И. БАКШТЕЙН, А. МОНАСТЫРСКИЙ Кабан (Кабаков и Ануфриев) Стенограмма диалога
И. БАКШТЕЙН, А. МОНАСТЫРСКИЙ Кабан (Кабаков и Ануфриев) Стенограмма диалога
27.05.1987
А.М. Я хочу сначала поговорить о двух новых картинах Кабакова, которые он назвал «Праздники», они выставлены на Грузинской, причем говорить о них вот в каком смысле. Сам Кабаков делает при интерпретации этих работ сильный акцент на их социальном значении, то есть на то, что эти работы очень хорошо передают атмосферу советских праздников, красивая мишура на поверхности говна.
И.Б. Да, так.
А.М. Но мне кажется, что, если посмотреть на эти работы более отвлеченно и проанализировать их, мы увидим очень интересную формальную находку. Как мне представляется, процесс изготовления этих работ был следующим. Он сначала сделал как бы первую прописку, причем в стиле «масловской» школы живописи тридцатых годов, советской школы, особенно «Университет». Но он не стал делать вторую, окончательную прописку, которая завершает всю эту работу в традициях этой школы.
И.Б. То есть сознательно на этом уровне не достиг некоего живописного качества?
А.М. Да. Действительно, в рамках «масловской» школы эта вторая прописка дает эстетическую завершенность. В других живописных школах такую завершенность дает лессировка, лакировка и т.д.
И.Б. Понятно.
А.М. В своих же новых работах эстетическую завершенность он реализовал не через «вторую» прописку, а с помощью вот этих блестящих разноцветных фантиков, которые он налепил на поверхность картины. Но что же такое эти фантики? Эти фантики – в основном обертки от шоколадных конфет. А ведь обертка – это рама, упаковка. И таким образом, категорию завершенности он опредметил, то есть сделал предметом рассмотрения категорию завершенности, через эти рамки в виде фантиков. Причем обрати внимание, что он очень жестко формализовал этот свой акт с фантиками-рамами через рамы-окантовки этих двух картин. Они представляют собой довольно грубо сколоченные планки (каркас), покрашенные в зеленый цвет, и плоскость картины «утоплена» в них на определенную глубину, так чтобы рамки-фантики находились на одном уровне с рамами-окантовками. То есть наклейки-фантики лежат как раз на плоскости завершенности еще и по отношению к объему картины как предмета. То есть с точки зрения эстетической автономии он сделал здесь предметом рассмотрения категорию завершенности, центрированную через пустые, развернутые рамки-фантики.
Эта категория в эстетике всегда так или иначе рассматривалась и была предметом обсуждения, но не изображения, что нам предложил Кабаков в этих двух работах. Интересно поговорить на эту тему – о контекстуальности завершенности.
И.Б. Интересно сопоставить твою версию с той, которую я слышал от него. Хотя возможно, что это уже моя редакция его слов, а его интерпретация состояла в том, что как бы вот эти цветочки, набитые, наклеенные на поверхность холста, вот эти бумажки – это как бы знак красоты. То есть сама поверхность холста, изображения есть область прекрасного. Но этого как бы мало, недостаточно само по себе, и нужно еще усилие, усилие эмфатики красоты путем возведения ее в степень, путем наложения этого второго слоя этих конфетных бумажек.
А.М. А почему это считается красотой? Может, это символ красоты?
И.Б. Да, это символ, знак банальной красоты.
А.М. Но прости меня, это же интерпретация, я говорил об анализе. Ведь дело в том, что завершенность – это серьезная эстетическая категория, которая выходит далеко за рамки собственно эстетики. В то время как «красота» – более расплывчатая и только эстетическая категория, причем очень психологизированная и относительная. Красота – это не формальная категория, она субъективна.
И.Б. Да, конечно, это интерпретация красоты, а не анализ. Но прежде чем попытаться углубиться в анализ, я напомню некий ход мысли, которым он мог руководствоваться, когда, допустим, пару лет назад, когда мы обсуждали с ним его первую комнату, он сравнивал ее, эту комнату, с тем, как работает Инфанте. И обосновывая некоторое свое неприятие эстетики Инфанте, он говорил о том, что Инфанте нам подает чудо как чудо, то есть чудо искусства как некий фокус, прекрасное как таковое. То есть это как бы уже и очевидно красиво – то, что делает Инфанте. Хотя мы знаем, что эстетика авангарда не оперирует понятием красоты. Я согласен, что категория красоты психологизирована и субъективна, но тем не менее, если как-то всмотреться в то, что делает Инфанте, то он действительно делает как бы красивые вещи, которые радовали бы глаз, это действительно очень психологично, но это психологично красиво.
А.М. Верно, и это рождает состояние некоторой эйфории. А всякое состояние есть то, что описывается психологическими терминами и в традициях дискурса «искусство после философии» рассмотрено быть не может.
И.Б. То есть можно сказать, что тут есть наверняка какая-то эстетическая категория, которая эквивалентна категории прекрасного в классической эстетике, некая завершенность, целостность, осмысленность, но к ней надо прийти в результате интеллектуального, нравственного и эстетического усилия, когда мы смотрим на вещи авангардистского направления. Хотя по ассоциации с классической эстетикой эта вещь всегда обязательно будет полемизировать с традицией прекрасного и будет гадкой, безобразной и отвратительной.
А.М. Возникает очень интересная проблема завершенности, с одной стороны, и прекрасного, красоты – с другой. Но ведь завершенность, как я уже говорил – это не чисто эстетическая категория. Например, мы упаковываем ящик с посылкой, мы сначала вкладываем в него вещи, потом накрываем крышкой, забиваем ее гвоздями, но степень завершенности еще неполная. Далее мы относим эту посылку на почту, нам ее оформляют, выдают квитанцию, степень завершенности все возрастает, начинает уже выходить из-под нашего контроля (получил ли адресат посылку?) – и растворяется в огромном поле незавершенностей… Но наше действие на каком-то этапе завершено, и мы можем очень определенно этот этап определить. То есть завершенность – категория более метафизическая, нежели категория прекрасного. Категория прекрасного менее онтологизирована и лежит в сфере психологии.
