5 — Человек, который станет королём 1972 год

5 — Человек, который станет королём 1972 год

«Мы вознамерились стать новыми Годарами и Куросавами, а увлёк нас за собой и повёл вперёд Фрэнсис. Правда, он хотел ехать на машине, но всё равно оставался в головной колонне парада».

Джон Милиус

Как «Крёстный отец» сделал Фрэнсиса Копполу первым режиссёром — суперзвездой, Боб Эванс спас «Парамаунт», а Роберт Таун и Роман Поланский передрались из-за «Китайского квартала».

Летом 1972 года Фредди Филдс, один из голлувудских агентов, устроил вечеринку, в которой приняли участие Богданович, Фридкин и Коппола. Фрэнсис и Билли вместе с Эллен Бёрстин, которая планировалась на роль в фильме Фридкина «Изгоняющий дьявола», покинули мероприятие на новом «Мерседесе-600», длиннющем лимузине, который Фрэнсис выиграл на пари у «Парамаунт», когда сборы «Крёстного отца» превысили 50 миллионов долларов. Фрэнсис достал бутылку шампанского и окропил машину, символически «обмывая» обновку. Все были навеселе и направлялись по бульвару Сансет в центр, чтобы продолжить банкет в более узком кругу. Из лимузина дружно неслось «Да здравствует Голливуд!». Питер и Полли ушли от Филдса примерно в то же время и на светофоре их микроавтобус «Вольво» поравнялся с «Мерседесом» Копполы. Билли вылез в открытый верх и стоял в полный рост, осматривая окрестности. Заметив Богдановича, он закричал, цитируя высказывание критики но поводу его фильма «Французский связной»: «Самый захватывающий фильм за последние 25 лет!», а затем, показывая пятерню, добавил: «Восемь номинаций на «Оскара» и пять статуэток, включая — за «Лучший фильм»!».

Богданович решил не отставать и, высунув голову из окна, процитировал первую пришедшую на память строчку из собственного комментария: «Последний киносеанс» — революционизирует историю кинематографа». После чего добавил: «Восемь номинаций. Всё равно мой фильм лучше твоего!». Тут в открытый верх крыши протиснулся и здоровенный бородач Фрэнсис и проревел: «Крёстный отец» — 150 миллионов долларов!». Платт, которая была за рулём, подумала про себя: «Эта троица — те ещё чудаки, но, понятное дело, шутят. Это же — Голливуд».

* * *

В марте 1968 года у компании «Парамаунт» появилась счастливая возможность стать обладательницей прав на 150 страниц рукописи Марио Пьюзо под названием «Мафия». Главное было опередить «Юнивёрсал». Пьюзо, склонный к полноте, страстный игрок и ценитель хороших сигар, явно чувствуя себя не в своей тарелке, в смущении ожидал Роберта Эванса, руководителя производства компании. По воспоминанию Эванса, Пьюзо сказал тогда: «Я задолжал 11 штук, если не верну, мне сломают руку». Эванс продолжает: «Я даже читать не стал, просто сказал: «Вот вам 12,5 тысяч, только напишите эту вещицу». (Пьюзо уверяет, что встречи не было.)

Вестей от «Парамаунт» Пьюзо больше не услышал. Эванс, по словам своего человека №2, Питера Барта, «бандитов боготворил, но преклонялся перед гангстерами-евреями, такими, как Багси Сигал, но — не итальянцами». Что ещё хуже, против был отдел дистрибуции. Дело в том, что в 1968 году провалился фильм «Братство» с Керком Дугласом в главной роли. «Большого желания снимать «Крёстного отца» не было, — рассказывает Альберт С. Рудди, который станет продюсером фильма. — Компания за год тогда и так потеряла миллионов 65 — 70, что по нынешним деньгам примерно 250 миллионов долларов». Тем временем «Крёстный отец» стал бестселлером, чему на студии обрадовались, но по-прежнему не желали выходить из бюджета в 2 — 3 миллиона долларов. «Думаю, они рассчитывали, что книга вылетит из списка бестселлеров, но этого не произошло», — добавляет Рудди. И только когда «Юнивёрсал» предложила «Парамаунт» за права на книгу миллион, Эванс и иже с ним смекнули, что дело, наверное, стоящее и зашевелились. Пьюзо попросили осовременить сценарий, ввести хиппи и другие приметы современной жизни.

Режиссёры, один за другим, в том числе и Богданович, отказывались от работы над картиной. Тут Эванс с Бартом, специалисты по подобным постановкам, с удивлением обнаружили, что все сценаристы и режиссёры гангстерских лент были евреями. Эванс сделал заключение, что, если они, по его выражению, «хотят понюхать спагетти», то им нужен чистокровный итальянец. Барт предложил кандидатуру Копполы, о котором писал ещё в середине 60-х, когда работал в «Нью-Йорк таймс». «Это из тебя эзотерическое дерьмо прёт, — оборвал его Эванс. — Он снял три картины: «Ты теперь большой мальчик» — художественный выпендрёж; «Радугу Файниана» — угробил лучший мюзикл Бродвея; и «Людей дождя», которых не поливал грязью разве что ленивый». Тем не менее, итальянское происхождение Копполы в глазах Эванса было большим плюсом и, несмотря на все сомнения, он дал Барту отмашку.

По иронии судьбы, подвигнуть Копполу на съёмки «Крёстного отца» оказалось не легче, чем убедить Эванса отдать проект этому режиссёру. Коппола мыслил себя кииохудожником, а «Крёстный отец» обещал стать в его карьере ещё одной «Радугой Файниана», то есть бестселлером на основе чужого, а что еще хуже, чуждого ему материала. Вспоминает Коппола: «В тот период я был весь погружен в идеи «новой волны», работы Феллини и, как и все ребята моего возраста, мечтал ставить кино именно в этом ключе. А главное, материал был как раз о том, чего я изо всех сил старался избегать в реальной жизни». Однако Барт напомнил Копполе о его долгах — 300 тысяч так и висели над ним домокловым мечом: «Фрэнсис, ты ведёшь себя как ребёнок. Так всю жизнь не проживёшь. Ведь это коммерческое кино и с твоей стороны было бы верхом безответственности отказываться от нашего предложения». Коппола разозлился ещё больше. Эванс был в недоумении: «Он не может получить в этом городе заказ даже на мультфильм, а отказывается от «Крёстного отца!».

