Глава 11 Музыка

Глава 11

Музыка

Из «chansonniers» становится понятно, что парижане придумывали новые слова на старую мелодию каждый день и по любому поводу – будь то любовная жизнь актрис, казнь преступников, рождение или смерть членов королевской семьи, значимые сражения во время войны, налоги во время мира, суды, банкротства, несчастные случаи, новые спектакли, комические оперы, праздники или любые другие происшествия, входящие в обширную французскую категорию «faits divers» («разных событий»). Остроумные стихи на популярную мелодию распространялись по городу с неудержимой силой, по пути обрастая новыми строфами, подобно ветру проникая из одного района в другой. В полуграмотном обществе песни до определенной степени заменяли газеты. Они давали актуальные комментарии к последним событиям.

Но как они звучали? «Сhansonniers» обычно содержат текст песен, а не музыкальный комментарий, хотя, как правило, отмечают, что эти песни исполняли «sur l’air de» («на мотив»), приводя название или первую строку известной песни[81]. К счастью, в музыкальном отделе Национальной библиотеки Франции содержится множество «ключей» того времени, среди которых по названию можно найти соответствующие нотные записи. Используя их для реконструкции мелодии, стоящей за текстом, можно восстановить звучание песен, разносившихся по всей Франции во времена «дела Четырнадцати». Элен Делаво, оперная певица и актриса кабаре, любезно согласилась записать некоторые из них, и теперь они доступны онлайн на сайте www.hup.havard.edu/features/darpoe/. Слушая эти песни и читая текст (см. «Электронное кабаре» в приложениях), читатель может составить некоторое представление о том, что проникало в уши слушателей более чем двести пятьдесят лет назад. Это дает возможность, пусть и приблизительную, заставить историю зазвучать.

Как музыка изменяла смысл слов? На этот вопрос нельзя ответить точно, но можно с определенной вероятностью предположить, что музыка служила мнемоническим инструментом. Слова, положенные на музыку, хорошо запоминаются и легко передаются другим. Слушая раз за разом одни и те же мелодии, все мы накапливаем определенный набор композиций, которые продолжают звучать в нашей голове. Когда на старую музыку кладутся новые слова, они вызывают все те ассоциации, которые были связаны с предыдущими версиями. Таким образом, можно сказать, что песни действуют как слуховой палимпсест.

Если мне будет позволено привести пример из личного опыта, то уверяю вас, что моя голова забита мелодиями из радиорекламы 1940-х годов. Как бы я ни старался, я не могу от них избавиться. Одна из них, должно быть знакомая каждому в моем поколении, несла следующее сообщение:

Пепси-кола?– это класс,

Двенадцать унций?– в?самый раз!

В два раза больше и?вкусней,

За пепси-колой беги скорей.

Однажды на перемене (я был, наверное, в третьем или четвертом классе) один из моих приятелей – редкий вольнодумец или просто мудрый паренек – спел такую версию пепсикольной песни:

Христианство?– это класс,

Двенадцать апостолов?– в?самый раз!

Дева Мария, Святой Дух с?ней,

В христианство обращайтесь скорей.

Это было мое первое столкновение с антирелигиозной риторикой. Хотя я наверняка был шокирован, я не помню, как именно к этому отнесся. Я помню только, что не мог избавиться от песни, мариновавшейся вместе с другими мелодиями в моем мозгу. Уверен, со многими людьми случалось что-то похожее. Мой английский приятель рассказывал о песенке про Эдуарда VIII, распространившейся по Лондону в 1936 году, когда газеты не могли публиковать ничего об отношениях короля с миссис Уоллис Симпсон: «Hark the herald angel sing / Mrs. Wallis pinched our king» («Слушай, ангел-вестник воспел, что / Миссис Уоллис помыкает нашим королем»).

Пели ли это сообщение о неприемлемом союзе – английского монарха и разведенной американки, – приправленное неуместностью сексуального скандала, на мотив известной рождественской песни? Сложно сказать, но в отношении кощунственной версии рекламы пепси-колы я уверен – она не только высмеивала веру христиан в Святого Духа, Деву Марию и апостолов. Она также намекала, через мелодию из рекламы, что христианство – это товар, который продается, как и все в современном мире, и что его доктрины имеют не больше отношения к истине, чем разглагольствования рекламщиков. Перенос сообщений из одного контекста в другой относится к процессам, которые Эрвинг Гоффман называл «переключением» – выводом чего-либо из контекста и помещением в другой, чтобы заставить это выглядеть абсурдным, шокирующим или смешным[82].