И.Б. Но классическая эстетика все-таки что-то имела в виду; апеллируя к онтологии прекрасного, я не знаю, что они там, черти, имели в виду…
А.М. А вот все-таки что?
И.Б. Это какая-то восходящая к грекам традиция, идеал телесной красоты, соразмерность, гармония и всякая такая хрень…
А.М. Ты очень смешно и симптоматично употребил слово «черти». Где-то в Упанишадах по этому поводу сказано, что «боги любят неявное», а асуры, напротив, то, что бросается в глаза. Прекрасное уж точно бросается в глаза, но и безобразное – тоже.
И.Б. Возможно, прекрасное – это идеал некоторого порядка, который проецируется в сферу искусства, в том числе отражение и социального, и божественного порядка, иерархия пантеона… Очевидно, что красота как категория эстетики возникает в конце концов из уверенности в том, что все-таки жизнь, бытие правильно устроены. И в конечном счете покров мнимого, случайного снимается и мы видим очень такую…
А.М. Так, может быть, красота – это тот мост, который существует между искусством, подражательной деятельностью человека и природой? Или божественной сферой?
И.Б. Да, у греков было прекрасным человеческое тело, в Средние века – прекрасная душа.
А.М. Но категория завершенности – это не подражательная категория, она сама по себе существует.
И.Б. Да, завершенность более общая категория, но…
А.М. А в природе как бы и нет завершенности?
И.Б. Мы ведь говорим про культуру, мы про природу вообще ничего не говорим.
А.М. Но все-таки для дискурса нам было бы полезно отделить категорию красоты от категории завершенности, с тем чтобы перейти от интерпретации к анализу, уйти от расплывчатых рассуждений.
И.Б. Но ведь всегда завершенность – это понимание, осмысление анализа. В какой плоскости ты ищешь эту завершенность?
А.М. В данном случае мы начали с работ Кабакова. Ведь очень интересно, что он смог опредметить категорию завершенности, вполне метафизическую категорию – через рамки. Ведь он мог налепить туда какие-нибудь специально вырезанные кружки или гвоздики набить…
И.Б. Но здесь мы вступаем в очень зыбкую область случайного. Тут интересно заметить, что эта работа в ряду его предшествующих работ, ее новизна и непохожесть мне кажутся ценными, но сама по себе, не случайностью найденных им форм, а в том, что это подтверждает его роль, позицию авангардиста, и смысл этой позиции заключается в том, что он постоянно находится в состоянии поиска новых форм.
А.М. Вспомним еще его рассуждение о лживости заполненного пространства, о чуждости этой заполненности позиции «я», то есть экзистенции. Его заявление о том, что то, что может быть нарисовано в раме (во всяком случае, в нашем историческо-социально-идеологическом контексте экспозиционного поля), – это все ложно, это все не его, это все либо ЖЭК, либо еще кто-то, но не он. Все, что нарисовано в раме. И вот это его самое глубинное усилие девальвировать центр, чуждость нарисованного в раме, того, что нам предлагают и предлагается на обозрение им самим, достигает своего апогея в этих двух работах «Праздники». То есть здесь получается так, что поверх изображения он еще накладывает рамы, кроме того, что само изображение ставится в раму. Но рамы эти центрируют не разбитое на участки, сектора изображение, а сами себя, свою онтологическую пустотность, так как их предметность – пустые обертки из-под конфет.
И.Б. У тебя очень сильная натяжка в утверждении, что фантики – это рамы.
А.М. Почему? Ведь это упаковка.
И.Б. Да, упаковка. Но с тем же успехом он мог бы использовать бумажные кладбищенские цветы – с тем же эффектом…
А.М. Но ведь там нет никаких бумажных цветов, мы можем говорить только о том, что есть. Цветы дали бы совершенно другой эффект. Дело в том, что этот выбор неслучаен и по нему очень хорошо можно проследить его пафос, его интенцию. Ведь он всегда утверждал, что все, что дается на обозрение, – все это идеологично, навязываемо нашему «я» и все это ложно: работы с пустым центром «по краю», потом жэковская серия – позиция его «я» выступала только в манифестации ее отсутствия. В «Праздниках» я вижу в каком-то смысле возвращение к первым работам с «пустым» центром, но на другом уровне. Мне кажется, это очень сильное и последовательное утверждение, хотя в каком-то смысле эта последовательность граничит с сумасшествием. Как замечательно сказал И. Яворский об этих работах: «Это совершенно сумасшедшие работы, но не как работы душевнобольных, а как правильный шаг в личной мифологии, рискованный, но верный».
И.Б. Ты прав, но я бы хотел указать на опасность нашего анализа. Все-таки в какой мере мы руководствуемся личным мифом Кабакова, нашим ощущением и понимаем его значимости – с одной стороны, и качеством работ – с другой, потому что ведь он сейчас находится в таком статусе, что, что бы он ни нарисовал, нам будет трудно отличить в его работах тот смысл, который мы вносим в них своей интерпретацией, от авторского замысла и прочих экзистенциальных дел.
А.М. Но разве не ясно из названия этого сборника, что работы Кабакова – это одно, а наш диалог – другое? Ведь мы не искусствоведы. Но все-таки есть некоторая связь. Не следует интерпретировать, лучше анализировать, а анализ нам дает только онтологический взгляд. Психологический взгляд на эстетическую вещественность анализа нам дать не может.
И.Б. Но ведь все равно ты этим анализом предлагаешь некую реконструкцию работ. Семантическую реконструкцию. И в этом смысле тут нет границы между твоей реконструкцией и тектоникой вещи, ее собственным пластическим качеством.
А.М. Но ведь посылка у меня чисто историческая. Кабаков всегда заявлял в своем творчестве об идеологической ложности «центра». Это его исходная интерпретационная позиция.
И.Б. Кредо, да.
