Александр Косолапов: Проблемы инаковыражения нового поколения семидесятых

Александр Косолапов:

Проблемы инаковыражения нового поколения семидесятых

Я всегда думал, что самого себя трудно описать в прошлом и рассказать об этом так, чтобы можно было все представить в настоящем. Мы, как поезда, постоянно в движении, и зафиксировать какую-то одну точку почти невозможно.

В искусство меня забросило очень рано, но в то время все было как-то неопределенно. «Нас всех учили понемногу…», но ведь в России чему-то учили основательно, а чему-то вообще не учили. Московская средняя художественная школа, куда я попал, была создана как фабрика моцартов, традиция которой идет от немецкой классической системы образования XVIII–XIX веков. Помните, в кинофильме «Волга-Волга» всенародным песенным конкурсом дирижирует юный пионер, этакий Моцарт? Мы и были этими моцартами.

В 1970-е годы началось «свободное плавание». У нас образовался маленький кружок из тех, с кем я учился в Строгановке; а в студенческие годы у нас была общая мастерская с Орловым и Соковым на Курчатова – и среди новообретенных друзей, например, был Шелковский, с которым мы познакомились на творческой даче в Переславле.

Наше московское обитание было заполнено совершенно пустым занятием толкания мяча в ворота. Этот спортивный ритуал перекочевал из Строгановки, где все манкировали занятиями и, чтобы не идти в класс, проводили время во дворе, а может быть, это было просто увлечением юности. Вспоминаю зимние, очень ранние сумерки в мастерской на Курчатова, а во дворе Пригов, Соков, Орлов, Казанский, еще ряд товарищей играют вот в такую странную игру. Тогда, после окончания института, все хотели выйти на какие-то заработки, а уж потом начать, как это сегодня называют, «творческий путь». И эту мучительную «работу» с мячом в темноте, натыкание на стволы можно теперь представить как поиск себя в каком-то совершенно ином, новом формате.

Трудно сказать, был ли в то время андеграунд, потому что все это было еще до «бульдозерной» выставки… Слово «диссидент» я вообще не люблю и себя не причисляю к ним, и мой отъезд совершенно не был диссидентским, но старшее поколение, представленное Рабиным и Лианозовской группой, условно можно обозначить как диссидентское или инакомыслящее. В те годы я посетил и Рабина, и мастерскую Кабакова. Это были групповые походы, и меня поразило тогда то, чт? Илья рассказывал о своих работах. После посещения разных мастерских мы обсуждали, из чего складывается художественная структура, давалась некая смещенная оценка увиденного. Это был, наверное, год 1972-й, термина «концептуализм» тогда еще не было.

В начале 1970-х годов каждая встреча сулила новую неожиданность открытия, как будто в сумрачном небе появлялись какие-то звезды. Наша встреча с Игорем Шелковским произошла на творческой даче Кардовского[34], где бывали совершенно разные молодые художники. Игорь отличался совершенно феноменальной серьезностью, чем и притянул меня. Был там еще такой художник Семенов-Амурский – персонаж из тридцатых годов, будто вышедший из «аналитической» школы Филонова. Он был, с одной стороны, из андеграунда художественной жизни, а с другой – представлял официальный МОСХ и все судил по каким-то уже установленным параметрам, чт? художник должен уметь и чт? не должен уметь. Шелковский был его учеником, и меня поразил тогда его переход из графики, которую он делал под влиянием Амурского, в трехмерное пространство: он начал делать такие рельефы, в которых было очень значимо самовыражение материала. Линия на холсте оставалась не закрашенной краской полосой. Как и в школе у Филонова, там было не только искусство; особо выделялся и этический, и эстетический подход к себе и к действительности.

В 1970-е в Москве среди интеллигенции был популярен философ Мамардашвили. Мои друзья ходили на его курс лекций, хотя это был курс лекций по Канту. Но это был особый круг людей, которые посещали лекции по философии, и это тоже было диссидентство – рассматривать все не с марксистского угла, а как реальные процессы. В этом уже был вызов обществу.

