МАССОВОЕ ПРИЗНАНИЕ И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА 80

МАССОВОЕ ПРИЗНАНИЕ И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА80

По материалам международного социологического исследования «Потребители» (1998), в России чаще, чем в других охваченных исследованием пяти странах Северной Америки (США), Европы (Чехия, Венгрия, Польша) и Азии (Казахстан), смотрят – и, по заявлениям опрошенных, хотели бы еще больше смотреть по телевизору – «мыльные оперы», юмористические шоу и художественные кинофильмы (для трех пятых и более россиян любимое кино – это комедии и «старые ленты»). Соответственно, россияне на первом среди перечисленных стран месте по доле «часто» смотрящих телевизор и не покупающих книги, на последнем – по числу «часто» читающих (вместе с Казахстаном), а также по числу часто слушающих музыку по радио, путешествующих, занимающихся спортом, работающих на компьютере, ходящих в рестораны, театры и кино.

35 % взрослого российского населения не читает книг. Еще треть (32 %; среди тридцатилетних мужчин, людей с высшим образованием – свыше 40 %) предпочитают читать детективы, боевики; больше четверти жителей России (27 %, среди тридцатилетних женщин, людей со средним образованием – свыше 40 %) – любовные романы. При этом происходит явное сближение вкусов более подготовленной и менее подготовленной публики, общая массовизация культурного досуга. Скажем, доля респондентов, не читающих книги, наиболее велика, естественно, среди людей низкого уровня образования и более пожилых, но растет эта доля за последние четыре года наибольшими темпами как раз среди молодых и образованных. Напротив, в пристрастии к чтению, скажем, детективов и боевиков сегодня лидируют образованные россияне, тридцатилетние респонденты, однако по темпам роста заинтересованности литературой этого жанра за эти же годы их – и всех остальных – опережают старшие и наименее образованные группы. Кстати, у наиболее образованных россиян заметнее, чем в других группах, и падение за последние годы интереса к симфонической, оперной музыке.

Понятно, что подобные сдвиги в предпочтениях, все гуще концентрирующихся в последнее время на так называемой массовой культуре, не формировались ни школой, ни литературной, художественной или кинокритикой, ни дефицитарным книгоизданием 1970 – 1980-х гг. (а именно тогда учились подростки и юноши, ставшие сегодня 30 – 40-летними). Что это за система – массовая культура (далее – МК)? Как происходит включение в нее и что она для включенного означает, что ему дает, чем держит?

Манипулятивная модель МК излишне идеологична и мало что объясняет. Но меня сейчас вообще будут интересовать не сами несомые МК значения и образцы (о них, может быть, немного поговорим в конце), а «коммуникативные априори» массовой культуры. Тут, по-моему, важны две вещи. Позитивная обращенность такого сообщения к любому («это – тебе, ты не столкнешься здесь ни с чем чужим») и факт известности, узнаваемости, повторяемости этого сообщения («ты это знаешь, ты не столкнешься здесь ни с чем непонятным»). Антропология МК строится на понимании любого человека именно как любого (как воплощенного «все» и, вместе с тем, как «только ты»). Он – носитель нормы, и в этом смысле он сам – норма. И все же он – любой, но не всякий. Ему противостоит «далекий чужак» и «близкий соперник» – сосед, сослуживец, незнакомец на улице или в транспорте как потенциальный соперник, как объект негативной идентификации, так сказать – «ценностное меньшинство». Тут начинается область микроразличий, которые в данной сфере массового, повседневного, неотмеченного всем включенным в нее абсолютно внятны и, может быть, более всего важны. «Повседневность – область микроразличий», – скажет Мишель де Серто.

Иначе говоря, реципиент «с ходу», «автоматически» (это важно: автоматически, не задумываясь – значит, опять-таки нормально!) опознает и признает предлагаемый ему образец как норму, делаясь в этом акте носителем нормы, нормальным. Он ведет себя как все, хочет быть признан таковым (а не отмечен знаками исключительности – превосходства, отщепенства или какими-то иными) и таковым становится. Тавтология самоутверждения – антропологический принцип МК. МК действует как система, включающая тебя таким, как ты есть, вернее – каким сам хочешь себя видеть (противоположность ей – система, тебя исключающая или требующая непомерной цены, самовзращивания и самоответственности, рефлексии, самокритики, самопреодоления – «Ты жить обязан по-другому» у Рильке). Действие этой системы повышает в тебе чувство уверенности, самоуважение: «Возьми, не бойся». Понятно, как может относиться к этому нормальному, уважительному и даже призывному обращению – с экрана, витрины, страницы – человек, выросший в советских условиях, когда главными максимами поведения были «не лезь», «не высовывайся», «это не для тебя», «не твое дело» и т.п.