А.М. Следовательно, если мы исторически принимаем эту его позицию, прослеживая ее в его творчестве, то мы можем проанализировать (несмотря на то что наша позиция может не совпадать с его), соответствует ли новый этап нашей интерпретации его заявленной идеологии. Или не соответствует. Я усматриваю в этих двух работах вполне убедительное продолжение его идеологии «пустого центра».
И.Б. (Зевает.) Это верно. Но почему мы зациклились на нем? Ведь мы сначала хотели говорить про бедного Ануфриева. Ведь он все-таки как-то свободнее и доступнее.
А.М. (Смеется.) И вот с этой точки зрения интересно, конечно, посмотреть на Ануфриева.
И.Б. Кабаков и Ануфриев – антиподы и по возрасту, и по статусу, и по эмоциональности, и по характеру менталитета – предельная просчитанность у Кабакова…
А.М. А тебе не кажется, что в каком-то инфантильном смысле, в смысле декаданса, он повторяет ту же кабаковскую интерпретационную интенцию «пустого центра» и ложности изображаемого? Вот, например, «лишить колобка». Ну что это за работа? Она мне очень нравится. Она все время висит в каком-то неопределенном тумане непонимания. И этим нравится. Вот если бы она предлагала какую-то положительную идеологию, то впечатление от нее быстро рассыпалось бы. Но в ней есть что-то такое, что сохраняет эту пустотность взгляда на нее, неопознанность, следовательно, и в ней самой есть это качество пустотности и неопознанности. В ней есть идеологическая пустотность при полной онтологической наполненности. Как ты думаешь, что это такое?
И.Б. В этих работах – да, тут действительно достигается какой-то очередной совершенно новый слой неидеологичности. Он нашел какой-то прием…
А.М. Неидеологичность как отсутствие диалектики – естественной диалектики, разумной диалектики и т.п. Отсутствие всякой идеологической борьбы.
И.Б. Но одновременно это и не традиционный абсурдизм.
А.М. Да, это не традиционный абсурдизм. Если мы имеем дело с идеологической пустотностью как посылкой, то этот факт все-таки отсылает нас к определенной школе – дзен-буддийской, хинаянистской и т.д.
И.Б. Но это очень далеко, надо брать ближайшие эстетические аналогии, иначе мы совсем заблудимся.
А.М. Но тогда это Кабаков и экзистенциальная посылка.
И.Б. Но сначала следует пройти через эстетические и искусствоведческие ассоциации. В этих работах действительно есть разрушение социальной семантики – можно говорить о том, какими причинами это вызвано: личными, психологическими, шизофреническими, эстетическими.
А.М. Но лучше об этом не говорить…
И.Б. Да, это его проблема, и лучше всего это вынести за скобки. Мы имеем некоторый предмет, его работы, которые открыты для интерпретации.
А.М. Желательно – для анализа.
И.Б. Да, для анализа, я согласен.
А.М. Потому что проинтерпретировать эту вещь довольно легко, я имею в виду «лишить колобка». Например – дудки.
И.Б. Дудки… да…
А.М. А что такое дудки? Ведь есть же такое выражение, мол, «дудки тебе». То есть «ты хочешь что-то понять, ан нет, дудки!».
И.Б. Дудки, да…
А.М. А что значит «лишить колобка»? Тут есть два значения. Одно – отнять у тебя колобок, другое – лишить Колобка (сказочного персонажа) возможности его дальнейшего ускользания. Не позиция ли это лисы из сказки о колобке? Может быть, он от имени лисы нарисовал эту картину? Ведь в сказке лиса лишает Колобка его колобковости.
И.Б. Да, лишить Колобка кого? Лису!
А.М. (Смех.) Нет, наоборот! Лиса лишает Колобка его природы колобковости. Она же его обманывает!
И.Б. Нет, Колобка нельзя лишить колобковости, его можно только съесть.
А.М. Верно, но там ведь что получается. Лиса пытается лишить Колобка его колобковости, а Колобок говорит: дудки, мол!
И.Б. Или мы говорим: лишить лису Колобка!
А.М. А, да, лишить лису Колобка! И что?
И.Б. Дудки, мол, ей! А не Колобка!
А.М. И что дальше? Колобок дальше катится?
И.Б. И Колобок дальше катится. Но то, что у него возник колобок по ассоциации с этими нашими рассуждениями… А он это читал?
А.М. Вроде читал.
И.Б. А это где было опубликовано? А, в «Динг ан зихь»?
А.М. Нет.
И.Б. А, нет.
А.М. Впрочем, о колобковости везде было – и в «Динг ан зихь», и в «Комнатах».
И.Б. Да, Колобок везде фигурировал.
А.М. Колобок – это образ ускользания от всякого понятийного усилия.
И.Б. Но у Ануфриева это еще и как бы вызов нам. Мы, мол, идентифицируем себя с колобком, наш завершающий образ – колобок, то есть мы – колобки. Один – большой колобок, другой – маленький, но все мы – колобки. То есть он в этой работе как бы лишает нас нашей колобковости, указывая на то, что сейчас это уже исчерпавший себя образ и тип существования и надо прийти к какому-то совершенно иному образу.
А.М. А к какому?
И.Б. К дудке.
А.М. А что значит «к дудке». Дудки ведь здесь у него – двусмысленно.
И.Б. Действительно, дудки это что, рок дела, что ли? (Смех.)
А.М. Роковые дела!
И.Б. Роковые?
А.М. (Смех.) Но ведь это тоже все двусмысленно, понимаешь? Нет, нет, это все интерпретация, и наш разговор только демонстрирует ее ущербность как метода обращения с эстетическим материалом.
И.Б. Конечно, это все интерпретация.
А.М. Погружение в словесное плетение.
И.Б. Но важно понять, откуда он на это смотрит. Надо встать на такое большое расстояние, откуда все это как-то вяжется. Тут надо посмотреть еще и на семантику других его слов: «БЕЗ», «РОДНОЙ», «ТАТАРБУНАРЫ», «УНГЕНЫ», «ДИСЦИПЛИНА», «ИМЕНИНЫ». Да?
