«Бежин луг»

Случай физического уничтожения фильма Эйзенштейна «Бежин луг» хрестоматиен в истории кино и в специальном представлении не нуждается. Известна и личная враждебность Б. Шумяцкого, тогдашнего начальника Главного управления кинематографии, к Эйзенштейну. Но представить себе «Мосфильм» в 1937 году без разгрома «Бежина луга» невозможно. Ведь дискуссия на «совещании у т. Шумяцкого творческого актива по вопросам запрещения постановки фильма „Бежин луг“ режиссера Эйзенштейна 19–21 марта 1937 года» проясняет кое-что более общее в истории советского кино. Поэтому я остановлюсь на некоторых подробностях – как освещенных в новых публикациях, так и оставшихся в архивах.

Кадр из фильма «Бежин луг».

Как известно из рассказа сценариста Ржешевского, свой «эмоциональный сценарий» он написал по свежим следам публикаций об убийстве пионера Павлика Морозова, перенеся действие с Северного Урала в знакомые и любимые им места тургеневских «Записок охотника» и заменив в сюжете неэффектную выдачу отцом Павлика благонадежных справок «кулацким элементам» на более эффектный поджог. Свой сценарий Ржешевский предложил ЦК комсомола, под эгидой которого тот и увидел свет[260]. В качестве режиссера предполагался Борис Барнет, и нетрудно представить, что это был бы совсем другой фильм. Но Барнет оказался занят, и каково было счастье автора, когда он узнал, что сценарием заинтересовался сам Эйзенштейн!

Теоретически фильм о всесоюзно прославленном пионере Павлике Морозове, убитом отцом-подкулачником за донос, должен был стать доказательством перехода режиссера на позиции сюжетности и общедоступности, обозначенные на совещании 1935 года. То есть ему предстояло произвести главную операцию соцреализма по превращению идеологии в историю – житейскую и поучительную. Но так случилось, что хрестоматийный пионерский сюжет, ставший составной частью госмифологии, попал в солнечное сплетение личных мотивов Сергея Эйзенштейна, им самим обозначенных как «эдиповский протест»[261]. В масштабах его таланта идеология превратилась в почти библейский миф об отце и сыне. Черная оспа прервала работу режиссера[262], «бесхозный» сюжет стал легкой добычей Шумяцкого, и вторая попытка, несмотря на замену актеров и участие Бабеля в работе над текстом, дела не спасла. В этом месте я отсылаю читателя к исчерпывающему комментарию Наума Клеймана к вариантам «Бежина луга»[263] и перехожу к судьбе фильма, так сказать, post mortem[264].

Разумеется, запрет «Бежина луга» менее всего можно считать личным капризом начальника ГУКа: это было вполне «системное» распоряжение, если вспомнить о прочих запретах этого времени, прошедшихся беглым огнем по всему строю искусств. Это была закономерная часть общей кампании по борьбе с «формализмом». Но моя тема – «Мосфильм», и через прицельную щель этой борьбы можно разглядеть некоторые текущие процессы крупным планом.

Какова бы ни была студийная предыстория, бескомпромиссный запрет «Бежина луга» 5 марта 1937 года исходил от Политбюро. Оригинал этого запрета был записан на простом клочке бумаги:

1. Запретить эту постановку ввиду антихудожественности и явной политической несостоятельности фильма.

2. Указать тов. Шумяцкому на недопустимость пуска киностудиями в производство фильмов, как в данном случае, без предварительного утверждения им точного сценария и диалогов…

4. Обязать т. Шумяцкого разъяснить настоящее постановление творческим работникам кино…[265]

Дальше говорилось об административном взыскании с виновников, то есть с руководства студии, но – ни о каких печатных громах и молниях (что, как справедливо указывает Л. Максименков, автор книги «Сумбур вместо музыки», было прерогативой того же Политбюро). Разгромная статья Шумяцкого в директивной газете «Правда» оказалась, таким образом, партизанщиной: ее поддержала лишь пресса, подведомственная ГУКу. Это еще отзовется режиссеру.

Зато прямым выполнением задания Политбюро было то самое «совещание творческого актива по вопросам запрещения» у Шумяцкого (состоявшееся с 19 по 21 марта), которое позволяет заглянугь на мосфильмовскую кухню[266].