Вместе с тем, тавтология, повторение – принцип устойчивости и механизм воспроизводства МК, как и всего образа жизни, системы отношений («массового общества»), в которые она встроена. Тут неизбежно некоторое отступление. Европейская культура XIX в. как особый срез или поле общественного существования, жизни в развитом обществе (собственно, вся европейская «программа культуры» от предромантиков до «конца века», включая литературу как автономный социальный институт) строилась на идеях предельного качества и повышения, наращивания этого качественного предела, через соотнесение с которым культура, мир выстраивались как целое, интегрировались. В зависимости от характера, самоопределения, задач той или иной группы претендующих на владение культурой, ее представительство этот комплекс идей мог исторически разворачиваться по-разному. В соединении, например, с традиционалистской идеологией он выступал в виде классики, предусматривая императив накапливания (собирания) наследия и достижения образцовой высоты тем или иным писателем-гением; в мировоззрении радикального авангарда он трансформировался в метафору недостижимой «современности» (бодлеровской modernit?), идею отодвигания и даже преодоления пределов. Сверхчеловек Ницше и сверхкнига Малларме – сами по себе предел и последняя граница в развитии этого комплекса. Дальше начинается «война» и «гибель богов», период сосуществования классики и авангарда с массовой культурой в разных ее видах – массово-агитационном, массово-развлекательном (последняя в ходе европейского развития – не путать с нашим нынешним – отмечает, я думаю, эпоху зрелости культуры со всеми понятными приобретениями и утратами периода зрелости).

МК противопоставляет единственному – серийное, «неосуществимой книге» (Бланшо) – «роман с продолжением», «следующую книгу» (о которой волнуется героиня Марининой: «А вдруг следующая книга не напишется?»). Культуре как памяти (радикалу традиционной эпохи и закрытого общества) или апофатическому прорыву авангарда сквозь любую культуру МК противопоставляет принцип доступности (прозрачности). «Неведомому и новому» («Неведомого в глубь, чтоб Новое найти» – Бодлер) в МК противостоит всегдашняя одновременность очередной новинки, упраздняющей пространство и время (то есть социальные барьеры, культурные уровни и разрывы). Предельному качеству, можно сказать, противополагается предельное количество; вообще количественный подход, мера, измеряемость – принципиальные черты массовой культуры и массового общества. Сферой реализации этого принципа всеобщей доступности (прозрачности и одновременности, тиражности и серийности, исчислимости и заменимости) выступают рынок и деньги как всеобщий эквивалент, который и есть чисто формальное, бескачественное – как всякая мера – воплощение или символ повсеместности, массовости, прозрачности. Массовое общество – общество рыночное. Культура здесь приобретает «экспозиционную» (В. Беньямин) ценность или, вернее, получает экспозиционное измерение.

Но если коммуникация – от любого к любому, если она всеобщая, а мир прозрачен, то в чем же, казалось бы, смысл такой коммуникации, передачи уже известного? В ней самой, в акте коммуникации, в повторении, в этой «зачарованности единством» (Бланшо) в противоположность программе культуры, где последняя понимается как несводимое разнообразие, неустранимая разнородность или даже разрыв. Тавтология коммуникации в МК есть функциональный аналог приобщения (посвящения) или просвещения в высокой культуре – на этом, в частности, основывается значение фотографии и массового, бытового фотографирования. В этом смысле можно повторить за Маклюэном: «Medium is message» (и, как он шутил позднее, «massage»). Отсюда привязанность МК к ценностям стабильности, в этом ее моральность (по Честертону), ее «укрепляющая» функция. Утверждая, МК создает и норму, и потребность в ней, которую сама же и удовлетворяет (на этом, например, построена реклама, а по тонкому замечанию Адорно и Хоркхаймера, в массовой культуре – в акте самоэкспозиции, всеобщей представленности – произведение уже неотличимо от своей собственной рекламы). В подобном как бы запрограммированном будущем тавтологической коммуникации – особая «молодость» и даже «вечность» МК. Герои рекламы молоды и здоровы, а значит – все остальное можно поправить.

