к Брюсову, написанные в 1910 году, очень в этом смысле характерны. Так, в апрельском (из Киева) письме есть следующие примечательные слова:

…«Жемчугами» заканчивается большой цикл моих переживаний, и теперь я весь устремлен к иному, новому. Каким будет это новое, мне пока не ясно, по мне кажется, что это не тот путь, по которому меня посылает Вячеслав Иванович. Мне верится, что можно еще многое сделать, не бросая лиро-эпического метода, но только перейдя от тем личных к общечеловеческим…

В июле, реагируя уже на рецензию в «Аполлоне», Гумилев отвечает учителю на его упрек:

Начиная с «Пути конквистадоров» и кончая последними стихами, еще не напечатанными, я стараюсь расширить мир моих образов и в то же время конкретизировать его, делая его таким образом все более и более похожим на действительность. Но я совершаю этот путь медленно… Я верю, больше того, чувствую, что аэроплан прекрасен, русско-японская война трагична, город величественно страшен, но для меня это слишком связано с газетами, а мои руки еще слишком слабы, чтобы оторвать это от обыденности для искусства. Тут я был бы только подражателем, неудачным вдобавок; а хочется верить, что и здесь я смогу сделать что-нибудь свое.

На дискуссию о «речи рабской» Гумилев отзывается так:

С теоретической частью ее <статьи Брюсова> я согласен вполне, также и полемической, когда речь идет о Вячеславе Ивановиче, но я несколько иначе понимаю статью Блока. Может быть, под влиянием разговора с ним я вынес то впечатление, что он стремится к строгому искусству, которое ему нравится называть религией, от произвольных догадок, выкриков и подмигивания (земля в снегу), что он, конечно, совсем неосновательно называет поэзией. Пример — его стихи в «Аполлоне», где он явно учится у Вас.

Таким образом, Гумилев становится на сторону Брюсова — как, впрочем, и почти все аполлоновские «парнасцы» и «кларисты». Однако сам автор статьи «О прекрасной ясности», в которой был впервые упомянут термин «кларизм», продолжает жить в одной квартире с Ивановым и уклоняться от открытого спора с ним. В послании к Кузмину, написанном примерно в это время, Иванов сокрушался:

Союзник мой на Геликоне,

Чужой средь светских передряг,

Мой брат в дельфийском Аполлоне,

А в том — на Мойке — чуть не враг.

Мы делим общий рефекторий

И жар домашнего огня.

Про вас держу запас теорий:

Вы убегаете меня.

Гумилев был человеком другого склада и характера. Он любил литературные споры, как Иванов, но при этом был в них слишком последователен и прямодушен рядом с «премудрым змием» Вячеславом. Разрыв назревал, но решающие события произошли уже после возвращения весной 1911 года из Абиссинии.

По традиции, важное значение придается эпизоду, случившемуся на заседании «Общества ревнителей художественного слова» 13 апреля 1911 года. Только что вернувшийся из путешествия Гумилев прочитал образцы собранных им абиссинских песен, а затем — свою новую поэму «Блудный сын». Согласно «Русской художественной летописи» В. А. Чудовского, «циклическое произведение» Гумилева «вызвало оживленные прения о пределах той свободы, с которой поэт может обрабатывать традиционные темы». По воспоминаниям Ахматовой, дело обстояло так: Иванов обрушился на Гумилева «с почти непристойной бранью. Я помню, как мы возвращались в Царское совершенно раздавленные происшедшим, и потом Н. С. всегда смотрел на В. И. как на открытого врага».

Следующее письмо, отправленное Гумилевым Иванову летом (3 июня) из Слепнева, вносит коррективу в этот рассказ:

Многоуважаемый и дорогой Вячеслав Иванович, теперь, наверно, уже вышел второй том Cor ardens’a, и я очень верю, что у Вас есть несколько свободных стихотворений, которые Вы могли бы дать для августовской книжки «Аполлона», как однажды обещали мне. Если да, я буду Вам очень благодарен, если пошлете их прямо Зноско-Боровскому, чтобы он сдал их в печать, потому что номер уже набирается.

