Что делать? Полемика

Что делать? Полемика

Правда была отнюдь не бесспорным понятием в стране, где этим словом называлась главная газета. Та правда, которая появилась сразу после смерти Сталина, в новомировской статье В. Померанцева¹ называлась еще искренностью. Но в 60-е правда уже без всяких эвфемизмов проявилась на страницах партийной прессы, и больше всего правды говорил Первый секретарь ЦК КПСС. Бестселлер советской прессы 60-х – Заключительный доклад Хрущева на XXII съезде – строился на драматическом конфликте между стремлением автора рассказать правду и намерением Молотова – Кагановича ее скрыть. За это, кстати, а не за свои предыдущие преступления, фракционеры и поплатились. Но правда была шире партийных интриг. Она не помещалась на обширных газетных полосах. Сам Хрущев не обладал ею полностью, что придавало докладу детективный характер.

Хрущев приглашал всю страну участвовать в поисках истины. Задавая съезду опасный вопрос «Возможно ли появление различных мнений в отдельные периоды, особенно на переломных этапах?», он сам отвечал твердо и ясно: «Возможно»².

Призыв Хрущева был услышал. Разъяснение правды стало общенародным делом. Диспут – формой общественной жизни. Вопросительный знак решительно заменил восклицательный. Истину можно было найти только в споре. Любую истину – «Есть ли жизнь на Марсе?», «Физики или лирики?», «Чего же ты хочешь», «Что делать?». Поиски ответов разделили общество на антагонистические группы.

Одну из них возглавил редактор «Нового мира», автор бессмертного (в 60-е – буквально) «Теркина» А. Т. Твардовский. Его съездовская речь представляла собой ясную программу реализации хрущевских тезисов. Строилась она, естественно, на главном из них – правде, которую Твардовский упомянул девять раз, включая однокоренные слова и исключая название газеты.

Дело писателя, «настоящего помощника партии», подготовить «нравственное обеспечение коммунизма», следуя «примеру той смелости, прямоты и правдивости, который показывает партия»³.

Несмотря на то, что речь Твардовского была лояльным послесловием к докладу Хрущева, она немедленно встретила отпор редактора «Октября» В. А. Кочетова. В своем агрессивном выступлении он тоже сформулировал программу деятельности, смысл которой сводился к охране завоеваний социализма.

Кочетов решительно отмел упреки «лакировщикам действительности», разоблачил «эстетствующих критиков», «формалистическое трюкачество», «золотые медали», «лавровые венки» и даже «боярские расписные терема».

Всему этому он противопоставил право писателей писать о «делах и думах ставропольских колхозников и о металлургах Урала». Заниматься этой литературой должны были поименно указанные писатели в количестве 38 человек – от Михаила Шолохова до Ивана Мельниченко⁴.

Объективно кочетовская программа была направлена не только против Твардовского, но и против Хрущева. Не случайно правда в ней упоминалась только однажды, да и то в цитате из партийных документов.

Так, даже не выходя из Дворца съездов, вожди «либералов» и «охранителей» начали отчаянную борьбу между правдой и кривдой. Борьбу, которая придала 60-м незабываемый полемический характер.

Схватка началась в неравных условиях. Фактически главным либералом вообще был самый главный человек в стране. Только Хрущеву позволялось доходить до рискованных пределов (например, обличать не только Сталина, но и президиум сталинского ЦК).

На стороне левых была партия, правительство и будущий коммунизм. У правых было только прошлое – завоевания Октября и уже построенный социализм, который их враги хотели разломать ради грядущего.

Силы были явно неравны, поэтому нет ничего удивительного, что все новое и интересное в 60-е происходило в лагере либералов и их бастионе – «Новом мире».

Однако, сказав основное (про Сталина и коммунизм), съезд переложил на плечи общественности дальнейшее уточнение правды.

Правда оказалась такой же многоликой, как и предыдущая ложь. Начавшись с политики, она проникла во все области советской жизни, безвозвратно изменив ее.