«Творческий быт» ее можно представить примерно следующим образом. Режиссерская – пока еще вольница – была не просто разобщена (по вине директора студии Бабицкого, как считал Ромм), но делилась на тех, кто «за студию», и тех, кто «за ГУК»[267]. Как всегда в интеллигентской среде, любого согласного с мнением чиновников называли нелестно: «холуй», «подхалим». Доходило до того, что появление хорошей картины могло считаться «поддержкой Шумяцкого»[268]. Режиссура еще не утратила представления о творческой самостоятельности, и Сергей Эйзенштейн как мэтр и верный сын Страны Советов в зарубежных условиях полагал, что может показывать материал фильма кому захочет и даже поверить пылкому выражению чувств Всеволода Вишневского и Лиона Фейхтвангера (что, разумеется, было доведено до сведения начальства). С одной стороны, все это несколько напоминает творческую «воронью слободку». Зато с другой – лишний раз демонстрирует: попытка унификации в России – руководящая утопия, не более.

Что касается фильма, то грубое предписание Политбюро не оставляло места для дискуссии о путях искусства, которая еще была возможна два года назад. Убийство – на этот раз не пионера, а фильма – было совершившимся фактом. Между тем для студии «Бежин луг» был «блокбастером», самым дорогим и амбициозным проектом юбилейного года. Но участники дискуссии начинали понимать, что дело идет не об очередном мероприятии, а о чем-то более серьезном. Что они должны, как теперь говорят, «определиться».

Сергей Эйзенштейн, революционер раг excellense, «каялся» в терминах индивидуализма, которые в ту эпоху занимали практически все поле проблемы «интеллигенция и революция». Можно было бы счесть их архаическими, если бы еще в «оттепель» пионеров и комсомольцев не перевоспитывали по тем же лекалам.

Я ставил себя в положение какого-то донкихотствующего, по-своему идущего в революцию человека. И это основная ошибка моя. Мне всегда казалось, что в идейном и художественном вопросе я имею право иметь свой взгляд[269].

Может быть, по приезде из Америки мэтр не сразу понял, что вернулся в другую страну. Над трупом убиенного фильма он сформулировал преподанный урок без иллюзий: «…Задача художника по-своему не истолковывать, а воплощать мнение или решение партии»[270]. Борис Шумяцкий, которому история кино определит быть главным гонителем Сергея Эйзенштейна, в свою очередь каялся, что пока не выполнил эту роль должным образом; объяснял, что «партийная директива есть абсолютная директива», напоминал, что «гуманитарные соображения» (не обидеть режиссера) есть на самом деле «зверские соображения» (потом будет хуже), и употреблял глаголы: «напирать», «дожимать», «расправиться до конца»[271]. Его зам. Усиевич указывал, что «неправильно дана трактовка колхозного строительства в нашей стране»[272], и даже обвинил режиссера в «микеланджелизме»[273]. Центр тяжести неудачи, кстати, был перенесен на сценарий. «Продусер» же фильма Захар Даревский ссылался на «авторитет большого художника», но воспользовался случаем сказать и о производственных проблемах[274].

Среди режиссеров у Сергея Эйзенштейна был принципиальный противник в лице Давида Марьяна, чьи возражения носили системный характер, исходили из той же концепции кино, что в свое время речь Юткевича, и, по-видимому, были искренни. Но два режиссера, внешне исполняя ритуал, встали за Эйзенштейна грудью. Выступление Барнета было кратким, но недвусмысленным:

…Чтобы Сергей Михайлович увидел свои ошибки… следовало бы дать ему возможность смонтировать материал… так, как он хотел сначала. Я верю в такого большого художника, как Эйзенштейн[275].

Михаил Ромм (который, напомним, был «молодым» режиссером) боготворил Сергея Эйзенштейна и вызвал, что называется, огонь на себя:

…Надо подставить и свои физиономии под эти удары… в этом общефабричном деле, мы – режиссеры кинофабрики – показали себя дерьмом[276].

Он понял происходящее точнее всех и не только принял к сведению, но и сформулировал для себя «оргвыводы», к которым я вернусь в следующей главе, посвященной «Ленину в Октябре».

Но на этот раз ритуалом бичевания не обошлось. Как явствует из материалов архива Керженцева, Эйзенштейн и вообще очутился накануне «запрета на профессию», а может быть, и чего-нибудь похуже. Режиссер обратился с письмом к Шумяцкому (так же, как Михаил Булгаков до него пошел на прием к своему «запретителю» Керженцеву). Читать это покаянное и «бодрое» письмо мучительно:

…Только страстная, ударная работа на полном напряжении всех творческих сил может привести к ликвидации ошибок мировоззренческих и творческих… Надо показать страну, народ, партию, дело Ленина, Октябрь. Воплотить то, что указано партией, правительством[277].