Вообще говоря, неверно считать массовое всеобщим: оно – лишь один из уровней общества и культуры, который работает только в связи с другими (институциональным, групповым, личностным). Неточно и считать его аморфным, бесструктурным. Во-первых, сами массовые феномены (массовая культура, в частности) поддерживаются и воспроизводятся институциональными структурами – средствами массовой коммуникации, публичными празднествами или соревнованиями и проч. Во-вторых, среда межличностной передачи образцов МК, скажем, книжек любовного романа или пересказов вчерашнего фильма, тоже структурирована, но структура эта не автономизирована до роли знатока, не специализирована до профессии критика, а задана собственно социальными статусами и взаимоотношениями, встроена в сложившиеся сети коммуникаций, предопределена распределением половозрастных ролей, статусных позиций (ср. концепцию двухступенчатой коммуникации). Наконец, внутри самой МК постоянно идет «внутреннее» сравнение, соревнование и выявление «первых» (викторины, конкурсы, шоу, рейтинги, премии за победу и за участие): равные здесь играют в неравных, но соревнования, вообще говоря, только по этому принципу и возможны, – неравные, скажем, по росту или весовой категории, не соревнуются. «Гений» XIX в. выступает в МК как «звезда» (дальше «звезда» сама становится членом конкурсного жюри, а ее внимание – наградой, призом), и для разных аудиторий можно говорить о «звездах» разной величины, – это тоже область микроразличий, через которые идет воображаемая, символическая идентификация, дифференциация-интеграция различных кругов и уровней внутри самого массового уровня. Кстати, эти игры – характерный феномен взаимоотношений массовой и классической, массовой и поисковой, первооткрывательской культуры. Переход образца на другой уровень отмечается сменой модальности его существования и восприятия: то, что для высокой культуры – ценностный принцип (недостижимый, качественный предел, утопическая райская земля), то в МК – предмет достижения, фигура героя, фабульная деталь, двигатель сюжета (достижение солидарности, единения, эмоциональной полноты, успеха).

И последнее соображение. Может быть, массовое (в частности, МК) – это феномен, сопровождающий определенную фазу в движении общества, в процессах его функциональной дифференциации, специфический механизм перевода всеобщего в индивидуальное на этой исторической фазе, особый тип генерализации образцов и, соответственно, социализации индивидов. Это значило бы, что МК – как и автономная литература – не «вечный» феномен, а историческое образование со своими хронологическими границами и периодизацией существования. Вероятно, это вообще в истории так, и при разложении прежде закрытых систем (скажем, закрытых институтов религии и церкви, политики либо чисто сословных занятий – типа спорта, охоты или верховой езды) на первых фазах их перехода в другое социально-агрегатное состояние, состояние публичности, возникают явления и области массовой религиозной, массовой политической культуры, которые дальше живут уже по внутренней логике продуктов культуры и никуда из нее не деваются, образуя в ней особые регионы, заповедники или тайники, лаборатории или музеи. Вероятно, в свое время это же произошло с наукой (отсюда, как можно полагать, возникла научная популяризация), далее – с искусством. В наших отечественных условиях – после дефицита и очередей – можно, наверное, говорить сегодня о массовой потребительской культуре и о стадии социализации вполне взрослых людей к потреблению, как несколькими поколениями раньше – к нормированному распределению и дефициту. Массовый человек, сказал бы Вальтер Беньямин, выступает в теперешних условиях «человеком тестирующим», «экспертом».

При этом другая характерная его черта – «рассеянность», неполная включенность, в противоположность концентрации как принципу культуры, построенной на идее предельного качества. Беньямин называет массового зрителя «рассеянным экзаменатором». Критики МК обычно обращают внимание на суггестивный, затягивающий характер массовых образцов – остросюжетного повествования, сопереживательной мелодрамы. Реже отмечается, напротив, специфическая зрительская дистанцированность реципиента МК, точнее – его игра на ролевом отождествлении-отстранении. Причем дистанцированность эта двойная. Он отделен не только от происходящего в книге или на экране, но и от существующего вокруг, когда он читает или смотрит. Реципиент как бы «выгораживает» себе социальное пространство и время, недоступное для привычного ролевого ангажирования, вовлеченности в домашние дела или подробности рутинного пути домой, освобождает себя – вполне принятыми средствами – от необходимости, скажем, смотреть на людей, сидящих напротив в метро. Так же как, надев наушники плеера или повысив звук домашнего магнитофона, он заглушает не только окружающее, но и собственные «внутренние» голоса, так сказать, напоминания со стороны его привычных ролей – семейных, возрастных, учебных или профессиональных.