Твардовский сразу приспособил эту правду к главной идеологической силе в стране – к литературе. Он сделал девизом своего журнала бескомпромиссный реализм, который понимался предельно просто – «правда о жизни».

Если раньше писатель изображал жизнь в преломлении магического кристалла (коммунистические убеждения), то теперь – так как есть.

Образцы, указанные Твардовским на съезде – «Районные будни» В. Овечкина, «Деревенский дневник» Е. Дороша и замолчанный, но подразумеваемый роман В. Дудинцева «Не хлебом единым», – явились приглашением к делу: писать правду, во всей ее полноте, включая и неприятные оттенки этой полноты.

Художественная логика новомировского реализма вела к тому, что отрицательным сторонам жизни противостоят не положительные, а стремление раскрыть правду об отрицательных.

Наглядно эта логика проявляется, например, в программной повести В. Войновича «Хочу быть честным». Герой, разоблачая ложь, находит опору не во вмешательстве правильного секретаря (как было раньше), а в собственном нравственном императиве, вынесенном в заголовок.

Так правда в смысле «истина о чем-нибудь» (например, о коллективизации) смыкалась с правдой-справедливостью. Частная, конкретная истина превращалась в отдельные проявления всеобщей нравственной Правды, которая уже не могла писаться с маленькой буквы из-за своей близости к заветной утопии.

Каждое разоблачение обмана работало на улучшение общества. В этом и заключался смысл программы Твардовского. И по этому пути шли писатели, ею вдохновленные, – В. Быков, В. Белов, Ч. Айтматов, Б. Можаев, Г. Троепольский, В. Шукшин, В. Тендряков, Ю. Домбровский, К. Воробьев, Ю. Трифонов. С. Залыгин, Г. Владимов, В. Войнович, В. Семин и многие другие⁵.

Писатели, входящие в этот список, выгодно отличались от когорты Кочетова тем, что, теоретически разделяя с «Октябрем» общие цели, практически создавали идеальное общество не в утопическом будущем, а в реальном настоящем.

Подлинный, истинный социалистический строй существовал только внутри синих обложек «Нового мира».

Как всегда в России, наиболее четко и последовательно идеал выразил литературный критик – Владимир Лакшин. И, как всегда в России, лучше всего он это сделал подпольным образом, в самиздате. Когда было, откровенно говоря, уже поздно (1975).

В своем апологетическом очерке, отвечающем на критику Солженицына, Лакшин постулировал цели и методы «Нового мира». Он писал, что Твардовский и его журнал верили в «коммунизм как счастливое общество демократии и равенства». Партбилет, свидетельствовавший о «гипертрофированном чувстве долга», давал не права, а обязанности (сам Лакшин вступил в партию в напряженном 1966 году). И главная обязанность коммунистов – просвещать народ: «Новый мир» прививал своим читателям умение думать, сознавать реальность своего положения и стремиться к лучшему»⁶.

По Лакшину получалось, что даже если и нельзя построить коммунизм в одной, отдельно взятой стране, то это возможно сделать в одном, отдельно взятом журнале.

Писатели, критики, ученые, печатавшиеся здесь, создавали симбиоз веры и правды – они знали, как есть, и верили, что так не будет.

Просветительский пафос пышно цвел в «Новом мире». Журнал верил в возможность человечества быть счастливым.

Главным, если не единственным, инструментом «Нового мира» была правда. Ради нее можно и нужно было идти на жертвы, среди которых были художественный эксперимент, чистое искусство. Литература получила четкую задачу – воссоздавать «правду жизни». Шаг в сторону считался побегом.

Новомировская эстетика, созданная тем же В. Лакшиным, принципиально не отличала литературу от действительности. Литературный критик становился критиком вообще.

Лакшин видел в литературных героях типы, взятые из реальности, а своей задачей считал возвращение их из литературы в жизнь. Его анализ начинается с фразы «обычная черта такого сорта людей…».

Людьми он называет вымышленные существа, рожденные фантазией писателя. Лакшин это противоречие снимал при помощи ключевого понятия своей эстетики, кратко выраженной в названии знаменитого рассказа А. Яшина – «Рычаги».