Возможно, так действовали песни и в XVIII веке. Музыка и текст объединялись в единство, содержащее множество смыслов, включающее множество ассоциаций и играющее на неясностях. Разумеется, у нас почти нет данных о том, как люди слушали песни века назад. Чтобы воссоздать этот опыт, хотя бы опосредованно, мы должны выявить системы ассоциаций, изучая «chansonniers» и «ключи»[83]. Соединяя мелодии и слова из всех доступных источников 1740-х годов, я постараюсь понять, пусть умозрительно, как парижане воспринимали две песни, связанные с «делом Четырнадцати». Но сначала нужно отметить основные характеристики уличных песен XVIII века в целом.

Как и другие способы словесного взаимодействия, пение невозможно уловить в том виде, в котором оно действительно существовало века назад. Мы никогда не узнаем, как на самом деле пели песни в 1749 году[84], и было бы неверно предполагать, что насыщенное меццо-сопрано Элен Делаво на записях, сделанных к этой книге, похоже на вопли и мычание певцов на улицах Парижа XVIII века. То, как исполнялись песни, должно было влиять на то, как их воспринимали. Изменение тона и ритма могло делать их нежными или язвительными, яростными или комичными, вульгарными или лиричными. У нас мало свидетельств о манере исполнения, помимо сценической[85], но мемуары и переписка того времени показывают, что популярные песни, обычно называемые «vaudevilles», пели все и повсюду. Аристократы при дворе, интеллектуалы в салонах, бездельники в кафе, работники в тавернах и «guin-guettes» (питейных заведениях за городской чертой), солдаты в казармах, разносчики на улицах, торговки за прилавками, студенты в аудиториях, повара на кухнях, няньки у колыбели – весь Париж постоянно пел, и песни отражали социальную реакцию на последние события. «Нет такого происшествия, которое бы не было “зарегистрировано” в песне этими насмешливыми людьми», – отмечал Луи-Себастьян Мерсье в 1781 году[86].

В этой какофонии можно было различить некоторые голоса. Выделялись два вида: профессиональные или полупрофессиональные композиторы, известные как «vaudevillistes», и уличные певцы, называемые «chansonniers» или «chanteurs». Величайший из «vaudevilliestes», Шарль Симон Фавар якобы начал сочинять песни еще мальчиком, замешивая тесто в булочной своего отца. Его талант в конечном счете привел его в Театр де ла Фуар (ставивший фарсы и музыкальные постановки во время ярмарочного сезона в Сен-Жермен в феврале – марте и в Сен-Лоран в июле) и в Опера-Комик, где он написал некоторое количество легких произведений, сделавшись европейской знаменитостью. Другие авторы песен часто имели такое же скромное происхождение. На ранних ступенях своей карьеры некоторые из них собирались в бакалейной лавке Пьера Галле, выставлявшего еду и выпивку, и сочиняли стихи на популярные мелодии и традиционные темы: о радости пития, бравых солдатах, не-таких-уж-невинных пастушках, прекрасных глазах Клеман или Николь. Они перебрались в кафе в начале 1720-х. Вместе с литераторами они создали знаменитое «Кафе де Каво» в 1733 году, где сочиняли песни, передавая друг другу бутылки и состязаясь за смех публики. Согласно легенде – хотя вокруг «Каво» создано столько мифов, что изначальные порядки почти невозможно отделить от возникших при попытке восстановить кафе в XIX веке, – тот, кто не мог придумать остроумное стихотворение, был обязан выпить бокал вина. К 1740-м водевилисты завоевали Опера-Комик и их песни, сотни их песен, распространились по стране. Сейчас их имена по большей части забыты всеми, кроме специалистов: Шарль-Франсуа Панар, Бартелеми Кристоф Фаган, Жан-Жозеф Ваде, Шарль Колле, Алексис Пирон, Габриель-Шарль Латанья, Клод-Проспер Жольо де Кребийон (часто называемый Кребийон-сын, чтобы отличить его от отца-трагика). Но именно они заложили основы золотого века французского «chanson», который, пусть переработанный и коммерциализированный, со своим духом остроумия и радости стал отличительной чертой самой Франции[87].