Однажды мы познакомились с Комаром и Меламидом. Чуть раньше ко мне зашел Саша Юликов и сказал, что Алик и Виталик, с которыми мы учились на одном курсе, но на разных специальностях, предложили участвовать в некой выставке. На дворе был 1971-й или 1972 год, и я уже интенсивно занимался тем, что сегодня относят к так называемому «московскому поп-арту», то есть делал объекты – из них самые известные «Щеколда», «Мясорубка», – а до этого были более абстрактные вещи. Вскоре ко мне в мастерскую пришел Виталик, увидел эти объекты: их было тогда немного, штук пятнадцать или меньше, и сказал: «Ну, это все американский ширпотреб». Теперь-то я понимаю, что «американский ширпотреб» в те годы в подвале на Сретенке должен был смотреться удивительно. И я не знал тогда ни Рогинского, ни Турецкого, потому что по возрасту они принадлежали к другому поколению…

Так вот, в следующую встречу с Комаром и Меламидом мы пришли к согласию, что такую выставку сделаем, и приступили к написанию манифеста. Поразительно, что слово «соц-арт» придумано еще не было. Впоследствии Комар и Меламид оказались среди первых приватизаторов национального достояния – подобно Ходорковскому и Абрамовичу, но только те приобретали материальное, а эти застолбили соц-арт. И в то время у них уже были ученики, еще совсем молодые, только что закончившие десятый класс: Скерсис, Донской, Рошаль.

Зимой 1973–1974 годов начались серьезные отъезды, и каждый сам для себя пытался осмыслить эту возможность. Я изначально был среди тех, кто говорил, что это единственно возможное решение; к этому меня подталкивал и мой жизненный опыт. Когда объявили первую молодежную выставку, я принес на нее свои первые объекты, но меня просто выставили вон с этими работами. Я совсем не понимал, что же им было нужно! Никто не знал «как надо», но все знали «как не надо»; таков был результат приобщения к советскому сознанию, который я прослеживаю до сегодняшнего дня, замечаю у друзей…

Например, если ты крестился у отца Александра Меня, то ты должен быть оставить все остальное, и путь твой был только к Богу. Искусство не попадало в эту область, и даже такие продвинутые люди, как отец Александр, не очень его понимали. Они одобряли искусство скорее как общее инакомыслие, поскольку были инакомыслящими, но не думаю, что если бы отец Александр увидел выставку в павильоне «Пчеловодство» или открытую диссидентскую выставку, то он разделил бы этот язык. А я, кстати, у него и крестился.

Когда мой друг Миша Меерсон эмигрировал в Америку, я передал через него все свои документы на эмиграцию, а тогда документы отправляли и получали очень быстро. В это время моя художественная активность начинала сходить на нет, потому что я не хотел столкновений с ОВИРом и намеренно уклонялся от разных выставок. На «бульдозерную» выставку меня не пустили – туда даже Комар и Меламид едва пробились, там все было строго по списку и сделано исключительно для корреспондентов. Рабин и другие лианозовцы – это не секрет, а достаточно известный культурный материал – зарабатывали картинами под размер чемоданов. Впоследствии все выставки за бугром были организованы из этих «чемоданных» картин. Существовала целая группа художников, абсолютно никакого не авангардного толка, делавшая диссидентское искусство. «Альтернативный рынок» состоял из людей в посольстве, которые спокойно платили этим художникам небольшие по тем временам деньги, но никаких других коллекционеров тогда не было. Это была единственная возможность получить деньги, заработанные профессиональным трудом; иначе это можно было сделать только через системы Союза художников.

Такова была реальность, и эти первые коммерческие, альтернативные ходы очень сильно оберегались, поэтому нельзя считать, что «бульдозерная» выставка была чисто диссидентским ходом. Это был рекламный ход для привлечения к себе внимания, и как пиарный ход его надо было сделать направленным, ограниченным определенным кругом; нельзя было делать ее для всех. На эту выставку, как я уже сказал, с трудом попали Комар и Меламид, хотя в дальнейшей истории они были якобы инициаторами этой выставки и самыми крупными ее участниками. Но так уж история все трансформирует. Кто владеет историей, тот владеет реальностью – это мы знаем.