В строительстве идеала все должно участвовать в общем труде. Рычаги коммунизма – это и космонавт, и балерина, и сам критик, и персонажи, с которыми он имеет дело. Стратегия определяет тактику, цель – средства.

Поэтому, скажем, А. Синявский в статье о романе И. Шевцова «Тля» обвиняет автора в том, что он «выступил в роли очернителя нашей жизни и культуры»⁷. Тактические соображения тут превалируют над другими, уже высказанными к тому времени Абрамом Терцем.

Атмосфера беспощадной борьбы правых и левых, правды и кривды придавала полемике действенный характер. По идее, споры должны были кончаться выводами, лучше – оргвыводами.

Но эта же атмосфера открывала для идеологической жизни страны изощренное полемическое искусство.

Вообще-то, ни в идеалах 60-х, ни в правде, которой они поклонялись, не было ничего нового. Все это, включая новомировскую эстетику, всего лишь повторение прошлых веков – просветительского восемнадцатого, революционно-демократического девятнадцатого.

Когда утихли полемические баталии, стало заметно, что самым интересным было – не что хотели сказать 60-е, а как. Не какую правду они открыли народу, а каким образом они это делали.

60-е создали разветвленную полемическую систему, пережившую свою эпоху и оказавшую влияние на все советское общество.

Суть этой системы в том, что правду, великую и главную, нельзя было высказать прямо.

Вернее, это уже сделали, и правду можно было прочесть на любом заборе. Однако трактовка висящих на заборе лозунгов оставалась туманной. Коммунизм был несомненен, но тем сложней, да и рискованней был вопрос: как его понимать?

Элементарный ответ – партийные документы – на самом деле являлся фикцией. Из всех речей, брошюр, постановлений и решений нельзя было однозначно выяснить партийную позицию. Как любой сакральный текст, партийные документы подлежали бесконечным трактовкам. (Такую возможность продемонстрировала, кстати, редакция Третьей программы КПСС 1969 года, полностью извратившая хрущевские доктрины, не отменив ни одной из них.)

Принципиальная невнятность партийной идеологии происходила оттого, что формы и методы реализации абстрактного идеала должны были обнаружиться как раз в той самой полемике, которая заполнила 60-е. Партийная истина должна была родиться в споре. Ее и составляли враж дующие стороны – Шолохов и Солженицын, Кочетов и Твардовский, «Молодая гвардия» и «Юность». Все вместе они образовали идеологическое течение эпохи, внутри которого весьма хаотически перемещалась КПСС, оснащенная не «единственно верным учением», а реальной карательно-поощрительной силой.

Самым простым, но и самым ограниченным способом воздействия на партию было – сказать ей правду в глаза. Например, о «тяжелых временах, когда никто не был застрахован от произвола и репрессий»⁸. После Хрущева это делали многие – от бунтаря Евтушенко до стукача Ермилова.

Собственно, к этому и призывал Твардовский на съезде, предлагая писателям не повторять «Правду», а говорить ее – «о хозяйственной, о производственной жизни страны… о духовной жизни нашего человека»⁹.

Обо всем этом действительно немало сказал «Новый мир». И сделал это, как, например, Ф. Абрамов или Б. Можаев, не кривя душой.

Однако разоблачительная деятельность не привела к желаемым результатам. Критики справа видели в ней очернительство, критики слева – не понимали, как разоблачение одних пороков предотвратит появление других, считая, что осуществление идеала зависит не от обличения, допустим, сталинских преступлений, а от того, смогут ли массы воспитаться и просветиться.

Массы стали воспитывать на примере. В ход пошла классика. 60-е – эпоха расцвета литературно-исторической аналогии. Острые вопросы современности решались и в открытом диспуте, и в исторических декорациях. На Таганке тогда шла «Жизнь Галилея», в «Современнике» – «Декабристы» и «Народовольцы», МХАТ ставил «Ревизора», Козинцев снимал «Гамлета».