Кроме того, у меня к Вам есть еще большая просьба: я написал здесь несколько стихотворений в новом для меня духе и совершенно не знаю, хороши они или плохи. Прочтите их и, если решите, что они паденье или нежелательный уклон моей поэзии, сообщите мне или Зноско-Боровскому, который мне напишет, и я дам в «Аполлон» другие стихи. Если понравятся, пошлите в «Аполлон» их вместе с Вашими. Этим Вы докажете, что Вы относитесь ко мне достаточно хорошо, чтобы быть строгим, и еще не отреклись от всегда сомневающегося, но всегда преданного Вам ученика

Н. Гумилева.

Так не пишут человеку, которого считают «открытым врагом». Несомненно, конечно, что письмо свидетельствует о трещине в отношениях старшего и младшего поэтов… Но также — о попытке Гумилева ее загладить. Он, как член редакции журнала (с весны 1911-го его влияние на литературную часть «Аполлона» стало решающим), просит стихи у собрата-поэта; и в то же время как начинающий стихотворец приносит свои опыты на суд мэтру. Двусмысленное соединение ролей! Ответное письмо Иванова было довольно сухим: от публикации он отказался, отказался и решать судьбу гумилевских стихов, которые явно не привели его в восторг, — но он уже недостаточно «хорошо, чтобы быть строгим», относился к Гумилеву. В итоге из четырех посланных Иванову стихотворений Гумилев напечатал (и включил в «Чужое небо») лишь одно — «Сон. Утренняя болтовня».

Следующим звеном в цепи стала рецензия Гумилева на большую (двухчастную) книгу Иванова — Cor arden», напечатанная в седьмом «Аполлоне» за 1911 год. По словам Ахматовой, рецензия «чем-то обидела» Иванова; нетрудно понять почему.

Если верно, — а это, скорее всего, верно, — что пламенно творящий подвиг своей жизни есть поэт, что правдивое повествование о подлинно пройденном мистическом пути есть поэзия, что поэты — Конфуций и Магомет, Сократ и Ницше, то — поэт и Вячеслав Иванов. Неизмеримая пропасть отделяет его от поэтов линий и красок, Пушкина или Брюсова, Лермонтова или Блока. Их поэзия — это озеро, отражающее в себе небо, поэзия Вячеслава Иванова — небо, отраженное в озере. Их герои, их пейзажи — чем жизненнее, тем выше; совершенство образов Вячеслава Иванова зависит от их призрачности.

Гумилев щедро признает Иванова равным Конфуцию, Магомету, Сократу («как Будда или Магомет!»)… но собственно поэтический мир автора Cor ardens оказывается ущербным в сравнении с миром Блока и Брюсова. Небо выше озера; но небо, отраженное в озере, меньше озера, которое включает в себя и отражение неба, и рыб, и водные растения, и прибрежные скалы, и рыбака на челноке. Гумилев не говорит об Иванове ни одного худого слова. И все же его похвалы почти оскорбительны.

Язык… к нему Вячеслав Иванов относится скорее как филолог, чем как поэт. Для него все слова равны, все обороты хороши; для него нет тайной классификации их на «свои» и «не свои», нет глубоких, часто необъяснимых симпатий и антипатий… Они для него, так же, как и образы, — только одежда идей…

Стих… им Вячеслав Иванов владеет в совершенстве; кажется, нет ни одного самого сложного приема, которого бы он не знал. Но он для него не помощник, не золотая радость, а тоже только средство. Не стих окрыляет Вячеслава Иванова — наоборот, он сам окрыляет свой стих. И вот почему он любит писать сонеты и газеллы, эти трудные, ответственные, но уже готовые формы стиха.

Конечно, эта рецензия должна была отдалить Гумилева от Иванова. Но Вячеслав Великолепный не был, вообще говоря, мстителен и злопамятен. Саму по себе рецензию он простил бы «всегда сомневающемуся ученику». Что-то неуловимое вставало между ними — относящееся скорее к человеческой и творческой природе обоих, чем к идеям.

