Единственная добродетель

Единственная добродетель

«В театре существует единственная добродетель – успех», – любил говорить Всеволод Мейерхольд. Не будем закрывать глаза на очевидные вещи: «Трехгрошовая опера» Бертольда Брехта в постановке Владимира Машкова (театр «Сатирикон») имеет успех, успех из серии «все ругаются и все смотрят».

Одна известная московская газета объяснила это следующим образом: «Просто интересно узнать, на что Машков извел полмиллиона долларов». Итак, всего лишь за 150 тысяч рублей (стоимость билета в партере зала «Октябрьский» на гастрольные представления «Трехгрошовой оперы») желающие могли, изо всех сил напрягая зрение, попытаться отыскать в дымном сумраке сцены следы пропавшего полумиллиона.

Поскольку желающие набили зал битком, постольку, казалось бы, можно утверждать, что в эти вечера «единственная добродетель» театра торжествовала. Однако в афоризме Мейерхольда есть важное, ключевое слово: «театр». «Трехгрошовая опера» в «Сатириконе» – это не театр. Это – фикция, фантом, изготовленный по рецептам современного шоу-бизнеса и врученный зрителю, который всем строем современной жизни исключительно подготовлен к таким операциям.

Массовый зритель, имеющий смутные представления о целях и возможностях драматического театра, покупает отнюдь не пищу для критического разума. Он покупает иллюзию приобщения к искусству, опираясь на некоторые гарантии. В случае «Сатирикона» такой гарантией выступали два известных – по-разному, но известных – человека: Константин Райкин и Владимир Машков.

И сколько бы одинокие мальчики ни кричали о голом короле, с изумлением глядя на жалкое, скучное, беспомощное «зрелище», которое на сцене любого периферийного ТЮЗа продержалось бы не больше сезона, зритель будет стоять и аплодировать – силе самообмана и своей бесконечной податливости откровенному и циничному насилию.

Давай-давай, хлопай, милый зритель. Тебе всучили Влада Сташевского и Лену Зосимову в качестве певцов? Всучили. Тебе рассказывает автор нескольких рекламных роликов о своем «творческом пути» и о своей Школе рекламы, откуда ученики его, точно апостолы, разнесут сакральное знание по свету? Рассказывает, а ты слушаешь. А теперь изволь съесть и режиссуру Владимира Машкова, заплати только и ешь, аккуратно, не выплевывай, и не забудь поблагодарить. Съел? Умница какая.

Счастливые покупатели фантомов могут остальное не читать, а с теми, кто хочет все-таки разобраться в происходящем, мы попробуем рассуждать дальше.

1. Вот он, герой нашего времени

Появление Владимира Машкова в массовом сознании отнюдь не тонет в тумане времен. 1994 год, залитый солнцем пляж гостиницы «Жемчужина» города Сочи, где происходит фестиваль «Кинотавр». И кто у нас там лежит, на солнышке, скользя рассеянным взглядом скучающего божества по фигурам отечественных кинематографистов, в поисках хоть какого-то материала? Там лежит Сергей Шолохов, и в его нагретой солнцем голове рождается смелая идея – объявить Владимира Машкова, снявшегося к тому времени в фильмах «Лимита» и «Подмосковные вечера», «секс-символом» 1994 года.

Надо сказать, идея сама по себе была многообещающей. В 94-м никто не применял по отношению к отечественным товаропроизводителям словосочетания «секс-символ». На это мог рассчитывать разве что зажившийся на российских просторах почетный пенсионер Ален Делон. Но в лексиконе наших средств массовой информации такого выражения не было; и запущенный Шолоховым вирус начал свое победоносное шествие.

В целом я одобряю развертывание отечественной индустрии «секс-символизма», поскольку от наших грез о Делоне решительно нет никакой пользы ни нам, ни ему; тогда как пристрастия к славным отечественным парням, при умелом обращении, могут по крайней мере должным образом поддержать их существование. Ничего не имею против того, чтобы Евгений Кафельников построил на Урале Дворец спорта имени себя, а Олег Меньшиков приобрел остров в Эгейском море. Но пионер секс-символической индустрии Владимир Машков, вместо того чтобы выпустить одеколон «Американская дочь» или водку «Лимита», стал, невольно (или вольно) используя анекдотическую раскрученность своего имени, заниматься крупномасштабной постановочной деятельностью.