Начальник ГУКа счел необходимым переправить письмо режиссера вождю народов в сопровождении собственного почти истерического письма (он-то помнил, что статью писал самозванно) и краткого проекта решения по делу опального Мастера. Читать это письмо стыдно, потому что Борис Шумяцкий не был заурядным чиновником. У него было свое представление о кино как об «искусстве миллионов», которое он пытался реализовать и которому Сергей Эйзенштейн, по его мнению, не отвечал. Но то, что он писал Сталину, – не из области борьбы мнений, а из сферы доноса.

Так как настоянием о «восстановлении» Эйзенштейн преследует цель срыва решения ЦК ВКП(б) и так как сам Эйзенштейн в частных разговорах старается подкрепить свои притязания угрозами покончить самоубийством[278], полагал бы необходимым, чтобы ЦК дал указание – какой линии в этих вопросах следует держаться. Со своей стороны полагаю, что Эйзенштейн не может работать в кино режиссером. Проект решения предлагаю…

Борис Шумяцкий.

19 апреля 1937

«Проект» (в скобках: «секретно») тоже заслуживает внимания. В нем два пункта: первый об Эйзенштейне, второй – фактически о себе.

Постановление ЦК ВКП(б)

1. Считать невозможным использовать Сергея Эйзенштейна на режиссерской работе в кино.

2. Отделу печати ЦК предложить газетам прекратить замалчивание решения ЦК о запрещении фильма «Бежин луг» и… осветить на их страницах порочность творческого метода Сергея Эйзенштейна.

Для Шумяцкого это означало бы реабилитацию его партизанской выходки, а для крупнейшего из режиссеров страны – запрет на профессию.

Ответ пришел 9 мая и мог бы стать для Шумяцкого некоторым memento:

Постановление Политбюро ЦК ВКП(б). О Сергее Эйзенштейне

Предложить т. Шумяцкому использовать т. Эйзенштейна, дав ему задание (тему), предварительно утвердив его сценарий, текст и прочее[279].

Самое удивительное, что этот лаконичный ответ был следствием простого «большинства голосов» членов Политбюро, которым вождь задал вопрос: «Как быть?» Каганович склонялся к предложению Шумяцкого, но Молотов, Ворошилов и Жданов высказались против. Сталин присоединился к большинству. Не пройдет и года, как он сам предложит «тему» – Александр Невский. Официозный автор П. Павленко обеспечит сценарий и текст, но киногения Эйзенштейна не изменится. Изменится время, которое востребует национальный миф, и «мифологичность», которой стращали по поводу «Бежина луга», перестанет быть крамолой. «Александр Невский» не только получит Сталинскую премию, но и станет в 1938 году (единственный раз в жизни Эйзенштейна) чемпионом проката (я еще помню, как во всех московских дворах мальчишки играли в русских богатырей Ваську Буслаева и Гаврилу Олексича). Но Борис Шумяцкий уже не узнает о своем поражении – к тому времени он будет расстрелян как враг народа.

Не могу не сослаться еще на один документ из того же архива – подробно мотивированный донос на Эйзенштейна, пересланный в ГУК из издательства «Иноработник» и подписанный американским журналистом Стивенсом. В доносе он расссказывает о троцкистских связях Эйзенштейна во время его пребывания в Штатах и Мексике. Надо думать, что в архивах ОГПУ хранились рапорты обо всей этой поездке, а троцкизм был самым тяжким из преступлений. Но – не воспользовались. Избирательность террора вообще остается пока не проясненной темой сталинской эпохи. Стивенс же впоследствии выпустит в США две книги о России, где напишет о трудной судьбе русского гения Сергея Эйзенштейна. Так что предательство не было привилегией советского человека.

Тему доносов и террора нельзя обойти, говоря о 1937 годе, хотя бы потому, что она составляла повседневный фон всякого, в том числе кинематографического, дела. Профессиональная газета «Кино», сообщая о награждениях, рецензируя фильмы, следя за работой студий, откликалась, как и все прочие, на чудовищные процессы бывших вождей не только официальными материалами, но и личными письмами кинематографистов, требовавших расправы еще до окончания суда. Можно назвать их поименно, но это было тогда общим местом, законом выживания. Процессы тоже были частью кинопроцесса.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.