Впрочем, и после рецензии Гумилев и Иванов еще общались, Гумилев с Ахматовой были приняты на Башне — вплоть до окончательного разрыва в начале 1912 года. Конфликт развивался исподволь; но есть основания думать, что выпад Иванова против «Блудного сына» и в самом деле должен был произвести на Гумилева особенно тяжелое впечатление.

Обратимся к тексту «циклического произведения». Гумилев и впрямь свободно трактует сюжет евангельской притчи. Само по себе это не могло никого шокировать: члены Академии стиха должны были хорошо помнить картины художников Возрождения, где библейские персонажи щеголяли в ботфортах и шляпах с перьями на фоне тосканского или фламандского ландшафта. В том же 1911 году Комаровский написал странное стихотворение — монолог блудного сына у родительского порога:

…Испить на дне пустой души

Не уксус казни… только вши,

Исчадье вавилонских дев,

Испытывать внезапный гнев

И устыдиться, что на суд

Несешь заплеванный сосуд!

Баллада Редьярда Киплинга на этот сюжет куда проще, но дерзость по отношению к первоисточнику в ней не меньшая. Его «блудный сын» — парень, вернувшийся из колоний и находящий в старой доброй Англии не самый радушный прием.

Ни стихотворения Комаровского, ни тем более Киплинговой баллады члены «Общества ревнителей художественного слова» не знали, но понятно, что всем опытом культуры они были подготовлены к восприятию сколь угодно вольной трактовки евангельских сказаний.

В стихотворении Гумилева есть конкретность не меньшая, чем у Киплинга, хотя и несколько другого рода. Действие его «Блудного сына» происходит на условном фоне эллинизированного Средиземноморья. Но опыт героя был слишком узнаваем для человека начала XX века.

История Блудного сына — это история поколения, это, если угодно, история русского декадентства, и это первый набросок той лирической автобиографии, которую Гумилев — несравненно совершеннее — начертит восемь лет спустя в «Памяти».

На то ли, отец, я родился и вырос,

Красивый, могучий и полный здоровья,

Чтоб счастье побед заменил мне твой клирос

И гул изумленной толпы — славословья.

Я больше не мальчик, не верю обманам,

Надменность и кротость — два взмаха кадила,

И Петр не унизится пред Иоанном,

И лев перед агнцем, как в сне Даниила.

Это героические и наивные мечты юности. Чтение Ницше в Тифлисе… Затем второй этап: грех эстетства, «парнасизма», вульгарного имморализма, отказ от первоначальных высоких целей.

Цветов и вина, дорогих благовоний…

Я праздную день мой в веселой столице!

Но где же друзья мои, Цинна, Петроний?..

А вот они, вот они, salve amici.

Идите скорей, ваше ложе готово,

И розы прекрасны, как женские щеки;

Вы помните, верно, отцовское слово,

Я послан сюда был исправить пороки…

Но в мире, которым владеет превратность,

Постигнув философов римских науку,

Я вижу один лишь порок — неопрятность,

Одну добродетель — изящную скуку.

У художников Возрождения был еще один обычай: в больших композициях на библейские темы они рисовали себя на заднем плане или с краю холста. Какой же образ выбирает Гумилев для себя на этой картине? Ошибиться невозможно:

Ты, Цинна, смеешься? Не правда ль, потешен

Тот раб косоглазый и с черепом узким?

«Косоглазый раб» (двойник!) — напоминание Блудному сыну о предстоящей расплате, которому он не внемлет. И вот:

Я падаль сволок к тростникам отдаленным

И пойло для мулов поставил в их стойла;

Хозяин, я голоден, будь благосклонным,

Позволь, мне так хочется этого пойла.

Пройдя через испытание страданием и унижением (как Оскар Уайльд!), эстет вновь получает право на наследственные «гордые своды», более того, встречает «невесту», в которой поклонники Соловьева легко могли опознать воплощение Вечной Женственности.