А.М. Да, да.
И.Б. Да, что это такое, вся эта хрень. Татарбунары, Унгены… Это – граница, понятно. Унгены – это граница.
А.М. Кстати, «Татарбунары» замечательно решена с точки зрения границы, потому что сама картина представляет собой что-то вроде изображения асфальтового шоссе, упирающегося в надпись «ТАТАРБУНАРЫ». Образ границы здесь довольно прозрачно формализован. Но ведь это – опять образ, опять интерпретация.
И.Б. Опять интерпретация, да…
А.М. Нам все-таки нужно другое. Когда мы говорили о работах Кабакова, мы вычленили его посылочную идеологию о лживости всякого изображения, то есть мы не занимались переложением визуальных образов в литературные, что всегда происходит на одном семантическом уровне, а переходили с одного уровня на другой. Кабаковское заявление – весьма сильное, за ним стоит колоссальная традиция, и если даже мы будем придерживаться мнения, что нет оппозиции «культура» и «реальность», а есть только «культура» и «культура», то все равно степень индетерминированности кабаковского горизонта «культуры», откуда идет его посылка на уровень репрезентации, значительно больше степени индетерминированности самого этого уровня репрезентации, а точнее говоря – он его и детерминирует этой посылкой.
И.Б. С точки зрения антиидеологичности у Сережи то же самое, он все время заявляет, что все это ничего не значит…
А.М. Не совсем так. Кабаков положительно указывает на свою антиидеологическую позицию…
И.Б. Да, а Сережа – отрицательно…
А.М. Ты уверен, что отрицательно?
И.Б. Ну, по крайней мере на какой-то стадии.
А.М. У Сережи все вибрирует. Кабаков четко как человек, ответственный (смех) за свои слова и свои деяния (смех), шизофрения которого глубоко скрыта, и он ее глубоко контролирует…
И.Б. Конечно…
А.М. …как культурный человек. Он четко и вполне положительно говорит, что все, что мы изображаем, – это ложь.
И.Б. И все-таки, прямо продолжая твою мысль, можно сказать, что у Кабакова за всем этим стоит презумпция эстетической ответственности. И она нами угадывается. И та легкость, с которой мы решаемся на анализ и интерпретацию, она основывается в конце концов на нашем ощущении того, что за этим стоит некоторый ответственный жест художника.
А.М. Совершенно верно.
Кабаков открыт к этому разговору.
И.Б. У Ануфриева это качество, вообще говоря, может и отсутствовать.
А.М. Да, да.
И.Б. То есть некоторая такая эстетическая безответственность.
А.М. Но в то же время в его работах присутствует убедительность.
И.Б. Да, она есть.
А.М. А тебе не кажется, что это есть знак, соответствие сегодняшней художественной ситуации? Это мерцание?
И.Б. Мерцание, да…
А.М. То есть он не заявляет, что всякое изображение есть ложь, не берет на себя такую ответственность и все-таки строит свои работы в этом же семантическом поле, но где-то на его периферии, далеко от ядра, в диффузных зонах. Если Кабаков организует это поле, является его ядром и отвечает за него или можно сравнить его с каким-нибудь генштабистом, который строит операцию и целиком берет на себя ответственность за исход дела, то Ануфриев – он как бы внутри этого дела, он принимает участие в том, что Кабаков в качестве такого плановика-генштабиста организовывает.
И.Б. Да.
А.М. Ануфриев погружен в событийность, в развертывание этого плана, а там уже могут быть всякие частности, детали – перемещения, стычки, ошибки и т.п. Ануфриев как герой этого плана, этого сражения – что-то в этом роде.
И.Б. Ну хорошо, а как у него трансформируется идея эстетической ответственности?
А.М. А ты уверен, что она у него вообще существует?
И.Б. Она у него все-таки существует. Это, конечно, не аргумент, но все-таки – это его мотив, он с ним борется в своем воображении, и многие его действия могут быть выражением отсутствия установки на ответственность, но тем не менее в какой-то своей модальности эта ответственность у него представлена. Хотя бы как возможность, но, конечно, не как реальность. Ведь то, что он строит в своем мире, он строит, пусть и по фантастическому, но по плану все-таки.
А.М. Конечно, план есть.
И.Б. Другое дело, что этот план построен по совершенно фантастической логике, которую мы не видим и видеть, разумеется, не должны. Но этот план существует. И поэтому, конечно, он исходит не из традиционных моральных категорий, а из каких-то иных. Это этика совершенно иного порядка. Это что-то вроде этики асоциального человека.
А.М. Боюсь, что мы сейчас слишком далеко отойдем от эстетических проблем. А тебе не кажется, что Сережа выступает в роли некоей служебной эстетической силы?
И.Б. Может быть.
А.М. В то время как Кабаков не выступает в такой роли.
И.Б. Интересно, что симптомы распада у Сережи видны в меньшей степени, чем у художников, которые выставлялись с ним на Восточной улице, но это происходит в силу его последовательной асоциальности и последовательного отказа от всяких попыток вступать в какое бы то ни было соглашение.
А.М. Да, можно еще так сказать. Кабаков никогда не войдет внутрь, он всегда будет держаться за вот этот вот косяк (показывает на дверь), за дверную раму и никогда не будет входить в сферу фантомов, которых он эманирует по краям или в центре своей пустоты, и, конечно, он никогда сам туда не войдет – он всегда будет подставлять туда других: живописцев Масловской школы, какого-нибудь Энгра и т.п. Он всегда будет очень крепко держаться за эту дверную раму. В то время как Ануфриев влезает в это фантомное пустое пространство…
И.Б. Он влезает, влезает…
А.М. Сам, своей собственной экзистенцией все это переживает…
И.Б. Поэтому ему и не за что удержаться, он проваливается. Если ты вспомнишь некоторые диалоги, которые происходили в зале, в частности этот знаменитый разговор с редактором «Московского комсомольца», он же, несмотря на то что и ты, и я всегда советовали ему использовать терминологию и язык, оперирующий к знаку, а не к абсолюту…
А.М. Действительно, какой-то абсолют…
И.Б. И вот это как раз и есть выражение этого провала…
А.М. Да, фантомности, он в фантомном пространстве находится…
И.Б. Да, он оттуда, он провален в него… Он находится в неартикулированном пространстве. Я помню, как он…
А.М. Это наркотическое состояние.