Расчёт Барта оказался верным — долг «Уорнер бразерс» оказался серьёзным аргументом. Были и другие долги, в том числе Роджеру Кормену. Коппола находился в монтажной, где Лукас переделывал «ТНХ», когда ему позвонили со студии «Парамаунт». В ожидании на линии Эванса он спросил друга:

— Соглашаться?

— Другого выхода не вижу, — ответил Лукас. — Мы по уши в долгах, «Уорнер бразерс» требуют возврата денег, тебе нужна работа. Думаю, надо соглашаться. Выживание здесь главная вещь».

Вспоминает Лукас: «Вопрос ведь был не просто соглашаться ставить этот фильм или нет. Была настоящая дилемма — согласиться или не согласиться с тем, что идея «Калейдоскопа», затея с альтернативной киностудией, всем тем, чем мы занимались на протяжении двух лет, провалилась. Потому что в тот момент компания «Калейдоскоп» уже на ладан дышала».

Теперь перед Эвансом и Бартом стояла задача сделать так, чтобы Коппола понравился их боссу — Чарльзу Бладорну, руководителю холдинга «Галф + Уэстерн», и президенту компании Стенли Джаффу, сыну Лео Джаффа, президента «Коламбии». Эванс позвонил Бладорну в Нью-Йорк:

— Уделите ему полчасика.

— Какое отношение он имеет к этой картине? — кричал в трубку Чарли с сильным австрийским акцентом.

— Последней его работой была «Радуга Файниана».

— И ты смеешь посылать ко мне эту грязную «радугу» не менее грязного «Файниана»! Чушь собачья, а не фильм!

Фрэнсис отправился в Нью-Йорк и встретился с Бладорном. Через пару дней босс позвонил Барту:

— Чудный мальчик. Изложил всё очень интересно. А снимать-то он умеет?

— Поверьте мне, Чарли, умеет».

* * *

В отличие от Стива Росса со студии «Уорнер бразерс», Чарли Бладорн стал сам внимательно отслеживать дела компании «Галф + Уэстерн», которую приобрёл осенью 1966 года. Адольфа Зукора на посту председателя правления «Парамаунт» он сменил в возрасте 39-ти лет (Мел Брукс переиначил название материнской компании на — «Поглотить и Изничтожить»). Бладорн, лысеющий, желчный человек, как и Вассерман, очки носил на самом кончике носа. У него были огромные зубы, по величине и форме очень напоминавшие фишки для игры в «крестословицу». Все сотрудники были уверены, что шеф — еврей. Однако если это и соответствовало действительности, скрывать сей факт ему удавалось. Адвокат мафии, Сидни Коршак, как-то рассказал Эвансу, что в Чикаго его сестра ходила в синагогу вместе с Бладорном. По крайней мере, еврейские праздники глава «Галф + Уэстерн» никогда не чтил.

Бладорн, блестящий финансист, играл на товарной бирже, как на скрипке. После очередного совещания, треснув кулаком по столу, он любил, нещадно коверкая межзубные звуки, сказать: «Пока мы здесь сидели, я на сахаре сделал больше, чем «Парамаунт» за год». Когда хотел, он был душкой и умел исключительно заразительно смеяться, но по большей части орал, издавая характерные гортанные звуки родного языка, чем приводил подчинённых в ужас. За глаза они называли Бладорна «Мой фюрер» и с удовольствием обезьянничали, пародируя его сходство с Гитлером. Один из руководителей компании вспоминает, что, когда босс выходил из себя, а это случалось довольно часто, «в уголках рта у него появлялись белые пенные образования, напоминавшие сталактиты и сталагмиты. В такие минуты я задавал себе вопрос: «А не кушает ли он своих рабби?»

В Доминиканской республике Бладорн владел обширными плантациями сахарного тростника и тучными стадами крупного рогатого скота, где правил как заправский средневековый господин. Собственная взлётно-посадочная полоса охранялась его личной вооружённой охраной, а авиакомпания «Гольфстрим» всегда была наготове принять или отправить самолёт. Вместе с «Саус Пуэрто-Рико шугар» компания «Галф + Уэстерн» приобрела и курорт «Каса де Кампо». В течение последующего десятилетия Барри Диллер, будущий руководитель «Парамаунт», всё время подталкивал Бладорна к развитию этого местечка и тот, наконец, выстроил на земле курорта великолепный студийный гостевой комплекс — «Каса де Парамаунт». В момент приезда гостей горничные, садовники и охрана, все в белом, выстраивались вдоль круговой магистрали для приветствия. Вот как рассказывает о своём посещении курорта Дон Симпсон, который в конце 70-х станет руководителем отдела производства компании: «Обслуживали Чарли чернокожие слуги в белоснежной униформе с золотыми галунами. Нетрудно было заметить, что они мечтают лишь о том, как бы поскорее перерезать ему глотку. Я попытался, было, подружиться с ними, мол: «Я сам по себе, я — не с ним. Когда час революции пробьёт, пощадите, я бедняк».

Нейтрально воспринимать шефа «Галф + Уэстерн» было невозможно. Посему и диапазон отношений к нему простирался от благоговейного почитания до страха и отвращения. В глаза Эванс разве что не молился на своего начальника, а в разговорах с Бартом называл «головорезом, отвратительным негодяем и совершенно законченным типом». Дополняет портрет Дон Симпсон: «Кроме презрения этот подлый и злобный человек вряд ли мог вызывать иное чувство. К тому же он явно задержался на этом свете. Бладорн всегда ходил с острой тростью и если человек не был способен постоять за себя и послать его куда подальше, он мог забить беднягу до смерти. Дисбаланс в его поведении был явно связан с психическими отклонениями. Нарушить закон для него — пара пустяков, одно слово — преступник, иначе и не скажешь». Однако пока Бладорн был жив, Симпсон держал свои чувства при себе и являл собой в его присутствии пример глубокого уважения. Да и вообще, в тс времена субординация в компании была в чести и никто обычно не высовывался. В течение 70-х Комиссия но ценным бумагам и биржевым операциям проводила в отношении Бладорна расследование, проверяя информацию о его причастности к реализации «серых» схем. Кроме того, он поддерживал тесные отношения с Коршаком, истинным, а не кинематографическим «крёстным отцом» Голливуда.