Если же говорить теперь о содержании несомых МК образцов, то они, говоря коротко, соединяют это новое, дистанцированно-тестирующее и утверждающее реципиента в его нормальности отношение с литературной или кинематографической разработкой с обсуждением конфликтов, уходящих корнями в ближайшее прошлое. На таких отсылках к ближайшему прошлому – своеобразным рубежам, от которых отсчитывается последующий распад со встроенными ритмами смены поколений, учебы, начала трудовой деятельности, обзаведения семьей, жильем и т.д., – построены и боевики Доценко и Корецкого, и детективы Н. Леонова и Марининой, равно как аналогичные фильмы. О боевиках уже писалось, несколько слов о Марининой в добавление к тому, что говорилось на «круглом столе» в журнале «Неприкосновенный запас»81.

Источники конфликтов у нее – пресловутый, в каждом романе встречающийся «скелет в шкафу» – эпоха 20 – 25-летней давности. Герои, спровоцировавшие этот конфликт, – поколение родителей нынешних взрослеющих детей, которые и сталкиваются с последствиями сделанного и не сделанного родителями – вчерашними интеллигентами, вчерашней номенклатурой и вчерашней лимитой, находящимися в социально-напряженных отношениях друг с другом. Эмоциональный фон повествования – нежелание взять на себя ответственность за сделанное у героев – источников конфликта и нежелание что бы то ни было делать у центральной героини, лишенной – за пределами работы – устойчивых человеческих связей, не имеющей мужа (во многих романах) и детей, всегда усталой и плохо себя чувствующей, берущейся за дело только в самую последнюю очередь, после полного изнеможения и отупения, с жесточайшим трудом преодолевая себя (астенический синдром). Вокруг нее – беспредел, включая коррупцию и преступность в самих органах, давно потерявших смысл (легенду) того, чем они занимаются и кого ловят (под подозрением все и всё, кроме единственной ниточки, связывающей героиню с ее начальником). Однако эти ужасы не отвратительны и не абсурдны, не мучительны и не безнадежны, не говоря о том, что в ходе сюжета они преодолеваются (сериал не может быть трагическим, поскольку предполагает продолжение). В соединении этих картин с отстраненным читательско-зрительским к ним отношением, а не раздражающего, нормального, «никакого» письма с сознанием своей приобщенности к широчайшим кругам тебе подобных – источник двойственных, но в конце концов позитивных переживаний сегодняшней массовой публики, которая находит образец, удостоверяющий ее существование как норму, и, признавая этот образец в самых широких масштабах, делает его нормой собственного поведения.

Заслуживает внимания факт, что сюжет о преступлении (нарушении общепризнанной и значимой для всех нормы) принял в постсоветские годы форму либо мужского боевика с «крутым» главным героем, сериала о следовательской группе (отделе) либо романа о женской судьбе, в точном смысле слова «женского романа» с усиленным социальным – и лишь потому криминальным – моментом или фоном. «Классический» детективный жанр, преступление в котором обычно совершает и расследование в котором обычно ведет независимый, свободно и добровольно избирающий линию поведения индивид, где преступный герой преследует общезначимые цели (достаток, положение, известность, престиж), но избирает для их достижения не санкционированные обществом, разрушительные по отношению к обществу и его солидарности средства, ни в советские, ни в постсоветские годы в России, похоже, не рождается. Герои крутого боевика и женского криминального романа в России – не самостоятельные, полноправные и ответственные индивиды, а затерянные во враждебном мире маргиналы-одиночки, которым противостоят смутные коллективные силы преступников (мафия, банда, враждебные спецслужбы и т.п.). Жизненный кодекс таких героев подчеркнуто асоциален и, собственно говоря, сам представляет собой криминальную максиму: «Не верь, не бойся, не проси».

1998

Данный текст является ознакомительным фрагментом.