Как ни странно, мы повторяем историю, скажем, Пушкина и Хармса. Каждый из них представлял не только себя, но и свое окружение. Так и все мои ранние друзья пошли по разным каналам и руслам, из которых потом образовались направления, течения и движения. Шелковский – это журнал «А-Я»; Комар и Меламид – это соц-арт, Пригов – это невероятное русло поэтического перформанса. Кстати, хотя Комар и Меламид долгое время задавали тон для соц-арта как коллективного течения, в конце концов выставка Ерофеева[35] просто смела все произведения в одну кучу: все стало «соц-артом»[36], что тоже чушь, бесспорно.

Журнал «А-Я» в моей жизни сыграл большую роль. Мы с Шелковским часто говорили о ситуации в нашем искусстве, что мы не знаем сами себя, существуем как разрозненные маленькие группки, что одна из задач русского искусства – создать печатный журнал, поскольку в те годы он виделся, да и сейчас видится, как публичное выступление и объект, который имеет широкое социальное воздействие и формирует обе стороны – и публику, и самих художников. Игорь еще в Москве призывал к созданию такого журнала.

Я уехал в 1975 году, а Игорь, по-моему, в 1976-м, и с начала нашей переписки за рубежом пошли разговоры: «А ты помнишь о журнале?» Вскоре в работу включился Алик Сидоров, и начались сборы материалов к журналу. В эти годы прощупывания пространства уже были заложены все те инструменты, что в дальнейшем создали реальность русского искусства.

Наша зона обозрения была впервые расширена на американской выставке[37], хотя там в большей степени был выставлен сюрреализм и абстрактный экспрессионизм, о котором представления вообще никто тогда не имел, даже в отношении терминологии: никто не знал, что такое «абстрактный экспрессионизм». И я узнал о нем впервые, лишь попав в Америку, да и то не сразу, увидев Поллока и других больших художников. И еще позднее я узнал, что в соседнем с моим доме, на 11-й улице была первая галерея абстрактного экспрессионизма в Нью-Йорке.

Тот информативный материал, который мы имели в Москве, – американский поп-арт и Уорхол, Джаспер Джонс и авангард – все это было весьма далеко от реальности. Мы получали крайне иллюзорное представление о западной жизни.

Однако все время шло подспудное накопление материала. Многие потеряли невинность уже после американской и французской выставок, а остальные теряли ее постепенно в Библиотеке иностранной литературы, где имелся достаточно большой материал, и даже без особого знания языка можно было прочесть слово «концептуализм» или слово «поп-арт», написанное латинскими буквами.

Я думаю, что мы были принципиально новым поколением относительно, допустим, поколения Рабина, которое, конечно, имело свою эстетику, но по сути эта эстетика мало отличалась от МОСХовской. Мрачный реализм лианозовцев имел визуальную сигнальную систему, отработанную в негативной символике. Отсюда выбор: тусклый свет, оборванные бумажки, слякоть в небе, слякоть в натюрморте. Новое поколение, куда я отношу себя, относилось к реализму лишь как к формообразующему средству выражения концепции, что было принципиальным инакомыслием и инаковыражением.

У американцев не было желания читать о какой-то другой культуре, и американская культура, в противоположность другим культурам того времени, была культурой изображения, картинки (icon). Как Макинтош сперва победил IBM, картинка победила формулу. Точно так же телевидение и Голливуд победили книгу. Суть американской культуры связана со стилем жизни, и ее можно свести к огромной скорости на хайвее, с которой ежедневно передвигается в машине каждый зритель. Перед его взглядом мелькают рекламные щиты, несущие разнообразную информацию, и в этом непрерывном медиа-соревновании выигрывает та информация, которая визуально легче усваивается.

Я стал строить свои «соц» – картины – «Ленин – Кока-Кола», «Малевич – Мальборо» – на формуле очень быстрого усвоения, на скорости 140 миль в час. Когда я объяснял Илье Кабакову, как я понимаю американскую культуру, он не со всем согласился: возможно, это объясняется иным поколенческим восприятием. Скажем, наше поколение с трудом общается с новым «компьютерным» поколением, которое абсолютно по-другому мыслит и по-другому себя обозначает в социопространстве. В свою очередь, наше поколение имело совершенно другие мысли о культуре, чем, допустим, поколение Рабина.

Теперь очевидно, что те люди, с которыми я в своей жизни пересекался, стали частью истории и легендой. Мне довелось встретиться с отцом Александром Менем, а в художественной жизни важным событием стали встречи с Кабаковым, с Комаром и Меламидом.