Отдел дистрибуции при Бладорне возглавлял Фрэнк Йабланс Прославился он тем, что умел выжимать прибыль даже из самой безнадёжной продукции, если же было с чем поработать, он творил настоящие чудеса. Например, «История любви» своим прокатным успехом во многом обязана его афористичной ключевой фразе в рекламе: «Любовь — это когда пет нужды извиняться».

Йабланс был сыном таксиста-иммигранта из Бруклина, который продолжал крутить баранку, когда Фрэнк начал своё восхождение по служебной лестнице на студии «Парамаунт». Он любил повторять, что окончил «Бруклинскую уличную Школу экономики». Он был невысок ростом и коренаст, как настоящее дитя улицы, знал, как и когда уносить ноги, а отнюдь не доброе чувство юмора пускал в ход вместо дубинки. Самолюбие у Фрэнка было огромным. По замечанию Фридкина, который познакомится с ним несколько позже, «у Фрэнка «комплекс Наполеона» был несоизмеримо больше, нежели у любого другого человека его роста». А вот мнение Ала Рудди: «Это был задира, непроходимый тупица, пошлый до сентиментальщины. Орал так, что, казалось, уже только криком дух вышибал из оппонента. Его кредо можно сформулировать так: «Да, детка, я могу всё — писать, ставить, продюсировать. Я знаю больше, чем любой за всю историю Голливуда». Послушать его, так вокруг было одно дерьмо и только он — чистый и пушистый».

Чтобы стать хоть чуточку выше ростом, Йабланс устроил в своем офисе в здании «Галф + Уэстерн» на площади Колумба что-то вроде подиума. Он обозревал подчинённых, сидя за столом, который был водружён на 20-ти сантиметровую платформу. Фрэнк не считал предосудительным, проходя мимо сотрудницы, отпустить комплимент вроде: «Сегодня твоя грудь особенно хороша». Но за прямоту и решительность его любили. Всегда было понятно, на чьей он стороне. Дело он поставил как семейный бизнес: для всех был Фрэнком, знал по имени каждого сотрудника, был доступен в общении и открыт для любого интересного предложения.

Вполне понятно, что за созданной им самим маской, Йабланс скрывал совсем другого человека, человека, который ненавидел свою внешность. Вспоминает Барт: «Как-то в Лондоне мы собирались на обед. Я застал Фрэнка в номере в тот момент, когда он заканчивал одеваться и осматривал себя в зеркале. Он сказал тогда: «Ты знаешь, я действительно настоящий урод. Обыкновенный невзрачный и толстый еврей». Понятно, почему Эванс приводил его в бешенство — был красив, с неизменным роем девиц».

Бладорну Йабланс симпатизировал. Оба были замешаны из одного теста, оба для достижения поставленной цели были готовы идти до конца. В основе стиля руководства у них были общие составляющие — страх и тестостерон. Нападая, они не знали сдерживающих барьеров, только — вперёд. Йабланс не находил ничего предосудительного называя босса «нацистом». Вот как он характеризует своего начальника: «Чарли — тёмная личность, человек склада Макиавелли. Вы могли быть либо с ним, либо — против него, что автоматически означало схватку. Я предпочитал второе, потому что в противном случае это приводило к приступу бешенства. Но какую бы линию поведения вы ни избрали, результат был очевиден — вы всегда проигрывали». После одной довольно серьёзной, полной злобы и сарказма стычки, Бладорн послал Йаблансу в подарок упаковку зубного эликсира.

Ссорились в основном из-за денег. Рассказывает Йабланс «У меня и Эванса были с ним отношения типа папа — сыпок, то есть вполне патерналистские. Но Бладорн, как человек с менталитетом жителя Восточной Европы, обхаживал вас — оплачивал аренду жилья, покупал машины, и вес-всё прочее — только до тех пор, пока вы оставались под его полным контролем. Стоило попытаться освободиться, как он набрасывался на вас как шакал. Если бы мы с Эвансом сделали для Стива Росса столько, сколько для Чарли Бладорна, мы бы сегодня вдвоём тянули па миллиард долларов. Чарли был очень мелок. Я как-то заметил: «Чарли, я бы на твоём логотипе изобразил две ручные тележки крест-накрест, потому что место тебе — с лотка приторговывать, никак не больше».

Импульсивно, как и очень многое в своей жизни, Бладорн на должность начальника производства компании назначил Эванса, актёра-неудачника, который был признан профнепригодным. Он сыграл матадора в картине «И восходит солнце» и исполнил главную роль в ленте «Злодей пошёл на Запад». По мнению Говарда Коча-старшего, которого Эванс сменил в 1966 году, он получил это место исключительно благодаря дружескому расположению жены Бладорна, француженки Иветт, которая сказала мужу: «Он просто великолепен, а компании как раз не хватает яркого, по-настоящему сексуального мужчины-руководителя». Подругой версии, Эванс был назначен потому, что Бладорна не сильно волновало будущее студии, которая в статье доходов «Галф + Уэстерн» не превышала 5%. В любом случае, он был игроком и просто поставил на Эванса, ограничившись ремаркой: «Нынешний шеф «Парамаунт» — пердун, ему 90 лет, он ходит под себя и не слышит ни черта». Киносообщество восприняло назначение Эванса как шутку, неудачную даже по голливудским меркам. «Ну и насмешил, — замечает Блонер из «Би-Би-Эс». Я подумал тогда, что Эванс просто хорошо «имеет» Бладорна или что-нибудь в этом духе».