И.Б. Я сейчас понимаю смысл одного эпизода, когда он пытался написать аннотацию к собственной экспозиции. Он стал писать, и у него шел поток из набора слов типа «бытие», «абсолют» и все такое, и он никак не мог все это дело по-другому организовать и сделать более внятно и осмысленно. И теперь я понимаю, что это было следствием того, что он оттуда, из этого провала ничего и не мог сказать, не мог вывести ничего.
А.М. Да, у него нет дистанции между словами и собственной экзистенцией, собственной позицией, следовательно, и нет ответственности.
И.Б. Нет ответственности, конечно. Если человек адекватно не артикулирует вербально свои состояния, то тем самым у него нет условий для ответственных позиций.
А.М. Да, он целиком впал в это фантомное поле, но в данном случае – в эстетическое. Пригов, например, впал в социальное фантомное поле, он там является персонажем.
И.Б. Да. Он персонаж в пространстве социальных сил.
А.М. Да, да. Но которые являются тоже фантомными.
И.Б. Фантомными, конечно.
А.М. В то время как Кабаков никогда не позволяет себе туда залезть… он всегда в стороне.
И.Б. Да, он не влипает. Художник может быть художником-персонажем, но прежде всего именно художником-персонажем, а не социальным деятелем-персонажем. Но с другой стороны, Пригов, с присущей ему энергией, он как-то держится, пока ему удается не проваливаться. Иногда его, правда, заносит.
А.М. Да, заносит. Но Ануфриев целиком занесся, но он занесся до такой степени, что смог родить хорошие работы. Мне его работы очень нравятся. И вот что это такое? (Смех.) Это странно. Как это можно оценить?
И.Б. Очень глубоко провалился.
А.М. То есть до какой степени? Там уже что обнаруживается?
И.Б. Мне кажется, что в этом смысле вот эти его, например, женские платья, это очень важный момент, симптом. Симптом глубины провальности. Потому что никто из нашего окружения не сможет решиться на что-либо подобное. Никто. Чтобы публично надеть на себя женское платье. Это уже все. Человек рискует уже всем. Он рискует быть выброшенным из всего этого. А та последовательность, ответственность и серьезность, с которой он все это делает… Вот, например, когда на выставке он 40 минут объяснял местному гебисту, что такое авангард, это было совершенно серьезно, и это действует завораживающе на чиновников и на всех этих людей.
А.М. То есть он как бы перешел в это шаманское пространство.
И.Б. Да, и очень глубоко туда погрузился.
А.М. И что же он порождает? Каким качеством обладают его работы?
И.Б. В каком смысле качеством? Эстетическим?
А.М. Дело вот в чем. Когда мы смотрим Кабакова, мы можем очень долго о нем говорить, анализировать, просматривать его путь, связи, производные и прочее. А об этих работах Ануфриева довольно трудно что-либо сказать не интерпретационное, а именно аналитическое, несмотря на то что эмоционально они мне нравятся, я хочу еще раз это подчеркнуть.
И.Б. В них, вероятно, есть те основные эстетические признаки, с которыми ты привык или умеешь ассоциировать так называемую «хорошую работу» на основе опыта знания западной живописной ситуации и т.п. Хотя у нас есть свои иллюзии. Ведь мы знаем западные работы по журналам.
А.М. Но они просто сделаны хорошими красками, это вполне можно себе представить.
И.Б. Но мы не знаем ни социального, ни экзистенциального контекста западного художника, и у нас довольно превратное представление о том, результатом чего, какого усилия – нравственного, социального, эстетического – является та или иная изобразительная работа, мы видим сами эти предметики. Хотя у нас есть большой опыт сопоставления, анализирования. Поэтому, когда ты, например, настаиваешь на том, что работы Ануфриева есть то единственное из того, что было выставлено на Восточной улице, что можно поставить в ряд с тем, что мы знаем по картинкам западных художников…
А.М. По фотографиям, точнее. Эти фотографии его работ, как ни странно, очень хорошо ложатся в тот фотографический ряд, который можно увидеть, скажем, в Кунстфоруме, Флэшарте и т.д.
И.Б. Да. И мы легко соглашаемся с тем, что его работы на цветных (особенно) фотографиях выглядят еще лучше, в то время как все остальные работы наших художников на фотографиях выглядят хуже.
А.М. Вот что это значит?
И.Б. Действительно, интересно.
А.М. Он как бы с той стороны перебрался…
И.Б. То есть он как бы туда, что ли, попал?
А.М. (Смех.) Но что это, непонятно…
И.Б. Он как бы сквозь центр земли провалился…
А.М. (Смех.) Да, и уже в Америке…
И.Б. И уже в Америке.
А.М. И как же это, почему?
И.Б. А это – глубина его болезни, это очень мощно. Он как бы такой новый Ван Гог, что ли?
А.М. Что-то в этом роде. Может быть и такой взгляд, что Кабаков нам продемонстрировал в своих последних работах завершенность посылки о неподлинности изображения как идеологемы.
И.Б. Завершенность неподлинности изображения. Да.
А.М. Продемонстрировал очень жестко, четко. Если вот Абрамов, например, в своей серии «Рамочки» оставлял все-таки пустое место, так же как и Кабаков в ранних работах оставлял пустой центр, потом заполнял его текстом, а потом…
И.Б. Потом х…й какой-то…
А.М. Да, потом всеми этими жэковскими делами, а теперь он наложил, наконец-то, сами рамочки в виде оберток поверх неподлинного, чем эстетически убедил нас окончательно, что, действительно, все, что можно изобразить, – не подлинно, это искусственное. То есть что искусство есть искусственное по преимуществу. В то время как Ануфриев заявляет прямо противоположное.