«Блудный сын» — поэтически не лучшая вещь у Гумилева даже в эти годы. Но Иванов, как видно, ругал ее не просто за художественные промахи… Между тем Гумилев, казалось бы, после долгого спора с хозяином Башни именно в этом стихотворении солидаризовался с ним, принял (хотя бы частично) его концепцию истории русского декаданса, осудил «парнасизм». А Иванов вместо похвалы «набрасывается» именно на «Блудного сына»! Не потому ли, что увидел в нем вульгаризацию своих недавних мыслей?

Духовный мир Иванова был подвижен и полифоничен. На каждую тезу у него была антитеза. Те, кто благодарно усвоил идеи и опыт вчерашнего Вячеслава, с раздражением замечали, что учитель противоречит себе. Это казалось предательством — себя и тех, кого он, как Крысолов, повел за собой. Характернейший документ — «Разговоры…» М. Альтмана, где бунт слишком верного ученика так и рвется наружу. Десятилетием раньше примерно это же мог пережить Гумилев. Увы, он был слишком простодушен, чтобы играть с премудрым змием Вячеславом в его игры. Как писала Ахматова, «мальчиком он поверил в символизм, как люди верят в Бога. Это была святыня неприкосновенная, но по мере приближения к символистам, и в частности к Башне, вера его дрогнула, ему стало казаться, что в нем поругано что-то».

С самой «юной госпожой Гумилевой» у «ловца человеков» Иванова были к тому времени свои непростые отношения. Первая встреча произошла летом 1910 года, после возвращения из Парижа. Анна прочитала несколько стихотворений. Иванов отметил их «густой романтизм» — почти тот же термин, который употреблял он в случае Гумилева. Юная поэтесса, по собственным воспоминаниям, «не до конца поняла его иронию».

Но зимою 1910–1911 годов и весною следующего, дожидаясь мужа из Абиссинии, Анна написала множество стихотворений, немногим позднее ставших знаменитыми далеко за пределами литературного круга и поныне составляющих гордость русской поэзии: «Сероглазый король» (11 декабря), «Сжала руки под темной вуалью…» (8 января), «Память о солнце в сердце слабеет…» (30 января), «Я пришла сюда, бездельница…» (23 февраля), «Я живу, как кукушка в часах…» (7 марта), «Песенка» («Я на солнечном восходе…» (11 марта). Эти стихи были подписаны уже именем Анна Ахматова. Вернувшись в феврале из Киева, она встретила Иванова на Высших женских курсах Раева (куда по приезде в столицу записалась и где Вячеслав преподавал), и он пригласил ее бывать на своих «понедельниках». Так попала она на Башню — одна, без мужа. Там ее ждал успех. «Хвалили все — Толстой, Маковский, Чулков»; сам Иванов то присоединялся к похвалам, демонстративно сажая 20-летнюю поэтессу рядом с собой — на место, где двумя годами раньше сиживал Анненский, то «tete-a-tete плакал над стихами, потом выводил в «салон» и там ругал довольно едко». Так вспоминала сама Ахматова под старость. Но Ахматова под старость все вспоминала язвительно, пристрастно и хищно. Великодушие к умершим (кроме ближайших друзей) не относилось к числу ее добродетелей… По ее словам, Иванов советовал ей бросить Гумилева — «это сделает его человеком». Если это происходило зимой 1911 года, эпизод с «Блудным сыном» (случившийся немедленно по возвращении Гумилева) не был неожиданностью. Видимо, раздражение против «всегда сомневающегося ученика» копилось не один месяц[91].