Уличные певцы тоже жили за счет своего остроумия, но никогда не поднимались столь высоко. По всей Франции они сами себе аккомпанировали или просили товарища подыграть на скрипке, колесной лире (харди-гарди, «vielle»), флейте или волынке («musette»). Обычно они занимали хорошо проверенные места, где их лучше могла видеть публика. Чтобы привлечь толпу, они носили яркую одежду, например экстравагантные шляпы из бумаги и соломы, и играли громкую музыку, борясь друг с другом за гроши на уличных углах, на рынках, на бульварах, символизирующих старые стены на Правом берегу, и на набережных по обе стороны Сены. На Новом мосту (Pont Neuf) они собирались в таких количествах, что их песни стали называть «pont-neufs». Мерсье описывает двух таких музыкантов, сражающихся за внимание публики в нескольких шагах друг от друга, верхом на табуретах, вооруженных скрипками, указующих на развернутый холст или цветной плакат, иллюстрирующий их произведения: с одной стороны – дьявол и адское пламя, которого можно было избежать, купив нарамник (часть облачения, которое монахи носили через плечо); с другой – отважный генерал, только что одержавший победу и празднующий ее с вином и женщинами. Первый певец победил второго, и толпа собралась вокруг него, почтив за триумф несколькими мелкими монетами, опущенными в карман[88].

Мерсье иронически называет это битвой между священным и светским; но хотя его описание нельзя понимать слишком буквально, оно показывает стандартные атрибуты уличных певцов: место на возвышении, плакат, музыкальный инструмент, предпочтительно скрипка, смычком от которой можно привлечь внимание зрителей к смене эпизодов или указать на конкретного персонажа.

Как и везде в Европе, публичные казни давали лучшие сюжеты для песен, но любое значимое лицо могло стать темой для «vaudeville». Более того, Мерсье заявляет (с некоторым преувеличением), что тот, кто не попал в песню, не может казаться значимым в глазах простых людей: «Если, к большой удаче поэтов с Понт-Неф, какая-то известная фигура отправится на эшафот, ее смерть будет зарифмована и спета под скрипичную музыку. Весь Париж дает темы для песен; и любой не попавший в песню, будь он фельдмаршал или приговоренный к смерти преступник, чтобы он ни делал, останется неизвестным простому народу»[89].

Уличные певцы жили на задворках общества, как бродяги и нищие; у них было много общего и с бродячими торговцами, так как они часто продавали брошюры, печатные и рукописные, с текстами своих песен. Эти брошюры напоминали простые издания популярных историй и сборники, которые продавали на улицах бродячие торговцы[90]. В них обычно было восемь или двенадцать страниц, написанных от руки или грубо отпечатанных, иногда с музыкальным комментарием, и продавали их за шесть су.

Некоторые были опубликованы специалистами, такими как Ж. – Б. – Кристоф Баллар, издавший «La Clef des chansonniers, ou Recueil de vaudevillees depuis cent ans et plus» (1717), тогда как другие приписывают вымышленным издателям и авторам, вроде «Бельумора, парижского певца», «Бошанта», «Базоля, называемого Отцом радости» или «Баптиста, называемого Весельчаком»[91]. Певцы под псевдонимами – особенно «Бельумор» и вымышленные персонажи, такие как «Мессир Оноре Фиакре Бурлон де ла Бюсбакери»[92], часто встречаются в «chansonniers» вместе с авторами, которые могли существовать в действительности и упоминались только по своему месту жительства: «солдат из Гарда», «изготовитель париков с рю де Баси в пригороде Сен-Жермен», «житель Рамбуйе… шляпник, балующийся стихосложением»[93].

Эти описания свидетельствуют, что песни сочиняли не только в кругу интеллектуалов; и, независимо от происхождения, все они принадлежали к уличной культуре. Музыканты, рыскающие по бульварам, особенно женщины, называемые «vielleuses», потому что играли на колесных лирах («vielle»), часто объединялись с проститутками, продвигая их бизнес непристойными версиями популярных песен, или даже торговали собой в задних комнатах кафе[94]. Песни двигались вверх и вниз по социальной лестнице, невзирая на границы и появляясь в неожиданных местах. «No?ls» называли и рождественские песни, и политические сатиры, которые придворные любили сочинять к концу года и которые из Версаля просачивались на улицы и возвращалась обратно, обогащенные новыми строфами. Иногда одна из песен становилась таким хитом, что звучала повсюду в городе, подхватываемая людьми всех мыслимых профессий. «Le B?quille du P?re Barnabas» (в некоторых версиях «Barnaba»), песня о бедном монахе-капуцине, испытывающем невероятные мучения оттого, что у него украли костыль, почему-то проникла в сердца всех парижан в 1737 году. В этом году она попала во все «chansonniers» и была приспособлена под любые актуальные темы, политические, трагические или непристойные[95].