Исторические параллели давали 60-м культурную перспективу, вставляли эту локальную эпоху в мировой исторический процесс. Александр Островский, например, в трактовке Лакшина, поучал современников: «Без нравственной опоры, морального стержня ни таланту, ни уму нет дороги: он обречен падать и вырождаться»¹⁰.

Эта сентенция близка к той, что приводится в «Моральном кодексе строителя коммунизма» – «высокое сознание общественного долга, нетерпимость к нарушениям общественных интересов»¹¹. Но у Лакшина общий принцип конкретизируется в авторитетном и подробно разобранном примере из классики¹².

Даже тогда, когда литературе поручали «в нужную минуту предупредить о грозящих нравственных и социальных опасностях»¹³, она не становилась рычагом. В конце концов, о чем еще, если не о социальных и нравственных опасностях, писали в «Новом мире»!

В 60-е годы общество, с одной стороны, сопротивлялось проповеди, с другой – подчинялось ей. Дидактические намерения убивали идею, оживлял ее – риск. Мораль могла быть услышана, только если ее провозглашали с тайного амвона.

Феномен этот называется – эзопов язык.

Теоретик эзопова языка Л. Лосев определяет это явление как особую литературную систему, «структура которой делает возможной взаимосвязь автора и читателя, скрывая одновременно от цензора непозволительное содержание»¹⁴.

Из трех участников этого увлекательного действа главным кажется цензор. По сути, он и является автором эзопова текста.

Писатель творит по его указке или, точнее, по антиуказке. Но при этом фигура цензора абсолютно аморфна. Условия игры не позволяют ему назвать – что является «непозволительным содержанием». Его должен эмпирическим путем нащупать сам автор.

К тому же перечень запретных тем все время меняется. Если в начале 60-х сталинские репрессии назывались сталинскими репрессиями, то в конце 60-х они получили сложное наименование «нарушения законности, отмеченные нашей памятью о 1937 годе»¹⁵.

Можно ли сказать, что в последнем примере автор скрыл от цензора свои мысли? Вряд ли. Истинную цензуру представляет не конкретное ведомство, а критерий общественных приличий. Текст зашифровывается не только для того, чтобы обмануть цензуру, но и для того, чтобы не оскорбить читателя чересчур откровенным высказыванием. Рискованный намек (политического, национального, эротического характера) втягивает читателя и автора в художественное поле иносказания.

Чтобы реальный объект стал предметом искусства, он должен хоть немного обобщиться, потерять грубую однозначность, завуалироваться. То есть должна выстроиться дистанция между жизнью и вымыслом. Это обогащает текст дополнительными значениями, позволяет некоторое разнообразие трактовок, превращает человека в персонаж.

Специфика советской жизни способствовала появлению грандиозной эзоповой системы. Почти любое понятие, имя, явление могло получить эзопов псевдоним. Сталин трансформировался в усатого батьку, Хрущев – в проявления волюнтаризма, еврей – в инвалида пятой группы, женщина – в товарища, 37-й год – в опричнину. Система эта настолько тотальна, что мысль, выраженная внеэзоповыми средствами, представлялась либо плоской, либо – даже – невозможной.

В 60-е поэтика эзопова языка создала свой метамир. Намеки теряют связь с тем, на что намекают. Эзопов язык постепенно отчуждается от породившей его эмпирической реальности.

Если заменить эзоповы термины теми понятиями, которые они подразумевают, то обнаружится, что 60-е остались без литературы и искусства. Даже дружеская беседа превратится в обмен декларациями.

Конечно, эзопов язык всегда подлежал внутренней декодировке. Но одновременно он существовал и в нерасшифрованном виде. Так, наряду с прозаическими евреями в обществе присутствовали и более таинственные «маланцы» из повести Войновича¹⁶.

Усложнение эзоповой системы в 60-е годы не увеличивало количество правды, контрабандой пронесенной мимо цензора, а обогатило эту правду, превращая ее в искусство.

