От кинорынка к кинопроцессу

Озаботившись непопулярной в советском киноведении проблемой сборов, мы констатировали для себя очевидное несовпадение между властными декретами и практикой. Хотя официально национализация кинодела была объявлена ленинским декретом от 27 августа 1919 года, реализация его растянулась на целых десять лет по причинам грубо материальным (нехватка ателье, аппаратуры, пленки и так далее). Впрочем, примерно то же время понадобилось Германии при гораздо лучшей технической оснащенности.

На самом деле 20-е годы характеризовались «очаговым» или «точечным» производством и прокатом картин. К делу привлекался частный капитал, в том числе иностранный. Было создано даже акционерное общество «Межрабпом-Русь» со смешанным русско-немецким капиталом. Номинально студия «Межрабпом» просуществовала аж до 1936 года.

Репертуар кинотеатров был тоже смешанный и зависел от сметки и удачливости прокатчика, наличных коммуникаций и других случайных причин. Несмотря на приблизительность, все же с высокой долей вероятности удалось выделить и лидеров проката. В годы революции это был, по-видимому, итальянский фильм «Камо грядеши?» по роману Сенкевича. В 1922-м самый высокий индекс популярности принадлежал фильмам «Проклятый род», «Красное кольцо», «Сатана ликующий». На 1923 год это «Бубновый туз», немецкие «Богиня джунглей» и «Индийская гробница». Популярность «Индийской гробницы» удостоверена как первым социологическим мини-опросом зрителей, проведенным газетой «Кино», так и бытованием термина «вейдтистки» (поклонницы немецкого актера Конрада Вейдта). Лидеры 1924 года – советский фильм «Дворец и крепость» и немецкий сериал «Женщина с миллиардами».

Господство немецкого кино на советском экране в начале 20-х определялось причинами политическими. После окончания Первой мировой войны обе страны – Германия, потерпевшая поражение, и Россия, выпавшая из мировой системы, – оказались в изоляции. Их отношения (в том числе и в сфере кино) в эти годы стали особенно тесными. Россия закупала не только немецкие фильмы, но и кинотехнику; специалистов отправляли на учебу в Германию. Понадобились общемировые изменения, чтобы кинополитика и кинопрактика приняли другое географическое направление.

С 1925 года в российском прокате началась эра американского кино: лидеры проката – «Похождения американки», а также «Знак Зорро» и «Багдадский вор» с Дугласом Фербенксом. Лишь к концу 1925 года баланс отечественных и заграничных лент на экране достиг относительного паритета (48 % советских фильмов). Провинциальный город, даже крупный, мог быть назван к 1927 году весьма кинематографическим, если насчитывал три коммерческие «точки». Впрочем, на 1500 кинотеатров в том же 1927 году в стране действовали 1800 клубных установок – без учета прочих видов государственного предложения с классовым уклоном как то: так называемая «рабочая полоса» в билетах, культпоходы, целевые сеансы и проч. Революционный фильм, который для всего мира стал фирменным знаком советского кино, в лучших своих образцах («Броненосец „Потемкин“», «Мать», «Потомок Чингисхана») не был обойден вниманием публики на коммерческом экране, хотя порядочно отставал от отечественных же боевиков вроде «Мисс Менд» или «Медвежьей свадьбы». Все же лидером проката при объявленной диктатуре пролетариата оставался обобщенный заграничный, преимущественно американский, боевик, и вкус публики в полурыночную эпоху нэпа, таким образом, мало чем отличался от вкуса прочего крещеного мира. Кинотеатры возникали и исчезали – число их было неустойчивым, колеблющимся, – репертуар менялся часто. Зрители были более или менее в курсе мирового кинопроцесса (в том числе по экономическим причинам) и триумфально встречали заокеанских звезд Дугласа Фербенкса и Мери Пикфорд («Межрабпом» не преминул воспользоваться этим для съемок собственной комедии «Поцелуй Мери Пикфорд»). Зато и экспорт отечественных фильмов был весом: он охватывал 32 страны на всех континентах (при этом мелодрамы «Медвежья свадьба» по Мериме или «Станционный смотритель» по Пушкину покупали не меньше, если не больше стран, чем прославленного «Потемкина»). Тем самым на практике кино еще оставалось средством развлечения, отдыха, компенсации, социальной адаптации и просто времяпрепровождения, а не только пропаганды (идеальная цель тоталитарной системы, которая, впрочем, никогда не может быть достигнута).