Эванс стал одним из самых ярких примеров молниеносных взлётов и падений 70-х годов. В 36 лет он был дерзок и тщеславен и главное — красив, как Роберт Вагнер, с непременным загаром, ослепительно белоснежными зубами и волосами, зачёсанными назад, которые позднее превратятся в вечно спутанные космы. Сын дантиста с Риверсайд-Драйв (он вырос в одном доме с Рэфелсоном), Эванс родился 29 июня 1930 года и вместе со своим братом Чарли занимался одеждой. (Когда Бладорн был особенно зол на Эванса, то называл его «портняжкой».) Без сомнения, Эванс был создан на радость женщинам. Утончённый модник, он обожал носить джинсы из ткани под замшу и золотые цепи. Если бы ему не повезло встретить Бладорна, он наверняка все свои молодые годы провёл в качестве жиголо, сопровождая богатых вдовушек в поездках по модным европейским курортам. Говорил он неприятным низким голосом, как будто пережёвывал стекло, да ещё и себе под нос.

В нём удивительным образом сочетались слащавая сентиментальность, послужившая толчком к роману с Эли Мак-Гроу, и всё разрушающая мрачность натуры, которая и затянет его, в конце концов, в свою пучину. Трус с рождения, он любил тусоваться среди бандитов и больше всего гордился своей дружбой с Коршаком, который был его личным адвокатом. Но даже недалёкий и тщеславный, Эванс оставался мягким, преданным и щедрым человеком. Рассказывает Рудди: «Боба нельзя назвать эго-центриком в той степени, в какой это было свойственно Фрэнку. Да, Бобу льстило окружение красивых женщин, огромные плакаты, где он был изображён в окружении актёров. Но по своей сути он был мягким человеком». Эвансу многое сходило с рук, потому что он никогда не представлял собой угрозу начальству. Он умел талантливо, причём прилюдно, сносить оскорбления. А если по его вине и случались ошибки, то ущерб, как правило, он в первую очередь наносил самому себе.

За 290 тысяч долларов студия «Парамаунт» приобрела для него в Беверли-Хиллз дом в стиле эпохи Регентства из 16-ти комнат с бассейном овальной формы, который окружали 30-ти метровые эвкалипты и высоченный забор. Перед входом рос 200-летиий платан, а вокруг всего дома тянулись сплошные заросли роз. Эванс называл свою усадьбу, гордость и любимую игрушку, «Лесная страна». На пике успеха он играл в теннис с Николсоном, Дастином Хоффманом, Генри Киссинджером, Тедом Кеннеди, Джоном Танни и другими представителями своей коллекции друзей-трофеев. Для игры в паре Эванс приглашал таких мастеров, как Джимми Коннорс и Панчо Гонсалес, любил делать ставки на результат, но, так как и сам должен был делать подачи, никогда не выигрывал.

Эванс обладал удивительной способностью к саморекламе. Когда Джойс Хабер сменила в «Лос-Анджелес таймс» Хедду Хоппер, он регулярно надиктовывал ей по телефону нужный материал для её колонки. Она стала частым гостем за его обеденным столом. Руководитель службы студии по связям с общественностью стала выполнять функции его личного пресс-атташе.

А стоило ему появиться на съёмочной площадке, как работа вставала, чтобы он мог сфотографироваться со звёздами киноэкрана.

Но, конечно, больше всего на свете Эванс обожал общество женщин, главным образом — моделей, актрис и проституток. Его домработница, каждое утро принося ему в постель завтрак — кофе и сладкую ватрушку, — непременно оставляла на подносе записку с именем его ночной гостьи, потому что Эванс никогда не запоминал их имена. Говорят, что он раздавал свои пижамы девушкам в качестве сувениров. Считалось, что он поставлял женщин и Бладорну. Замечает один из руководителей студии: «В доме у Боба постоянно находилась какая-нибудь девица. А Бладорн купил «Парамаунт», потому что так, по его мнению, было проще всего затащить кого-нибудь в постель».

24 октября 1969 года Эванс сочетался браком с Эли Мак-Гроу, которую «История любви» сделает кинозвездой. Барт её недолюбливал: «Эли была из тех, кто любил рядиться в одежды истинных «шестидесятников», но на эту роль она тянула не больше Леоны Хелмсли [74]. Она была слишком меркантильной, думала о себе сверх всякой меры, а главное — трахалась со всяким партнёром по съёмочной площадке». Тем не менее в глазах публики это был брак сказочной красоты, как раз то, что нужно газетам, и похоже, Эванс выжал из этого события всё, что можно.

В свете последующих событий, в особенности, учитывая его пристрастие к кокаину, понять Эванса не трудно. Однако стоит отдать ему должное — на протяжении почти десятилетия он успешно руководил компанией «Парамаунт», по сути возродив ее. «Вы и представить не можете, что за умница был тогда Эванс, — рассказывает Фридкин, — внимательный, восприимчивый. Вот только наркотики его испортили». Эванс был талантливым организатором и большим мастером по части того, как уговорить, умаслить человека. В правило вошло устраивать вечеринки по поводу свадьбы или развода актёров, сценаристов и режиссёров. Он предоставлял им адвокатов, поставлял любовников и любовниц, одним словом, носился с ними, как с малыми детьми, решая любые проблемы. «Получалось, что вы имели дело с человеком, который плавал с вами в одном бассейне, так вы обретали чувство единства, общности с ним, — рассказывает Бак Генри. — Кэлли вёл себя точно так же. Выходило, что эти ребята служили не Уолл-стриту, а создателю фильма, а это большая разница».

Склонность Бладорна лично заключать контракты вносила в дела студии неразбериху, что привело к тому, что около 100 миллионов долларов зависли на производстве одновременно пяти или шести картин, включая «Дорогую Лили», «Уловку-22» и «Молли Магуайрс». Все фильмы с треском провалились. В целях экономии руководство компании переехало в скромное здание на Норт Кэнон-Драйв, 202 в Беверли-Хиллз — Эванс хотел быть поближе к своему любимому ресторану «Бистро», значительная доля в котором принадлежала Коршаку.