И.Б. А именно?
А.М. Ануфриев уже абсолютно деидеологизирован. Он сделал следующий шаг, и он заявляет, что в эстетике есть своя подлинность, не идеологическая, но заявляет это знакомым нам языком, прошедшим в своем становлении через зону деидеологизации к пустоте, заявляет, так сказать, на выходе из этой зоны. Что отличает качественно его заявление от каких-нибудь «чистых художников». То есть он заявляет о подлинности изображения в ее эстетической онтологии.
Ануфриев как бы разделил категорию подлинности.
И.Б. Я сделаю еще заход с другой стороны. Когда я рассуждал о том, что происходит сейчас на выставочных площадках и в мастерских, мне было очень удобно отталкиваться от такой печки, как концептуализм, и делить всю историю авангарда на доконцептуальный период и постконцептуальный. Это такая особая, с новой пластической наполненностью социальная ирония, но более свободная, более живая, живописная, более экспрессивная, чем в классическом концептуализме. Это работы Звездочетова наиболее удачные, работы Володи Мироненко, это работы Тимура Новикова и Олега Котельникова в Ленинграде, это такие интересные, хорошие постконцептуалистские работы.
А.М. Да, свободные от борьбы, точнее – свободные от серьезного отношения к идеологической борьбе, как это было у Булатова, Кабакова и т.д.
И.Б. Да, а теперь игровой градус в работах выше. В постконцептуализме своя эстетика, довольно симпатичная. И в этом смысле работы Ануфриева – не постконцептуалистские. Они совершенно другие.
А.М. Действительно, они открывают нам очень интересную проблематику. Пафос того же Булатова и особенно Кабакова заключается в том, что жизнь, моя личная экзистенция, удаленная от всякого социума, – подлинная, недоступная социуму, и я ее охраняю. Искусство же принадлежит социуму, и поэтому оно неподлинное. Подлинна в искусстве только онтология рамы. То есть у них шла постоянная методологическая борьба с партийностью искусства, заявленной Лениным, причем борьба, что называется, «теми же средствами», в тылу врага, так сказать. А онтология рамы подлинна потому, что ей образно (да и впрямую) можно -бнуть по голове. Вот это пожалуйста.
И.Б. (Смех.) Замечательно.
А.М. (Смех.) А все, что внутри, это все ложь.
И.Б. Да, все ложь.
А.М. И Кабаков последовательно проводит этот свой метод. И в этом пафос разделения категории подлинности. В то время как Ануфриев уничтожает этот пафос. Он считает, что есть своя эстетическая подлинность и в художественных произведениях, то есть эта категория приложима к работам, а не только к раме.
И.Б. Да, да.
А.М. Вот в этом своем чудовищном провале сквозь землю он обнаруживает другую методологию, обнаруживает, что есть автономия и своя подлинность не только в раме, но и в поверхности. Потому что если у Кабакова поверхность – грязно-коричневая, зеленая – тоже ложная, он брал ее как бы не «от себя», а из общественных мест – из ЖЭКов, сортиров, вокзалов и т.д., – то у Ануфриева нет этой социальной привязки, он искренне…
И.Б. …Мажет…
А.М. (Смех.) Да, да, искренне мажет, искренне покупает эти дудочки, искренне их приклеивает, он делает это с большим удовольствием, а не с отвращением и страхом, как это делает Кабаков в пафосе контекстуального отрицания этого: это не мое, это – говно! Ануфриев же уже видит эти дудочки и этот цвет деидеологизированными.
И.Б. Но какой ценой покупается эта деидеологизация? Мне кажется, что это особое, психопатологизированное пространство…
А.М. Да, это такая посылка, новая методология требует психических жертв, что ж тут поделаешь. Так что это только посылка, а результат…
И.Б. Да, результат другой, он предметный, конечно, и дело совсем не в психопатологии. И все-таки здесь какая-то новая стадия распада сознания, которая имитируется художником, и если, действительно, Кабаков имитировал распад социального поля, всей этой логики предшествующего авангарда…
А.М. То есть неподлинности.
И.Б. Да, неподлинности. Он всегда отстаивал свою собственную подлинность: у Ануфриева этого нет, он не отстаивает свою собственную подлинность, даже наоборот. Здесь даже проблема подлинности снимается.
А.М. Но, убирая свою собственную подлинность, он выдавливает ее в виде этого мазания по картинам и приклеивания всякой искренней ерунды. То есть она снимается в кабаковском смысле, конечно, но возвращается в ануфриевском смысле, скажем, в смысле муравья, который ползает по этой поверхности, и ему не важно, кому она принадлежит – худфонду, райкому, горкому, ЦК КПСС или какому-нибудь частному лицу. Он своими лапками перебирает эти комочки земли и спокойно движется куда ему надо, удобно себя чувствует на этой земле. И поэтому, когда Ануфриев мажет своими грязными цветами, такими же грязными, как у Кабакова, даже еще более грязными, то эта степень усиления грязности дает обратный, «зазеркальный» эффект возникновения подлинной поверхности. То есть он мажет не идеологически, не на дистанции, точнее – на более далекой дистанции, его контекстуальность теряется вдали и трудноопределима. Он целиком, как муравей, погружается во все это дело со всеми своими экзистенциальными горизонтами.
И.Б. Это правильно. Кабаков как настоящий концептуалист работает с какими-то языками культуры.
А.М. Да, и эти языки вполне просматриваются, а языки Ануфриева так удалены и углублены в него самого, что практически не просматриваются. Возникает эффект неизвестного пространства, неизвестной ментальности. Хотя можно сказать, что, действительно, Ануфриев и не работает с языками культуры, это чистая вегетация, потому что увидеть в его работах язык ваджраяны довольно сложно, хотя он там и существует, причем в очень современных и местных формах, «здесь и теперь», но это как бы необязательный взгляд, поэтому и можно говорить о вегетации.