Что же касается только что родившегося поэта Анны Ахматовой, Башня и успех на ней не были для нее особенно привлекательны. «Ни прельстителем, ни соблазнителем Вячеслав Иванов для нас (тогдашней молодежи) не был». Кого имеет в виду Ахматова под этим «мы»? В случае Гумилева и Мандельштама эти слова явно несправедливы: оба были Ивановым какое-то время очарованы и боролись с его властью над собой. Ахматова могла с чистой совестью сказать эти слова только о себе. Она-то, кажется, действительно не попала под чары Великолепного Вячеслава. Более того: до конца жизни она испытывала к нему резкую и, в общем, немотивированную неприязнь. В ее рассказах он предстает Гумбертом Гумбертом, соблазнившим 14-летнюю падчерицу (хотя Ахматова превосходно знала, что Вера Шварсалон в момент романа и брака со своим отчимом была взрослой женщиной)[92]. Юную Ахматову «забавляло, как этого совершенно здорового 44-летнего человека… холили седые дамы». Ей казалось, что Вячеслав «играл» кого-то, кто никогда не существовал… и не должен был существовать»…

Но Ахматова появилась на Башне, когда та уже умирала, и весь русский символизм с ней. Она не испытала хмеля, но была свидетельницей похмелья. Отсюда, быть может, ее категоричность.

По меньшей мере еще один постсимволистский проект занимал мысли Гумилева в те дни. Речь идет о французских поэтах, известных как группа унанимистов, или поэты «Аббатства». Интерес к ним Гумилев проявлял еще в 1906–1908 годы, но непосредственное тесное общение с ними относится к парижской поездке 1910 года. В группу унанимистов вошел старый приятель Гумилева — Николас Деникер. Он познакомил русского поэта с лидером движения Жаном Рене Аркосом (1881–1959), Александром Мерсеро и другими поэтами этого круга. В это, совсем краткое, пребывание в Париже у Гумилева и его молодой жены были и другие встречи — например, с Ж. Шюзевилем, переводчиком русской поэзии на французский язык. В результате в антологию, вышедшую в 1913 году, вошло четыре стихотворения из «Жемчугов» и «Романтических цветов»: «Попугай», «Камень», «Основатели» и «Озеро Чад». Но, думается, именно общение с унанимистами стало определяющим для дальнейшей судьбы Гумилева.

В 1906-м (как раз в год первого появления Гумилева в Париже) Аркос, Шарль Вильдрак, Альбер Глез, Жорж Дюамель, Жюль Ромен и другие купили дом в городке Кретей на берегу Марны, отремонтировали его и повесили на воротах надпись: «Аббатство, братская группа артистов». «Аббатство» (название — по Телемскому аббатству Рабле) было своего рода артистическим фаланстером — с собственной типографией. Через пятнадцать месяцев «Аббатство» прекратило существование, типография и издательство были проданы за долги, но на развалинах возникла новая поэтическая школа.

На унанимистов оказали влияние идеи французского философа Эмиля Дюркгейма и американца Уильяма Джеймса (брата прозаика Генри Джеймса). Центральной идеей, занимавшей их, было «единодушие» — выход личности за пределы своего «я», формирование духовного коллектива, превращающегося в самостоятельную реальность. Легко усмотреть в этом параллель с «соборностью» в понимании Вячеслава Иванова. Но во французском символизме ничего подобного ивановским идеям не было, и унанимисты вместе с декадентским индивидуализмом отвергли символистскую поэтику. Вместо сложных и многослойных образов-ребусов они обратились к наглядным, пластически выразительным зрительным метафорам. В то же время они были в числе первых французских поэтов, широко практиковавших верлибр. Здесь (да и в тематике, в основном урбанистической) на них влияли Уитмен и Верхарн.

Разумеется, прямые аналогии между унанимизмом и акмеизмом были бы неверны; символистская эпоха заканчивалась повсюду, и в разных странах намечались разные (хотя и родственные) пути выхода. В английской поэзии спорили георгианцы (в том числе Руперт Брук и Уолтер Де ла Мар) и имажисты (Т. Э. Хьюм, Эзра Паунд и др.). Между собой они были полярны, но и с теми, и с другими у Гумилева могли бы найтись общие позиции и интересы. Наконец, и путь Р. М. Рильке от прямой символики «Часослова» к полной скрытых значений, но притом самодостаточной пластике «Новых стихотворений» был родственен тому вектору развития русской поэзии 1910-х годов, одной из проекций которого стал акмеизм.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.