«Le Pantins» – еще более популярная песня 1747 года была придумана для кукольного спектакля. Картонные марионетки – называемые «Пантен» и «Пантина», иногда с лицами известных людей – пользовались невероятным успехом; они танцевали, пока кукольник пел сатиры о министрах, издевался над Папой или высмеивал парламент[96].

Vous n’?te que des Pantins;

Vous n’?te qu’un corps sans ?me.

Вы (члены парламента) подобны Пантинам,

Вы?– тела без души.

Но свободное изменение песен и музыки может быть и проблемой: если одна мелодия использовалась для стольких разных целей, как можно выявить круг общих тем, связанных с ней? В некоторых случаях соотнесение очевидно: песни, высмеивающие «pr?v?t des marchands» (главного муниципального чиновника Парижа, который был излюбленной целью остряков), складывались на мелодию, известную как «Le Pr?v?t des marchands»[97]. Песня о ссылке парижского парламента в 1751 году подчеркивала свою мысль уже тем, что пелась на мотив «Cela ne durera pas longtemps» («Это не продлится долго»)[98]. Но такие случаи редки, а несовпадений множество. Одна мелодия иногда использовалась для передачи совсем разных мыслей, а одни и те же тексты могли петь на разные лады.

Бродячий музыкант выступает, пока его компаньонка продает безделушки и буклеты с балладами. Рисунок Луи Жозефа Вато, 1785 год. Palais des Beaux Art, Lille, France. Photo © RMN-Grand Palais / Ren?-Gabriel Oj?da

Учитывая все эти сложности, возможно ли обнаружить цепь ассоциаций, связанных с мелодиями, звучавшими на улицах Парижа в то время, когда полиция выслеживала подозреваемых по «делу Четырнадцати»? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно понять, какие мелодии были популярны в 1749 году и как они отображали последние события. Подробная информация об этом может быть найдена в приложениях к книге «Популярность мелодий» и «Электронное кабаре: парижские уличные песни, 1748–1750, спетые Элен Делаво, – тексты и примечания». Подготовившись таким образом, что мы можем сказать о реакции на две наиболее важные песни, замешанные в «деле Четырнадцати»?

Мелодия к стихотворению, приведшему к падению министра Морепа в апреле 1749 года, во многих «chansonniers» озаглавлена своей первой строкой «R?veillez-vous, belle endormie» («Проснись, спящая красавица»). Первое ее упоминание я обнаружил в «chansonnier» 1717 года с нотной записью музыки и такими словами[99]:

Рукописный песенник. Biblioth?que nationale de France, D?partement de Musique

R?veillez-vous, belle dormeuse,

Si mes discours vous font plaisir.

Mais si vous ?tes scrupuleuse,

Dormez, ou feignez dormir.

Проснись, спящая красавица,

Если мои слова приятны тебе,

Но если ты щепетильна,

Спи или притворись спящей.

Невозможно сказать, когда появилась эта мелодия. «Chansonnier» 1717 года утверждает, что песне сто лет, а то и больше[100], кроме того есть песня XVI века «R?veillez vous, coeurs endormis», возможно являющаяся ее прародительницей[101]. Хотя некоторые мелодии попадали на улицы Парижа из опознаваемых источников, например из оперы, фольклористы и музыковеды обычно считают бессмысленным искать оригинальную версию традиционной песни, потому что самые популярные из них постоянно перерабатывались до неузнаваемости. В случае с «R?veillez-vous, belle dormeuse» Патрис Куароль, ведущий исследователь в этой области, связывает ранние версии с историей о влюбленном, приходящем под окно к даме, на которой хочет жениться. Когда он будит ее, девушка отвечает, что отец решил отказать в браке и послать ее в монастырь. В отчаянии влюбленный заявляет, что отречется от мира и станет отшельником[102].