И.Б. Да, вегетация.
А.М. Но вегетация с очень положительным результатом. У постконцептуалистов, о которых ты говорил, у них, конечно, игровой градус выше, но все равно идеология, узнаваемая идеология присутствует. Они все равно в контакте с социумом.
И.Б. Да, идеология есть, и в большом количестве.
А.М. В то время как Ануфриев не находится в контакте с узнаваемыми идеологемами социума. Он находится в контакте с онтологией естественной эстетики, что-то в этом роде.
И.Б. Но я бы хотел тебе возразить. Ануфриев мажет совершенно другими цветами, не такими, как Кабаков. В этом смысле в этой полемике на Восточной ты сказал совершенно правильную вещь, когда кто-то там сказал, почему у него такие грязные цвета, которых, кстати, совершенно не видно на фотографиях.
А.М. (Смех.) Да, на фотографии этого не видно.
И.Б. И кто-то там сказал, что же это за работы, если цвет грязный, нечистый. А ты сказал, почему вы считаете, что грязь – это что-то низкое, это просто земля с водой.
А.М. Совершенно верно.
И.Б. И в этом смысле у него даже не кабаковский подход, а другая онтология.
А.М. Да, у него очищенный взгляд, очищенный от актуальных идеологических потоков. Это муравьиный взгляд.
И.Б. Да, он муравьиный, но в этом смысле есть некая аналогия с тем местом, которое его работы занимают в эстетическом и историческом ряду, в смысле послевоенного искусства и роли вот этой картинки с муравьем, которая обсуждается у Кабакова в тексте «Муравья». Значение того муравья состояло в том, что они все усилия своего обсуждения направляли на то, чтобы держать в поле внимания ту грань, которая отделяет этого муравья от факта искусства, от художественного произведения. И эти постоянные усилия…
А.М. Да, фактом искусства был сам их разговор.
И.Б. Да, а сам муравей таковым не являлся. Это была просто гадкая картина.
А.М. А здесь мы видим прямо противоположную картину.
И.Б. Да, совершенно противоположную.
А.М. Ануфриев – выразитель взгляда этого муравья на обсуждающих его контекстуалистов (а не концептуалистов). У него муравьиная онтология.
И.Б. Да, черт его знает, вроде он целиком возвращается в область нехудожественного…
А.М. (Чавкает колбасой.) А почему нехудожественного? Может, наоборот. Ведь он представляет нам деидеологизированное поле. Ведь в наших условиях очень трудно быть свободным от идеологического места, это все какая-то известная «духовка», замутненный взгляд.
И.Б. Да.
А.М. Все так или иначе находятся в состоянии борьбы и полемики. Поскольку идеологическое поле страшно напряжено. И либо они расширяют, демократизируют свои усилия, либо против этого, но в любом смысле идеологическая позиция вменяема и прослеживается. У Ануфриева она тоже, конечно, есть, но ее границы выходят за рамки его возможностей их обнаружить. Он возвращает нам эстетику в ее онтологической подлинности через критическую невменяемость.
И.Б. Да, но можно как-то положительно определить эту эстетику?
А.М. Можно, но не нужно. В данном случае и контексте. Самое главное – это то, что он возвращает нам центр, Кабаков снял центр как ложный.
И.Б. Это правильно…
А.М. А Ануфриев нам возвратил центр.
И.Б. Но ведь он должен был как-то положительно задать его, этот центр.
А.М. Мне кажется, он задал его через какие-то положительные, экзистенциально-случайные, что очень важно, такие как бы заметки, замечания, приятные, направленные в сугубо личные сферы, по поводу согласия, к чему, собственно, все и стремятся, к каким-то приятным, простым и обыденным вещам.
И.Б. Да. Но этого недостаточно. Это экзистенциальные предпосылки, но еще не эстетика.
А.М. Да, это намерения. Можно сказать так. Он смог избежать рутины из-за того, что его работы передают интенцию саморазвлечения и исследования личных и в то же время неидеологичных вещей.
И.Б. Мне кажется, что известное достоинство, которое присутствовало в работах постконцептуалистов, у того же Звездочетова, у ленинградцев, состояло в том, что всякая новая значительная вещь, как это хорошо сказал Кабаков про какую-то Иркину комнату, вторую, по-моему, что она возникла и она убеждает, то есть в ней есть высокая степень определенности, в том числе и интерпретационной. То есть структура вещи должна быть высокой степени определенности. Потому что, несмотря на обилие интерпретаций, – например, когда мы смотрим какой-то фильм, спектакль и мы все-таки предполагаем, что существует, если вещь значительная, – мы полагаем, как ни странно, что существует некоторая верная, разделяемая неким правильным сознанием понимание вещи. Вот если мы видим Бунюэля, то мы видим, что это фильм – плохой. Хотя там море интерпретаций, но все они будут не о том. Есть некая высокая правильная интерпретация, которая обозначает уровень согласия какого-то круга правильно понимающих искусство людей. И это очень важно.
А.М. Да, конечно.
И.Б. Можно по-разному относиться к работам Кости Звездочетова. Но есть несомненная простота и ясность его семантики и его эстетики. Нельзя все-таки отрицать то, что работы Ануфриева этим качеством не обладают.
А.М. Не обладают.
И.Б. Потому что вот, например, Кабаков, когда он завоевывал место на художественной арене, он делал вещи, которые обладали ясностью и мощью и тем самым – определенностью.
А.М. Так мы уже определили, почему они обладали. Очень жесткая идеологическая посылка.
И.Б. Да, да. Но он сумел эту жесткую идеологичность воплотить предметно.
А.М. Да, правильно. Жанрово воплотить.
И.Б. Значит, пока все-таки мы пришли к тому, что наше внимание к работам Ануфриева во многом коренится в том, что они – единственные работы, которые ложатся в ряд картинок, которые мы знаем по западным журналам.