Предварительные разработки модели будущей госмонополистической киноиндустрии, начатые на исходе нэпа (анонимная докладная записка 1927 года), еще учитывали такие факторы, как стихийность зрительского успеха, рентабельность; они предполагали элемент свободного выбора:

Надо, чтобы советская фильма была весьма прибыльной. Она только тогда может быть орудием коммунистического просвещения, если она с удовольствием будет восприниматься зрителем. Поэтому мы заявляем: «коммерчески выгодная фильма» и «идеологически выдержанная» не исключают друг друга, а дополняют.

Предложенная модель предполагала порядка 200 игровых картин в год, из них 15–20 дорогих и идеологически ударных. Цель этих картин – «мобилизовать сознание масс». Далее следовали картины «по проблемам быта переходной эпохи». И наконец, дешевые развлекательные ленты, цель которых «бороться с более губительными развлечениями населения (пьянство, хулиганство и т. д.)».

Стратегия акционерного общества «Межрабпом» (кстати, как и практика нацистского кино после 1933 года) показала, что модель сочетания идеологической выдержанности с коммерческой рентабельностью тоже является функцией какого-никакого, но рынка, частного сектора и конкуренции заграничных лент. Наступающая с начала 30-х монополизация кинодела в соединении с режимом автаркии неизбежно влекла за собой все более жесткую идеологизацию и постепенное иссякание развлекательной доли репертуара. Пестрый кинорынок перестраивался в линейный кинопроцесс, а зрительский спрос подвергся давлению государственного предложения.

Если отвлечься от общемировой смены парадигмы на рубеже 30-х годов, в том числе от перехода к звуку, то перестройка конкурентного кинорынка в советском кино в линейный кинопроцесс и составляет содержание 30-х.

Несколько цифр, иллюстрирующих совершающуюся перемену. Рынок, естественно, стремится к количественному расширению. Хотя искомое количество (200) так и не было достигнуто, все же 20-е годы отмечены постепенным ростом производства игровых лент:

1927 г. – 119

1928 г. – 124

1930 г. – 128.

Эта цифра так и осталась рекордной. Уже в 1932 году было выпущено 74, а в 1933-м – лишь 29 лент. Столь резкий перепад, конечно, не мог быть естественным: он был следствием «партийной нахлобучки». Существенная часть портфеля (в том числе картины, находящиеся еще в производстве) была запрещена. Старый декрет о национализации кино стал фактом на волне второй сталинской революции.

Больше никогда в сталинские времена (до 1953 года включительно) кинопродукция не достигала сотни названий, колеблясь в среднем в пределах четырех-пяти десятков; классическую цифру дает в этом смысле 1937 год: 40 фильмов.

Прокат за десятилетие изменился не менее радикально. Вот маленькая усредненная схема функционирования московских кинотеатров:

Даже зрительно сводная киноафиша уподобилась параду – военному или физкультурному: колонны одинаковых названий выстроились в затылок. Господство заграничного боевика было изжито (кстати, при активной поддержке самих кинематографистов и кинообщественности) простым вычитанием. Из «точечного» прокат зримо становился «линейным».

На Всесоюзном киносовещании по «темпланированию» в 1933 году тогдашний начальник ГУКФ Б. Шумяцкий, заклеймив «количественный разгон» выпуска фильмов как «левацкие ошибки» и даже «вредительство», назвал ряд фильмов, где «занимательность… была оторвана от идейного содержания и превратилась в самоцель». Фильмы «Жить», «Слава мира», «Роте Фане», «Горизонт», «Гайль Москау», «Просперити» были сняты с производства и с экрана. В результате даже такая относительно коммерческая студия, как «Межрабпомфильм», не успела окупить затраты и понесла убытки на «занимательности». Отношения между идеологией и рентабельностью, таким образом, были практически и надолго решены в пользу идеологии.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.