Эту печальную историю подчеркивает музыка. Она нежная и грустная, простая и лиричная, что можно оценить, прослушав записи к книге. Поздние версии песни наполнены тем же настроением. Адаптация популярного водевилиста Шарля-Франсуа Панара подхватывает скорбную мелодию, превращая ее в плач влюбленного: глядя на реку, он сравнивает постоянство своей любви с потоком, неизменно стремящимся с холма к цветущей равнине[103]:

Ruisseau qui baigne cette plaine,

Je te ressemble en bien des traits.

Toujours m?me penchant t’entra?ne.

Le mien ne changera jamais.

Поток, омывающий эту равнину,

Я во?многом похож на?тебя.

Твое стремление постоянно.

И мое никогда не?изменится.

Какой бы на самом деле ни была песня изначально, можно заключить, что она рассказывала о любви, нежности и тихой печали.

Этот набор ассоциаций создает рамки или ожидания, которые вызывают к жизни слова первой строки и которые были использованы в версиях, нападающих на мадам де Помпадур. Уже более ранняя пародия, направленная против неизвестной герцогини, показала эффективность смещения акцента с приторного на язвительный. Она начинается с таких же сладких строк в начале и наносит сокрушительный удар в конце[104]:

Sur vos pas charmants, duchesse,

Au lieu des gr?ce et des ris

L’amour fait voltiger sans cesse

Un essaim de chauve-souris.

На пути вашего очарования, герцогиня,

Вместо смеха и?красоты,

Любовь заставляет трепетать

Стаю летучих мышей.

Популярная песня 1737 года с нотами из рукописного песенника. Biblioth?que nationale de France, D?partement de Musique

Насмешка над мадам де Помпадур, приписываемая Морепа, очень похожа на пародию, направленную против герцогини, и использует тот же прием переключения настроения с помощью вызывающей последней строки:

Par vos fa?ons nobles et franches,

Iris, vous enchantez nos coeurs;

Sur nos pas vous semez des fleurs,

Mais ce sont des fleurs blanches.

Ваши изысканные и?свободные манеры,

Ирис, пленяют наши сердца,

Вы устилаете наш путь цветами,

Но это белые цветы.

Последняя строка о венерической болезни («fleurs blanches» или «flueurs blanches») еще оскорбительнее, чем насмешка о летучих мышах, и дает возможность предположить, что автор песни о Помпадур адаптировал старую схему под новую цель. Но каким бы ни было ее происхождение, песня, взбудоражившая правительство в 1749 году, большую часть своего эффекта черпала из цепи ассоциаций, которая могла нарастать еще с XVI века. Для парижан, возможно, эти ассоциации усиливали удар, наносимый последней строкой, получавшей большую убедительность за счет несоответствия ожиданиям: она внезапно превращала любовную песню в политическую сатиру.

Я пишу «возможно», потому что в этом есть большая доля предположения. На все это легко возразить так: «R?veillez-vous, belle endormie» была печальной любовной песней; но если она была популярна, то в нее могло вплестись множество других ассоциаций, которые вызывали у слушателей 1749 года непонимание, возражение или замешательство. Чтобы почерпнуть больше информации об этой песне, я изучил ее упоминания в двух самых крупных «chansonniers» с 1738 по 1750 год – «Сhansinnier Сlairambault» и «Сhansinnier Maurepas», происходящий из коллекции песен самого Морепа. (К сожалению, он заканчивается 1747 годом и не содержит ничего относящегося ко времени его падения[105].) «R?veillez-vous, belle endormie» встречается довольно часто, из чего следует, что это была одна из излюбленных мелодий для придумывания к ней новых слов. В тринадцати томах «Сhansinniers Clairambault» за этот период (в каждом из которых около четырехсот страниц) насчитывается девять версий. Четыре из них направлены против министров и высокопоставленных особ при дворе. Следующая насмешка над Филибером Орри, министром финансов, которого компрометировали огромные траты его брата, демонстрирует, что это были за сатиры[106]:

Orry, contr?leur des finances,

Pour punir son fr?re, dit-on,

De toutes ses folles d?penses,

Le fera mettre ? Charenton.

Орри, контролер финансов,

Чтобы наказать брата, говорят,

За все его безумные траты,

Хочет отправить его в?Шарантон [приют для умалишенных].

Очевидно, «R?veillez-vous, belle endormie» была простой мелодией, которую насмешники легко могли изменить для нападок на какую-нибудь важную персону. Парижане скорее всего привыкли к такому ее использованию и были готовы услышать новые строки, направленные против мадам де Помпадур.