Эванс и Барт подхватили идею «Кэлли и Ко.» и начали вкладывать деньги в режиссёров. «Все тогда искали ответы на вопросы, — вспоминает Барт. — Одним из них казался выбор режиссёра. Главное было найти молодого талантливого парня с идеями и держаться его. К Кубрику это относилось в большей степени, чем к другим. Для нас это сотрудничество имело большое значение».

После переезда удача вновь повернулась к студии лицом. Бладорн умерил пыл самостоятельного руководства и череда провалов сменилась хитами: «Ромео и Джульетта», «Странная парочка», «Ребёнок Розмари», «История любви». С Бладорном, Йаблансом и Эвансом в одной связке компания «Парамаунт» напоминала психушку для высокопоставленных эгоцентриков. «Рабочие пчёлы» студии называли их «Семьёй Мэнсона». Поразительно, что из стен «Парамаунт» вообще что-то выходило. Но они были незаурядными людьми, а главное — любили кино. К 1971 году кинокомпания «Парамаунт» стала признанным лидером студийного кинематографа.

* * *

Коппола и Богданович были одногодками. Фрэнсис родился 7 апреля 1939 года в Детройте. Его отец, Кармине, играл на флейте в радиошоу Форда «В воскресный вечерний час». Отсюда и часть в его имени — Форд. У Фрэнсиса был старший брат Август, красавец и умница, и младшая сестра Талиа, любимица отца. Фрэнсис вспоминает, как мать называла своих детей: «Август — смышлёный, Талиа — чудо, Фрэнсис — забота и нежность». Так оно и было.

Кармине с детства рос необыкновенно одарённым ребёнком. Флейта стала инструментом всей его жизни. Достигнув вершин мастерства к 20-ти годам, в дальнейшем он лишь растрачивал свой талант, докатившись однажды до того, что стал играть на пикколо в поездах. Как и очень многие, он, не понимая своего счастья, начал разбрасываться, желая, во что бы то ни стало, сочинять симфонии или начать карьеру оперного дирижёра.

В собственной семье Кармине почитали как «маэстро», а его жена, Италиа, готова была реагировать на каждый чих мужа. Душевный надлом в семье случился в результате того, что Фрэнсис позже назвал «трагедией карьеры своего отца, несостоявшегося человека, который ненавидел всякого, кто был удачлив в жизни». Вспоминает Талиа Коппола: «Все мы чувствовали вину, потому что были молоды и могли жить своей собственной жизнью. Меня, например, постоянно мучил вопрос — как я могу ходить в школу и веселиться, когда мой бедный папа не в порядке. Радоваться собственному успеху, когда близкий тебе человек терпит неудачу, было невыносимо тяжело».

Кармине и Италиа были против того, чтобы дети занимались искусством. «Для итальянцев моего поколения успехом считалось выучиться на врача, адвоката или инженера и жениться, — продолжает Талиа. — Как-то ещё в школе Фрэнсису понадобились деньги на съёмку фильма маленькой «кодаковской» камерой. Мать отказала и за 25 центов я помогала дворнику».

Семья переезжала из города в город и Фрэнсис постоянно оказывался в классе новичком, а из-за своего девчачьего имени и объектом насмешек. Кожа да кости, неуклюжий, с ямочкой на подбородке, да ещё лопоухий и в очках, Фрэнсис, и правда, внешне был довольно невзрачным подростком. Сравнивая себя с Икабодом Крейном [75], он страшно комплексовал по поводу внешности, вбив себе в голову глупость о каком-то отклонении в физическом развитии. «В школу я ходил без очков, а лицо старался прикрывать — я очень стеснялся своей нижней губы, — вспоминает Фрэнсис. — А мать мне неустанно напоминала, чтобы я облизывал губы, надеясь, что они хоть немного «похудеют».

В возрасте восьми или девяти лет, семья тогда жила в Джамейке [76], в Куинсе, Фрэнсиса разбил детский паралич — полиомиелит. Почти год, находясь в условиях карантина, он не вставал с постели — у него были парализованы ноги. Эта болезнь в те годы считалась смертельно опасной, так что навестить Фрэнсиса никто не мог, даже если бы и захотел это сделать. Талиа помнит, как друзья старались обходить улицу, где они жили. «Ребята напрочь исчезли из моей жизни, — вспоминает Фрэнсис. — Я не видел никого года полтора». Семья была в ужасе. «Помню, как плакали отец и мать. Раньше я никогда не видел своего отца в слезах. А попытка встать на ноги стала для меня настоящим потрясением — я не смог устоять. Родители отправили меня в больницу Джамейки. Детей там было столько, что кровати стояли в три ряда до потолка даже в коридорах и в ванных комнатах. Врач сказал мне: «Крепись, молодой человек, ты ведь настоящий солдат, привыкай к тому, что ходить ты больше не сможешь».

Фрэнсис выздоровел, хотя прежняя ловкость к нему так и не вернулась. Одна нога у него стала короче другой, а это в его представлении было клеймо на всю жизнь. Рассказывает Фрэнсис: «Решение заняться кинематографом во многом стало реакцией на изоляцию. Я уже не мог активно заниматься спортом и потянулся к театру, потому что театром, как и спортом, можно было заниматься после школы, а значит, тоже с кем-то дружить и ходить на вечеринки».

В конце 50-х Коппола окончил колледж Хофстра [77] и поступил в Школу кинематографии при Калифорнийском университете Лос-Анджелеса. В 1963 году по собственному сценарию он снял в Ирландии «Безумие 13». Продюсером картины был Кормен. Уже тогда, задолго до того, как идеи 60-х овладеют массами, однокашники по университету были возмущены его позицией. «Меня окрестили ренегатом, потому что я соглашался идти на компромисс, — замечает Коппола. Как-то на площадке он встретил знакомую своего друга художницу Элеонору Нейл, специалиста по гобеленам. Шатенка с пробором посередине и бледным лицом, да и в целом с внешностью, выдававшей в ней потомка первых поселенцев, на хиппи Элеонора походила не слишком, но при этом обожала носить куртку Эйзенхауэра [78], бусы и длинные юбки немыслимых расцветок, например, в сочетании лилового и оранжевого. В ней было как раз то, чего не хватало Фрэнсису. Скажем, вдвоём они смотрелись точно так, как белоснежно-фарфоровая Полли Платт выглядела на фоне оливкового загара Богдановича. Коппола пригласил её в качестве художника-постановщика. Он был на три года моложе. В феврале 1963 года они поженились.