Мир, в котором эзопова словесность замещает обыкновенную, требует особого способа восприятия. Читатель становится не пассивным субъектом, а активным соавтором. Более того, читатель превращается в члена особой партии, вступает в общество понимающих, в заговор людей, овладевших тайным – эзоповым – языком.

Дело это всегда веселое. Даже если зашифровке подвергаются самые мрачные детали советской действительности, на долю читателя всегда остается улыбка авгура. Как пишет Л. Лосев: «Внутренним содержанием эзоповского произведения является катарсис, переживаемый читателем как победа над репрессивной властью»¹⁷.

Можно добавить, что торжество читателя объясняется не только одураченным цензором, но и победой непрямого слова над прямым.

Произведение обретает свой истинный смысл (иногда и без ведома автора) только в восприятии всезнающего и всепонимающего читателя. Цензор же, чья функция казалась столь важной, уподобляется всего лишь приему замедления, вроде описания природы перед развязкой детектива.

Распад эзоповой системы ощущался трагедией не столько писателями, сколько читателями, которые потеряли свое особое положение соавторов.

(Любопытно, как ностальгия по эзоповым 60-м проявляется в эмиграции, где отсутствие цензуры сделало кодирование текста бессмысленным. Скажем, в солидном исследовании о советской литературе, изданном эмигрантским издательством, Сталин по-прежнему называется «рыжим конопатым грузином»¹⁸. Инерция эзопова восприятия мира сильней условий, вызвавших этот феномен.)

Однако эзопов язык был только частью более широкой культурной системы – иронии.

Эзопов язык подразумевал существование языка просто. Сократив имя Солженицына до «Исаич»¹⁹, автор известного эзопова стихотворения «Белый бакен» уверен, что читатель знает полное имя-отчество писателя. И, хотя лирический «Исаич» живет жизнью, отличной от реального Александра Исаевича, связь их несомненна и обязательна.

С иронией все обстоит сложнее. Она только делает вид, что называет вещи противоположными их сущности именами. Это только школьный учебник считает, что Крылов иронизирует, называя осла «умной головой». И только люди, поверившие учебнику, способны назвать иронию – «тонкой насмешкой»²⁰.

Ирония, издеваясь над действительностью, безжалостно высмеивая ее, не знает, какой эта действительность должна быть.

Появление иронии в 60-е – от молодежной прозы до трагической поэмы Венедикта Ерофеева – было глубоко закономерным явлением.

А. Синявский в пророческой статье 1957 года «Что такое социалистический реализм» констатировал: «Ирония – неизменный спутник безверия и сомнения, она исчезает, как только появляется вера, не допускающая кощунства»²¹.

И действительно, пока в первой половине 60-х в обществе жила вера, иронии отводилась крыловская роль. Она прятала хорошие чувства под маской еще более хороших. Допустим, называли будни – «героическими», застенчиво скрывая газетным штампом штамп художественный.

Но когда поиски правды всерьез увлекли страну, ирония проявила свою кощунственную сущность. Она усомнилась в цели: не отрицала ее, не выдвигала противоположную, а именно усомнилась. И в самой цели, и в том, что она есть, и даже в том, что цель может быть вообще.

Опасность иронии 60-е обнаружили, когда поняли, что ее нельзя расшифровать, как это можно было сделать с эзоповым языком. Отрицая, ирония ничего не утверждает, оставаясь неуязвимой для встречной критики.

Перевернув ироническое высказывание, мы не обнаружим там осла, скрывающегося под именем «умной головы». Его там нет.

Иронией автор маскирует незнание того, что он мог бы сказать напрямую. Кощунство иронии – в ее пустоте. Это – маска, под которой нет лица.

Ирония смеется не над чем-то, а над всем, в том числе и над собой. Когда автору нечего сказать, он иронизирует. Но при этом ироническое поле, созданное писателем, порождает самостоятельное содержание. Может быть, даже не содержание, а метод, взгляд, мировоззрение.

Ирония, не зная правды, учит тому, как без правды жить.