Но другие песни на эту мелодию не создают четкой картины. Ее использовали для насмешек над вражеской армией во время Войны за австрийское наследство, для шуток об экзотической внешности турецкого посла, прибывшего в Париж, для высмеивания Французской академии и даже для выражения негодования по поводу гонений на янсенистов[107]. Проянсенистская версия прославляла Шарля Коффина, бывшего ректора Парижского университета, как мученика, пострадавшего за правое дело. Из-за того, что он отказался признать буллу «Unigenitus», осуждавшую янсенизм, он лишился последнего причастия и умер без отпущения грехов:

Tu [Coffin] nous apprends par ta conduite

Qu’il faut aimer la v?rit?,

Qu’en fuyant la Bulle maudite

On parvient ? l’?ternit?.

Ты [Коффин] учил нас своим примером,

Что нужно любить истину,

Что, избегая проклятой папской Буллы,

Можно прикоснуться к?вечности.

Трудно представить что-то более далекое по настрою и духу от антипомпадурской «R?veillez-vous, belle endormie», хотя янсенисты и были наиболее явными противниками правительства[108].

«Сhansonnier Maurepas» подтверждает находки из «Сhansonniers Clairambault». В нем пять песен совпадают с найденными ранее и одна отличается. Она, лишенная насмешек над кем бы то ни было, просто посвящена недавней опере[109].

Рассмотрев все варианты «R?veillez-vous, belle endormie» с 1739 по 1749 год, нельзя сказать, что какой-то набор ассоциаций преобладал над другими в тот момент, когда она привела к падению Морепа. Мелодия достаточно часто обращалась против известных личностей, чтобы парижане улавливали эхо предыдущих насмешек, когда ее использовали для издевки над мадам де Помпадур. Но они могли связывать ее и с другими вещами, иногда довольно обыденными. Как бы тщательно мы ни рылись в архивах, мы не сможем найти безусловный и понятный ключ к ассоциациям, соединяющим для французов слова и звуки более трех столетий назад.

Без возможности читать мысли мертвых – и раз уж на то пошло, живых – можно все же с достаточной правдоподобностью восстановить наборы ассоциаций, связанные с известными мелодиями. Сопоставив упоминания в «chansonniers», можно заключить, какие из них были наиболее популярны. (Часть информации, актуальная для этого исследования, дана в приложении «Популярность мелодий».) Я выделил дюжину тех, что, по моему мнению, были известны практически каждому парижанину в XVIII веке. Одну из самых популярных «Dirai-je mon Confiteоr», также известную как «Quand mon amant me fait la cour», можно опознать по припеву «Ah! le voil?, ah! Le voici». Эта мелодия использовалась для самого популярного из произведений, связанных с «делом Четырнадцати», «Qu’un b?tarde de catin». Сверившись с диаграммой распространения стихотворений в главе 3, можно заметить, что «Qu’un b?tarde de catin» появилась в двух разных точках, пересекалась с четырьмя другими мятежными стихотворениями и передавалась по меньшей мере шестью из четырнадцати подозреваемых. Как объясняется в главе 10, под «catin» («шлюхой») подразумевалась мадам де Помпадур, и этот вариант песни продолжал изменяться, так как парижане постоянно придумывали новые строфы, чтобы поиздеваться над новыми персонажами и высказать свое отношение к последним событиям.

Вдобавок к показанному развитию песни, по мере того как новые строфы добавлялись к изначальной «Qu’un b?tarde de catin», можно проследить мелодию назад во времени к ее предыдущим версиям, чтобы определить, какие ассоциации были связаны с ней до «дела Четырнадцати». Как и многие популярные мелодии, изначально это была любовная песня. Согласно Патрису Куаролю, она рассказывала о парне, который добивался расположения девушки и обманом заставил ее признать свои истинные чувства. Не зная, разделяет ли возлюбленная его страсть, он переоделся капуцином, пробрался в исповедальню и, спросив о ее грехах, заставил признаться, что она его любит[110]. Следующие версии избавляются от мотива исповеди и меняют местами роли. Пока возлюбленный вздыхает и томится, девушка жалуется на его робость. Ей хочется действий, а не слов, и она решает мучить своих будущих любовников, дразня их: она будет оказывать им определенные знаки расположения, но никогда не удовлетворит их полностью[111]. Заставляя влюбленного выглядеть нелепо, эта версия подготавливает насмешливый припев, реализующий политическую ипостась этой песни:

Ah! le voil?, ah! Le voici

Celui qui n’en a nul souci.