В том же году продюсер Рей Старк нанял 24-летнего Копполу для переработки сценария фильма «Отражения в голубом глазу». В результате Фрэнсис сразу стал постоянным драматургом компании «Севен артс», работая над такими сценариями как «Предназначено на слом» и «Горит ли Париж?». Молодой человек был полон идей и мечтаний, которые, правда, носили весьма противоречивый характер, что станет характерным для всей его последующей карьеры в кинематографе. Он вполне определённо хотел работать в рамках устоявшейся системы. «Приход к власти совсем не обязательно должен сопровождаться вызовом её институтам. Главная задача — занять своё место в системе, и лишь потом оппонировать и в результате — перехитрить, — излагал своё кредо режиссёр. — Осмотрелся, а далее — вперёд, отбросив всякую щепетильность».

В 1966 году Коппола начал работу над сценарием к собственному фильму «Ты теперь большой мальчик». «Наевшись» литературной подёнщины в «Севен артс», он ушёл из компании. И в возрасте 27 лет, вспомнив всё, чему его научил Кормен, и, нарушая все мыслимые и немыслимые правила, Коппола ставит «Ты теперь большой мальчик». Как и в случае с ансамблем «Мартышки», в зависимости от точки зрения, расценивать эту ленту можно было и как дань уважения работе Ричарда Лестера «Вечер тяжёлого дня», и как откровенный плагиат. Выполнив задуманное, Коппола, грудь колесом, разгуливал по Нью-Йорку с высоко поднятой головой, вполне собой довольный, пока кто-то не сказал: «Знаешь, а есть режиссёр, который снял художественный фильм всего в 26 лет». «Что?!» — в отчаянии закричал Коппола. «Я был в шоке. Режиссёром оказался Уилли Фридкин», — вспоминает Коппола. Когда картина Копполы вышла в прокат в марте 1967, Чарльз Шамплен написал в «Лос-Анджелес таймс» строки, выразившие самые сокровенные мечты и надежды режиссёра: «Ты теперь большой мальчик» принадлежит к тому небольшому числу американских фильмов, которые мы по праву можем отнести к категории, именуемой европейцами «авторское» кино».

Коппола вместе с Элеонорой переехал в здание-треугольник на Мандевилль-Каньон и купил «Ягуар». Фридкин стал частым гостем в их доме, а Фрэнсис старался, чтобы он подружился с Талией. «Фрэнсис всегда первым узнавал о новинках техники, — вспоминает Фридкин. — Он купил новейшую, буквально невесомую, камеру «Аррифлекс» и твердил: «Именно такой снимал Годар, а скоро и мы отбросим громоздкое старьё и свободные выйдем на улицу, чтобы там рассказывать наши истории».

Осенью 1970 года на кинофестивале в Сорренто Коппола встретился с Мартином Скорсезе. Впечатлительный парень из Нью-Йорка обладал энциклопедическими знаниями в области кино и сыпал ими, как из пулемёта. Невысокий, с бородой и длинными волосами, он очень смахивал на младшего брата Фрэнсиса — крупного бородача и тоже с длинными волосами. Оба были родом из Нью-Йорка и быстро подружились.

* * *

Вышедший на экраны в 1970 году «Вудсток» стал для нового руководства «Уорнер» столь желанным успехом, что Фред Уайнтрауб решил повторить удавшийся трюк, выложив около миллиона на путешествие по городам и весям Америки целой банды рокеров. Караван автобусов отправился в турне по стране, а съёмочная группа снимала концерты и все сопутствующие «художества» музыкантов. Первый монтажёр с задачей не справился и Уайнтрауб призвал на помощь Скорсезе, новоиспечённого выпускника киношколы, который до этого занимался монтажом «Вудстока».

Оказавшись в Калифорнии в январе 1971 года, Скорсезе испытал нешуточный культурологический шок. «Я долго не мог освоиться в Лос-Анджелесе, — вспоминает Скорсезе. — Хотя я уже жил некоторое время сам по себе, всё равно был ещё слишком мал и привык, что тревоги и заботы обходят меня стороной. А здесь на меня сразу навалилось столько проблем: чем и где питаться, как водить машину?». Огромные шоссе пугали его и он передвигался на своём белом «Корвете» 60-го года только по закоулкам, избегая магистрали. Обострились приступы астмы. Приходилось постоянно ложиться в больницу. Мартин не мог находиться в накуренном помещении, а рядом с кроватью был вынужден держать наготове баллон с кислородом. «Из-за постоянного кашля я никак не мог выспаться, — вспоминает Скорсезе. — По утрам вокруг кровати валялись кучи использованных салфеток. Когда к середине ночи приступ, наконец, проходил и я, приняв таблетки, по-настоящему засыпал, наставало время вставать. Неудивительно, что нервы были не в порядке, да и вообще я был немного не в себе. Потому всегда опаздывал».

Скорсезе постоянно пользовался ингалятором, а питаясь кое-как и принимая кортизон, здорово поправился. Рассказывает Дон Симпсон, впервые увидевший Скорсезе на съёмочной площадке «Уорнер бразерз»: «Главным образом он принимал «спид». Марта без конца повторял: «Вы хотите хит? Вы его получите!». Наконец, до меня дошло, в чём разгадка его гиперактивности — он то и дело прикладывался к ингалятору и мог дни напролёт простоять, болтая о кино и музыке, причём больше о музыке. Голова у него была просто забита рок-н-роллом, он помнил наизусть каждую строчку любой песни. Он понимал, что музыка — это и есть тот важнейший элемент, что выражает по-настоящему дух нашего времени».