А.М. Ты думаешь так?
И.Б. Ну да, но просто…
А.М. Ну, например… честно говоря, мне интересно…
И.Б. (Глядя в телевизор.) А что она там поет, включи звук.
А.М. (Смех.) Да ну, что…
И.Б. Гурченко…
А.М. (Смех.) Но понимаешь, в чем дело, если бы они повторяли западные дела, как «детсадовцы» – Филатов, Ройтер и т.д., – это одно. Но здесь не так. Ануфриевские работы приставляются к западному ряду, а не повторяют. А чтобы приставиться, нужно внести что-то свое.
И.Б. Это правильно…
А.М. Они просто к этому общекультурному уровню приставляются, а не подражают.
И.Б. Конечно. Я все-таки не настолько «наивен», чтобы не понимать, что есть отличие между возможностью вставить в этот ряд Ануфриева и очевидной стилизацией, которую мы видим у «Детского сада», Филатова, Ройтера и т.д.
А.М. Да их и нельзя вставить, потому что они то же самое, только хуже.
И.Б. Да. А ануфриевские в этом ряду, но другое. Да, это правильно.
А.М. Ануфриев в данном случае представляет просто еще один вагон, который прицепляется, скажем, к экспрессу, циркулирующему между, там, Веной и Парижем, что-то в этом роде.
И.Б. Но в этом смысле что я хочу сказать. Работы Кабакова, как ни странно, не смотрелись бы в этом ряду.
А.М. А какие именно работы?
И.Б. И картинки из альбомов и «По краю»…
А.М. Но они же ведь смотрятся в ряду западных картин?
И.Б. Если мы натыкались бы на них взглядом, вот, например, мы листаем журнал, а натыкаемся на такие работы. Мы сразу думаем: -б твою мать, что это такое? Наш глаз останавливался бы на них не только потому, что мы их знаем, а потому, что они, как всякое, естественно, советское, русское искусство, выбиваются из западных дел. Работы Ануфриева в этом смысле почти бы не выделялись. Мы бы сразу сказали: «Вот какой интересный западный художник!»
А.М. Да, верно. И совершенно не важно, что там русские надписи.
И.Б. Абсолютно не важно.
А.М. Так это удивительное достижение!
И.Б. Да, это особое качество. Оно как бы запредельное, это просто чудо. Именно чудо. Он действительно антипод. Он провалился сквозь центр земли.
А.М. Да, и вылез уже с той стороны. Вылез уже как один из нормальных людей, без метафизического шовинизма.
И.Б. Да, он сумел себя до такой степени растормозить…
А.М. Здесь, в нашей ситуации, что удивительно…
И.Б. Да, здесь…
А.М. Практически он уничтожил себя, социально.
И.Б. Да, он аннигилировал свое социальное тело.
А.М. Очень точно. Аннигиляция социального тела и, следовательно, никакие идеологические социальные местные воздействия на него не влияют. Поскольку он для них – пустое место.
И.Б. Да, они просто сквозь него проходят.
А.М. И в этом смысле можно поговорить о работах Лейдермана. Они мне тоже очень нравятся, они очень напряженные. Но однако вот этого эффекта социальной аннигиляции в них нет. Они очень напряжены в социальном смысле, это очень такие «барометральные» работы…
И.Б. Верно. Это еще подчеркнуто чертами характера: довольно агрессивный Лейдерман и несколько расслабленный китаец Ануфриев.
А.М. Да, такой западный китаец. Но, конечно, у него тоже есть своя метафизика, но она уже общестратегического порядка. А Лейдерман еще как бы не покинул поле идеологической борьбы, хотя работы его, повторяю, очень хорошие. Ведь в наших рассуждениях нет оценок качества работ, есть только анализ степеней и способов идеологической задействованности в то или иное социальное тело.
И.Б. И в этом смысле совершенно незачем заниматься интерпретацией, почему там у Ануфриева «Татарбунары» или «Унгены», а вот общая структура – совсем другая.
А.М. Да. Вещь убедительная. Эстетический возврат впечатления от нее достаточно убеждает в том, чтобы принять эти работы именно как хорошие работы. В то время как таких работ очень мало, я почти и не знаю таких работ в последнее время. За исключением Кабакова, Лейдермана… трудно что-либо припомнить.
И.Б. Ну да, потому что все остальные либо чересчур перенасыщенные…
А.М. И кроме того, они все находятся в какой-то полемике – в эстетической, социальной и т.д. Так вернемся к категории завершенности. У Ануфриева, как ни странно, есть некий уровень метазавершенности местного авангардного движения вообще.
И.Б. Да, конечно.
А.М. То есть – раскол. Он сделал сильнейший удар, расколов категорию подлинности, с которой все время работал Кабаков.
И.Б. Да, верно.
А.М. И поэтому он представил нам подлинный центр.
И.Б. Вернул.
А.М. Да, вернул подлинный центр. Это очень серьезный шаг в истории нашего авангарда.
И.Б. То есть проделав эту мучительную операцию, этот подвиг Чкалова, слетав в Америку и вернувшись оттуда, перелетев через полюс, – это действительно как бы подвиг. И раз этот подвиг совершен, то возвращен и центр. То есть и другие художники в этом смысле могут им пользоваться.
А.М. Да, проблема серьезности центра снята, осталась только его онтология.
И.Б. Да, да, да.
А.М. Ведь в этом смысле все держалось на серьезности.
И.Б. Но нужно уточнить. Выходит, что созданы некие онтологические предпосылки заполнения центра. Или пока проделано только нравственное усилие, которое делает возможным метафизическую проработку? Тем самым уже близко к семантике, не правда ли?
А.М. К семантике, конечно. Самое главное – это семантическая атака. Здесь была проделана именно семантическая атака.
И.Б. То есть намечается такая цепочка: этика – метафизика – семантика…
А.М. Совершенно верно.
И.Б. То есть по очередности вынесения за скобки они именно в таком порядке располагаются…
Данный текст является ознакомительным фрагментом.