А, вот он! А, он здесь!

Тот, кого не?волнует.

К 1740 году этот припев уже сопровождал песню, насмехающуюся над властями, таким же образом, как версия, направленная против мадам Помпадур в 1749 году во время «дела Четырнадцати». Первая строфа – атаковавшая престарелого кардинала Флери, все еще контролировавшего парламент в 1740 году, – высмеивала ничтожество короля так же, как и первая строфа о мадам Помпадур девятью годами спустя. Вот версия (1740 года) о Флери[112]:

Que notre vieux pr?fet Fleury

R?gente toujours, ou qu’il cr?ve,

Que son petit disciple Louis

Chasse, chevauche, et puis s’abr?ve [sic]

Ah! le voil?, Ha! Le voici

Celui qui en est sans souci.

То, что наш безупречный старый Флери

Продолжает быть регентом и?брюзжит,

То, что его молодой ученик Луи

Охотится, ездит верхом [или прелюбодействует] и?пьет,

А, вот он! А, он здесь!

Тот, кого не?волнует.

И версия, высмеивающая Помпадур[113]:

Qu’un b?tarde de catin

A la cour se voit avanc?e,

Que dans l’amour et dans le vin

Louis cherche une gloire ais?e,

Ah! le voil?, ah! Le voici

Celui qui n’en a nul souci.

То, что грязная шлюха

Возглавляет двор,

То, что в?любви или в?вине,

Людовик пытается найти легкую славу,

А, вот он! А, он здесь!

Тот, кого вообще не?волнует.

Многие парижане, слышащие версию 1749 года, могли улавливать отголоски той же мелодии, использованной в другом контексте в 1740 году. Также весьма вероятно, что они держали в уме последние изменения этой песни. Я нашел девять таких версий в разных «chansonniers», за период с 1747 по 1749 год (см. приложение «Тексты “Qu’un b?tarde de catin”»). Хотя каждая немного отличается от других, у всех них есть общие черты: череда строф, высмеивающих популярных персонажей, на одну мелодию с одним и тем же припевом. Несмотря на всю неопределенность и многообразие возможных выводов из этих фактов, я считаю вполне вероятным, что «Dirai-je mon Confiteоr» служила эффективным каналом передачи антиправительственных высказываний, которые меняли свои цели на протяжении 1740-х годов. И, очерняя отдельных высокопоставленных персон, она постоянно унижала короля, которого в конце каждой строфы называли беспомощным и потакающим своим страстям «тем, кого не волнует».

«Dirai-je mon Confiteоr» определенно выставляла Людовика XV в дурном свете. Но эти насмешки не стоит воспринимать как зарождение республиканских настроений или даже как признак глубокого разочарования в монархии. Как и на «R?veillez-vous, belle endormie», на эту мелодию складывали много текстов, не имеющих отношения к королю и содержащих высказывания по многим поводам, выхваченным из потока последних событий: о победах французской армии во время Войны за австрийское наследство, о спорах по поводу янсенизма, в одном случае даже о разорении владельца известного кафе[114]. И в этих версиях содержатся противоречивые мнения о монархии. Две, написанные во время эйфории после выздоровления Людовика XV в Метце в 1744 году, восхваляют его, как «le bien-aim?» («Возлюбленного»). Две другие осуждают его любовную связь с сестрами де Несль, как инцест и измену[115].

Никто не оспаривает роль песни как носителя информации, особенно в обществе с большим количеством неграмотных людей, однако было бы неправильно составлять мнение об истории только по двум произведениям – особенно если учесть, что все, происходящее до 1789 года, можно представлять как предпосылку Революции. Чтобы не увязнуть в вопросах о причинности, я считаю, что будет более продуктивно через изучение песен рассмотреть символический мир обычных людей, живших при Старом режиме. Антропологи часто подчеркивают «многозначность» символов, которые могут содержать несколько смыслов в одной и той же культурной идиоме[116]. Многозначность, во всех смыслах, свойственна песням. Разные ассоциативно связанные сообщения могут входить в одну и ту же песню по мере того, как сочинители придумывают новые строфы, а потом певцы заставляют их звучать. Многочисленные версии «R?veillez-vous, belle endormie» и «Dirai-je mon Confiteоr» показывают, как это происходило. Они представляют важность для изучения общественного мнения, но не доказывают, что парижане «допелись» до штурма Бастилии.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.