Говоря о «великой иронической культуре XIX века», А. Синявский дает описание процесса, ее создавшего: «Само слабое соприкосновение с Богом влекло отрицание, а отрицание Его вызывало тоску по неосуществленной вере»²².

Чем старше становились 60-е, тем заметнее становилась амплитуда подобных качелей. Приближение к идеалу вызывало все более сильное отвержение его.

Характерный пример – яркая, но не совсем понятая тогда, книга А. Белинкова «Юрий Тынянов». В Белинкове увидели еще один вариант «Нового мира». Тем более что автор дал четкое определение своего положительного героя: «Нормальный, то есть протестующий против социальной несправедливости человек».

Исследуя приключения этого человека в мире социальной несправедливости, Белинков насытил повествование множеством иронических приемов. Для создания иронического поля он применял особую поэтику: сноски, знаки препинания, скобки, многословие, буквализм, тавтологию, педантические дефиниции, абзац²³.

Однако, как ни упивался читатель изящной дерзостью Белинкова, «Юрий Тынянов» был шире и опасной игры с цензурой, и своего названия, и даже авторского намерения.

Белинкова интересовало взаимоотношение человека и общества, ярче всего проявляющееся в момент революции. Не только Октябрьской, как поспешно решили все, кто читал книгу в 60-е, но революции вообще.

Ясно показав, что любая революция, уничтожив одну реакцию, порождает другую, еще худшую («проекты декабристов ничего, кроме тех же, что есть, или новых порабощений, дать не могут»²⁴), Белинков столкнулся с кардинальным вопросом русской истории: что делать?

В книге Белинков подробно показывает, как тыняновский герой, Грибоедов, понимая вред революции, от этого понимания становится Молчалиным. В терминах критики 60-х это означало, что даже если не верить в правду, отказаться от борьбы за нее нельзя. Парадоксальная логика этого утверждения вела к тому, что революции не нужны, а революционеры – необходимы, ибо только в готовой к жертвам оппозиции рождается истинная культура, главный критерий которой – критика действительности. «Вся великая русская литература – это лишь то, что осталось, что не удалось уничтожить, что не было погублено в жестокой и беспощадной борьбе с нею»²⁵.

Трагическая ирония белинковского произведения заключалась в том, что, уже не веря в возможность правды, он не мог отказаться от сопротивления лжи. И его героям, и ему самому ложь (абсолютная монархия, советская власть, Третье отделение, Комитет госбезопасности) нужнее, чем правда.

Афористическое отражение создавшегося положения стало программным лозунгом советской интеллигенции: «Если ничего нельзя сделать, то нужно все видеть, все понимать, не дать обмануть себя и ни с чем не соглашаться»²⁶.

Однако ограниченность такой программы вскоре доказал пример самого Белинкова. В 1969 году, совершив побег, он оказался на Западе. Приобретая свободу, Белинков потерял врага.

Вторая часть его книги об Олеше²⁷, написанная за границей, разительно отличается от первой. Гepoи Белинкова, выйдя из иронического поля автора, не сказали ничего нового по сравнению с тем, что они говорили, находясь в этом поле. Они сделались менее глубокими и более декларативными. Иронический пафос, став пафосом просто, потерял свою подспудную многозначность.

Ирония всегда обманывает читателя, всегда обещает больше, чем знает. Она указывает на цель жизни, на способ ее.

Полемика начала 60-х ставила перед собой конкретную задачу – улучшить советское общество. Однако правда, ставшая естественным инструментом преобразований, не могла долго оставаться в предписанных ей рамках.

Если считать истину объективно существующей, а именно этого требовал от нее Ленин (объективная истина «не зависит от субъекта, не зависит ни от человека, ни от человечества»)²⁸, то стремление к ней придет в противоречие с верой, которая ни в какой истине не нуж дается.

60-е убедились в этом, испытав правду во всех сферах жизни. Начав с выяснения деталей подлинной истории (публикация стенограмм прошлых съездов, например), пришлось перейти и к более опасным темам. Так, в «Новом мире» появилась статья В. Кардина «Легенды и факты»²⁹, в которой предлагалось фактами заменить легенды. Среди последних оказался залп крейсера «Аврора»: залпа не было.