В Лос-Анджелесе Скорсезе знал лишь двоих — Джона Кассаветеса и Брайана Де Пальму. С Брайаном он встретился в университете Нью-Йорка летом 1965 года, в тот самый момент, когда «Звуки музыки» били рекорды кассовых сборов. В монтаже оба придерживались одинаковых принципов. Де Пальма к тому моменту считался уже легендой среди режиссёров-бунтарей Нью-Йорка и даже имел в своём активе несколько художественных лент, созданных на независимых киностудиях — «Приветствия» и «Привет, мамуля!» с совсем ещё молодым Робертом Де Ниро. И когда весной 1970 года Уайнтрауб позвонил Де Пальме и предложил поставить на студии «Уорнер» фильм под названием «Познакомлюсь с твоим кроликом», режиссёр присоединился к массовому исходу из Нью-Йорка в Лос-Анджелес. В городе Брайан встретил Дженнифер Солт, молодую актрису, которую уже снимал в нескольких фильмах. Она была дочерью Уолда Солта, сценариста «Полуночного ковбоя», попавшего в «чёрный список». Солт делила жильё с актрисой Джилл Клейбур из Нью-Йорка, которая играла в «Отелло» в «Тейпер-Форуме» [79]. Рассказывает Дженнифер Солт: «Как-то мы сидели большой группой на пляже и я вдруг сказала:

— Всё, я ухожу.

— Я тоже, — поддержал меня Де Пальма. — Пошли, возьмём этот город штурмом». Вот такие были у нас тогда ощущения и мысли, совсем еще детские — пойти и покорить Голливуд».

Картина «Познакомлюсь с твоим кроликом» с Томми Смотерсом в главной роли по духу и настроению входила в так называемый мини-цикл фильмов-отщепенцев, среди которых были «Тысяча клоунов» и «Путешествие» и, казалось, вполне подходила режиссёру по темпераменту. Тем не менее, процесс притирки режиссёров «нового» Голливуда и студий проходил отнюдь не гладко. Брайан чувствовал, что работа над «Кроликом» не клеится, что ему на съёмки требуется ещё хотя бы неделя. Однако руководство «Уорнер» отказало: «Твоё время вышло, забудь об этом!». Брайан хотел экспериментировать, попробовать 16-мм плёнку, но студия среагировала однозначно: «Мы такими глупостями не занимаемся!». Вспоминает Скорсезе, который был свидетелем этой пикировки на съёмочной площадке: «Мы боролись за право расширить форму подачи материала. Наш принцип — чем легче камера, тем лучше. Тем быстрее можно снимать, менять декорации, менять освещение. Мы не были приучены снимать в павильоне, мы вышли из другой, не студийной традиции постановки съёмок».

Конечно, «Уорнер» это не нравилось. «Брайан Де Пальма — это монстр», — резюмирует Кэлли. Он вышвырнул режиссёра из картины, перемонтировал материал и выпустил его в прокат в 1972 году. Выпустил только для того, чтобы благополучно снять — успеха не было. Рассказывает Де Пальма: «Меня не покидало ощущение аристократического высокомерия и пренебрежения со стороны Кэлли и Эшби — они всегда витали где-то там, в эмпиреях, общались только со Стенли Кубриком и Майком Николсом. Остальные их не интересовали».

* * *

На следующий день после подписания Бладорном и Копполой контракта на постановку «Крёстного отца», режиссёр вместе с семьёй на борту «Микеланджело» отправился в Европу, чтобы отпраздновать это событие. В кармане у него было не больше 400 долларов да куча кредиток помощницы Моны Скагер. В корабельном баре Фрэнсис распоряжался как у себя в офисе — книгу заказов порвал, а листочки расклеил по иллюминаторам.

Продюсером студия назначила Ала Рудди, который незадолго до этого вместе со своим помощником Греем Фредериксоном, грубовато-добродушным весельчаком из Оклахомы, склепали очередную вариацию на тему «Беспечного ездока» — «Маленький Фосс и большой Холси». Эта картина «Парамаунт» стала известной благодаря тому, что оказалась единственной продукцией студии, съёмки которой обошлись дешевле выделенного бюджета. Рудди вскоре понял, что Коппола отнюдь не такой сговорчивый человек, как это могло показаться. Молодой режиссёр жёстко отстаивал время действия, заложенное в сценарии — 40-е годы, как и в романе, место действия и съёмок — Нью-Йорк, и главное — бюджет будущей картины. Коппола выиграл по всем статьям. Его несгибаемое упрямство вкупе с продолжительным пребыванием романа в списке бестселлеров сделали своё дело и студия пошла на уступки. На месте предполагавшейся малобюджетной халтуры вырисовывалось нечто совершенно иное.

Пробив брешь в бастионе «Би-Би-Эс», Фред Рус устремил свой взор на Копполу и здорово помог ему с актёрами. У него был талант находить типажи с удивительно точным попаданием актёра в персонаж. Применительно к «Крёстному отцу» он делал ставку на актёров итальянского происхождения из нью-йоркских театров с большим опытом работы на телевидении. Рус и Коппола решили задействовать в съёмках и непрофессиональных исполнителей. Главный критерий — соответствие образу героя, как, например, это вышло с бывшим борцом Лепни Монтана по кличке «Малыш-зебра», который только что вышел из нью-йоркской тюрьмы «Рикерс айленд» и сыграл в фильме роль Луко Брази. Звёздность имени па афишах для Копполы, как, впрочем, и для Олтмена, Богдановича и остальной молодёжи из обоймы «нового» Голиивуда, ровным счётом ничего не значила. «Я искал не звёзд, а людей, которые стали бы для меня настоящими американцами итальянского происхождения, но не за счёт коверкания языка «а-ля Луиджи», а просто потому, что они и есть итальянцы, говорящие с обычным нью-йоркским акцентом, — вспоминает этот этап работы над фильмом режиссёр.