Когда я попал в эмиграцию, там собрались сливки тех, кто сбежал в то время за границу: Мамлеев, Худяков, Лимонов, Вагрич Бахчанян и т. д. Конечно, такая элитарная публика была и в Париже, и еще где-то. Новая этика, эстетика и новая география заставили нас мыслить по-новому и действовать по-новому: все должно было соответствовать новым обстоятельствам. Шелковский, например, поехал в Париж, потому что в таком большом полифоническом контексте языковой культуры и искусства он видел проявления фовизма. Шло освоение языка через жизнь и практику. Наш язык формируется тем материалом, который мы обрабатываем. Помнится, я спросил тогда Диму Пригова: почему ты не уезжаешь? Он ответил: «Я связан с русским языком». Для Лимонова русский язык был вторичен, потому что его литературу можно перевести; для Димы он больше был содержанием, так же как и для Рубинштейна. Это другая, укорененная поэзия.

После обэриутов русская литература для меня начала развиваться только лишь с Сорокиным, Приговым и Рубинштейном. Это наше поколение вернуло литературу, голосуя за литературный «А-Я». Да, в Москве был самиздат, который зачитывался до дыр: все эти бесконечные «Лолиты» или «Один день Ивана Денисовича», но это абсолютно общие места, ликбез. Реальные авторы появились уже только в эмиграции, где я мог покупать тексты и осваивать их самостоятельно или несамостоятельно.

Например, у Рогинского есть замечательные работы: независимо от того, знал ли он о поп-арте или не знал, он рисовал свою керосинку, и это было чисто русское явление. Ведь соц-арт позднее переняли китайцы, но переняли совершенно моторно, усвоив, что надо включить кусочек кока-колы, кусочек чего-то актуального, и вот такой салат они уже пристроили на рынок. Русский материал очень трудно интегрировать в интернациональный контекст. Или же это проблемы интеграции самого контекста. Поэтому, как мне кажется, до сих пор задача русского искусства полностью не решена или решена по-своему. Для нас, например, важны тексты, потому что каждый национальный текст – иной; он отличается в силу другого опыта, иного психологического содержания.

Скажем, мне до эмиграции казалось, что вокруг – поле выжженной земли, социально инкорпорированное во все элементы нашей жизни, подкупленное идеологией съездов, идеологией партийных сходок, директив и установок. Но уже в эмиграции я с большим удивлением открыл для себя, что русский кинематограф был не так уж плох. Такие фильмы, как «Летят журавли», были сделаны достаточно серьезными режиссерами.

Казалось бы, в Америке у меня была возможность делать выставки, у меня была хорошая галерея, но я почувствовал, что у меня нет опыта американской жизни или по отношению к моему первичному опыту, русскому, этот опыт у меня мизерный и вторичный. И я всегда буду делать лишь полуискусство; я не смогу стать американским художником. Для меня это был второй возврат в Россию – прямо в эмиграции. Я усиленно перерабатывал русский материал на интернациональном языке. С этой же проблемой столкнулись и Булатов, и Кабаков, и любой перемещающийся художник… Наиболее успешно и легко решаются эти проблемы, я думаю, у молодых художников, потому что у них не так глубок разрыв с традицией. К тому же в наше время русский опыт становится все более космополитичным. Исчезли коммуналки, исчез прежний идеологический язык; все подравнялось.

Если вдуматься, то такие форматы коллективного создания культуры, как в семидесятые, были смешными, потому что если утверждать, что так культура и формируется, то это были лишь зачатки такого формирования. С другой стороны, поразительно то, что, если верить версии Димы Пригова, на нас все и кончилось. Это еще трагичнее. Потому что дальше пошло лишь поп-освоение, попса, наподобие «Синих носов». И процесс становится все попсовее. Из культуры вымывается нечто смыслообразующее. На Западе тоже очень мало серьезных художников, и я поражаюсь, как мало в Нью-Йорке хороших выставок. Возможно, утрачивается смысл; возможно, наиболее серьезное искусство было в 1970 – 1980-е годы: мне кажется, что потом повсюду пошел очень сильный интернациональный спад. Но мы в любом случае были участниками того процесса, и это приятно.

Москва,

сентябрь 2008 года

Данный текст является ознакомительным фрагментом.