Кардин отбирал у истории символ. Это не означало дискредитации революции, как говорили критики, но свидетельствовало о тенденции: отменить историософскую модель, не предложив взамен ничего, кроме правды.

Публицистика, воодушевленная разоблачительным порывом XXII съезда, скоро пришла к выводу, что правда несовместима с реальной политической жизнью страны, например, с пятилетним планом.

В экономике 60-е попытались ввести в социалистическое хозяйство реальные (правдивые) категории, вроде прибыли и самоокупаемости³⁰.

В науке правда предопределила подъем естествознания. Генетика заменила Лысенко, кибернетика попыталась заменить бюрократию.

Даже в эстетике, вопреки новомировскому направлению³¹, структурализм анализировал текст как самостоятельное и самодостаточное явление.

Путь частной правды к общей истине внес символическое значение в дискуссию по поводу статьи В. Эфроимсона «Родословная альтруизма».

Появившись в «Новом мире» в 1971 году, эта статья как бы подводила итог 60-м. Логика эпохи вела к слиянию правды-истины с правдой-справедливостью, что уравнивало точное знание со знанием нравственным. И вот профессор-генетик пишет: «В наследственной природе человека заложено нечто такое, что вечно влечет его к справедливости, к подвигам, к самоотвержению»³².

Раньше это нечто называлось душой, но инерция еще требовала облечь открытие в научную форму объективной истины. Следующая эпоха от этих форм отказалась.

Поистине судьбоносным моментом в развитии советского общества конца 60-х стала публикация романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Эта книга совершила переворот в сознании советского интеллигента: Булгаков предложил и, что в России особенно важно, художественно обосновал совершенно отличную от привычных концепцию вселенной.

В мире Булгакова – «история не развивается, а длится». Прогресс – и социальный, и научно-технический – представляется фикцией. Вселенная есть вечная гармония, сочетающая ночь и день, тьму и свет, зло и добро. Предназначение человека, по Булгакову, – творческое восприятие мира, равнозначное включение личности в вечный идеальный порядок. Понять мир – значит воссоздать его, значит принять его.

Тезис, который критики 60-х сделали лозунгом – «Рукописи не горят», – вскоре обнаружил свою метафизическую, а не социальную сущность. Рукопись – это истина о мире, но это и сам мир. Такая диалектика уже никак не соответствовала упрощенным просветительским представлениям 60-х³³.

Так идеалы этих лет – научно-технический прогресс, законность, путь нравственного усовершенствования, – придя к своему логическому завершению, отменили специфику главного идеала – коммунизма. Социалистическая система должна была обернуться парламентской демократией³⁴, а тезис о просвещении масс – привести к христианскому пониманию личности, при котором ген альтруизма был малоотличим от искры Божьей.

Коммунизм, строящийся при помощи правды, терял всякую связь с уже построенным социализмом. Советская история лишалась смысла. Произошло то, о чем еще в самом начале 60-х охранители предупреждали партию: завоевания Октября оказались лишними; советский образ жизни во всем его своеобразии – неправильным; больше всего построению коммунизма мешала коммунистическая партия.

Либеральная программа потерпела крах не столько под ударами консервативной власти, сколько ввиду своих собственных противоречий.

Лакшин объяснял причины поражения противоречивостью человеческой натуры: «Любой шаг в гуманистическом совершенствовании социальной структуры дается с немалым трудом и чреват откатами, разочарованиями и душевными катастрофами»³⁵.

Выдвигая условием осуществления утопии духовное совершенство человека, либералы из «Нового мира» возвращали историю советского государства в общечеловеческое русло. Оказалось, что они строили не то общество, которое собирались.

Полемика 60-х, завершившаяся разгромом «Нового мира», формированием нелегальной оппозиции и движением религиозного возрождения, подвела итог эпохе.

СССР переставал быть уникальным утопическим образованием, превращаясь в рядовую сверхдержаву.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.