Эванс же, и сам знаменитость, беззаветно верил в магию звёзд. По мере того, как начинали вырисовываться контуры фильма, он неожиданно стал проявлять пристальный интерес к выбору актёров. В конце концов, это фильм студии, а Коппола — ещё никто, нуль без палочки, и Эванс рассчитывал, что именно его слово станет решающим, как это было в случае с «Историей любви» и на других его картинах. Разница оказалась в том, что режиссёры нового поколения начали пользоваться теми правами, которые раньше им и не снились, а Эванс, при всей власти, уже не мог навязывать свою волю даже Копполе, человеку без какого бы то ни было авторитета. Утверждение актёров на роли в «Крёстном отце» напоминало сражение между устоявшимися принципами «старого» Голливуда Эванса и новомодными представлениями «нового» Голливуда Копполы. Оба по каждой роли имели свои предложения и, казалось, никто из противоборствующих сторон не имел необходимого для победы перевеса.

По словам Джеймса Каана, который снялся у Копполы ещё в «Людях дождя», в первый список Копполы входил он сам — Сонни, Роберт Дювалл — Хаген и Аль Пачино — Майкл. Аль Пачино действовал на Эванса как красная тряпка на быка. И хотя сюжет, как мозаика, строился из множества персонажей, именно образ Майкла, как стержень, проходил через всю ткань повествования. Эванс считал, что Аль Пачино с ролью не справится. Его никто не знал, он был не высок ростом, а на звезду тянул не больше, чем Майкл Поллард или Джин Хэкмен из «Бонни и Клайда». Эванс предлагал на роль Майкла кого угодно — Редфорда, Битти, Николсона, наконец, своего приятеля Алена Делона, но только не Аль Пачино, неизменно называя его «карликом». Вспоминает Коппола: «Мне все уши прожужжали: «Что за чучело немытое, он скорее крысу из сточной канавы напоминает, чем пай-мальчика из колледжа»». После каждого разговора с Эвансом Коппола в сердцах бросал трубку, рискуя расколошматить телефонный аппарат. Сам Аль Пачино решению своей судьбы помогал мало. Самое интересное, что кроме Фрэнсиса никто не видел в нём будущего актёра. Оказываясь в приемной офиса «Калейдоскопа» на Фолсон-Стрит, явно нервничая в ожидании режиссёра, он нарезал бесчисленные круги вокруг бильярдного стола. Глаза ни на кого не поднимал, смотря строго в пол.

Тем временем Коппола начал подыскивать места будущих съёмок. Он с удовольствием поедал пасту в доме родителей Скорсезе в «Маленькой Италии» Нью-Йорка. Рассказывает Марти: «Фрэнсис записывал говор моего отца на плёнку, чтобы лучше вслушаться в акцент. А мать постоянно давала ему советы по поводу актёров. Как-то за обедом она предложила кандидатуру Ричарда Конте и Фрэнсис согласился. В другой раз она спросила:

— Сколько дней ты собираешься снимать?

— 100 дней, — ответил режиссёр.

— Мало, этого недостаточно.

Тут мне пришлось вмешаться и сказать:

— Ма, хватит пугать Фрэнсиса».

Однако вопросы по актёрам оставались, что-то решалось, что-то нет. Например, кто будет играть Дона? Коппола считал, что эта роль принадлежит Марлону Брандо, но он был не в чести. О его похождениях во время съёмок «Мятежа на «Баупти» ходили легенды. Поговаривали, что он якобы «наградил» сифилисом половину женского населения Таити. У Брандо был очевидный перебор с весом, а, что ещё хуже, его последняя работа в фильме Джилло Понтекорво «Гори!» оказалась провальной.

Однако не павший духом Коппола решил продавить кандидатуру Брандо на известном своей исключительно нервозной атмосферой заседании руководства «Парамаунт» в штаб-квартире «Галф + Уэстерн» в Нью-Йорке. Только услышав имя Брандо, рано полысевший, сварливый Стенли Джафф треснул кулаком по столу и объявил, что актёр не станет исполнителем роли Дона, пока он возглавляет кинокомпанию «Парамаунт пикчерз». После чего с режиссёром, как показалось окружающим, случился эпилептический припадок, от которого он картинно рухнул на пол, словно демонстрируя возможность лишиться чувств уже только от глупости Джаффа.

Потрясённый увиденным, Джафф сдался. Коппола заранее снял на видеоплёнку момент работы Брандо над образом Дона Корлеоне: в огромных количествах он засовывал в рот бумажные салфетки, а на волосы наносил крем для обуви. «Я знал, что тратить время на Рудди и даже Эванса было бесполезно, потому что против Брандо был сам Бладорн. Именно поэтому я решил ехать в Нью-Йорк», — вспоминает режиссёр. Коппола установил в конференц-зале компании аппарат для воспроизведения видеоплёнки и, войдя в офис босса, спросил: «Можно господина Бладорна, на минуточку».

— Что ты тут делаешь, — спросил шеф компании Копполу, заглядывая в конференц-зал, одним глазом поглядывая на экран. — О, только не он, даже видеть не хочу этого сумасшедшего, — проревел Бландорн, увидев, как Брандо стал что-то делать со своими светлыми волосами. Он собрался, было, уже выйти, как заметил метаморфозу, которая начала происходить с кожей лица актёра — она вдруг стала съёживаться, словно надувной шарик, из которого спускали воздух. Бладорн чуть не поперхнулся:

— Кого это ты тут показываешь? Что это за старая свинья? По-тря-са-ю-ще!».

Так Копполе удалось протащить на одну из ключевых ролей своего человека.

Френсис и Джордж много спорили по поводу давления студии на режиссёра. «Плюнь, не сопротивляйся. Не стоит делать из «Крёстного отца» свой, выстраданный фильм. Пусть они получат то, что хотят. Нельзя садиться играть с чёртом в покер, рассчитывая на выигрыш — тебя раздавят и не дадут денег на то, что мы сами хотим ставить», — высказывал свою точку зрения Джордж Лукас. Но было уже поздно — Коппола с головой ушёл в материал о мафии, с дотошностью подбирая места будущих съёмок. Так фильм, мало-помалу, становился его собственным произведением. Был, правда, ещё очень серьёзный раздражитель — Эванс, режиссёру во что бы то ни стало хотелось обскакать и его. По словам Руса, «ещё в самом начале работы Фрэнсис сказал: «Эванс — идиот, 90% его замечаний — глупость несусветная». Но Коппола терпел и, в конце концов, что называется, «пересидел» Эванса».