Машков – человек не вовсе глупый и не окончательно бездарный – обладает достаточно привлекательной внешностью и большим количеством энергии. Он существует бодро, стремительно, нацелен исключительно на успех, заражает своей стремительностью окружающих. Возможно, у него есть актерские способности, о размерах коих трудно судить, поскольку мы располагаем весьма скромными их проявлениями, но никаких данных о том, что Машков является режиссером театра, у меня, например, нет…

Эстафету творения миража под именем «Владимир Машков» принял режиссер Денис Евстигнеев, один из создателей «Русского проекта» ОРТ. Это все помнят, это забыть невозможно, это уже вошло в пословицу: «Две звезды, две светлых повести» – Никита Михалков (секс-символ 1995 года, по Сергею Шолохову) и Владимир Машков, – подозрительно блестя глазами, как после хорошей дозы горячительного, парили в невесомости и с несколько наигранным, но все-таки живым интересом обсуждали, где водятся самые красивые девушки.

Парящий на равных с Машковым Никита Михалков довершил его инициацию в звезды нашего бедного отечества. Кому же не известно, что с кем попало Н. С. Михалков парить не будет, тем более в невесомости?! Ощущение некоторой – и немалой притом – дороговизны стало сопровождать фамилию Машкова. До «Трехгрошовой оперы» им было поставлено несколько спектаклей, два из них – «Страсти по Бумбарашу» и «Смертельный номер» (театр-студия Олега Табакова) я видела лично и опять удивилась, как быстро, ловко и споро создаются на Москве фиктивные репутации.

Русло традиции, в котором творит Машков, можно определить как среднестатистический провинциальный ТЮЗ семидесятых годов. Согласитесь, это странновато для эстетического идеала. Лихо и задорно, в бодром физкультурном темпе персонажи спектаклей Машкова прыгали на сцену, орали свой текст, стреляли из пистолетов, показывали пару трюков и убегали, чтобы зритель не успел даже подумать, к чему бы все это было. Ни образного мышления, ни мизансценирования, ни психологии, ни ритмической партитуры, ни даже малейшего согласования и взаимодействия между актерами – ничего! Лишь бы только возбуждать зрительское восприятие самыми элементарными раздражителями. Что-то вставить от себя иногда удавалось самим актерам, но общий почерк оставался неизменным: громокипящая пустота, ноль, ничто, бессмыслица. Понимаю, что меня легко обвинить в бездоказательном критицизме и злобной раздражительности. Мне это, граждане, безразлично. Я, граждане, хочу облегчить свою душу, искренне любящую всякую настоящую творческую человеческую деятельность, хочу облегчить ее криком – цитатой из «Идиота» Ф. М. Достоевского, так кричит Ипполит: «Неужели нельзя меня просто съесть, не требуя от меня похвал тому, что меня съело?!» Не привел меня Господь видеть спектакли Станиславского и Мейерхольда, но все ж таки я видела постановки Васильева, Эфроса, Любимова, Товстоногова, раннего Додина, видела более скромные, но тем не менее честные и достойные работы тех, кто хоть как-то понимал и пытался воплотить идеал русского театра, тех, кто знал, что театр – это дело серьезное и ответственное, требующее знаний, смысла, нерва, неустанного стремления в другое измерение бытия.

И то, что в эту заповедную область вторгаются люди, не обладающие ни знанием, ни ответственностью, ни культурой, а желающие лишь по-быстрому, используя то, что под рукой, срубить свой крошечный фиктивный «успех», мне противно именно потому, что в ситуации тотальной лживости мира все возможные критерии размываются и все надежные когда-то опоры падают. Если бы Машков под руководством мудрого педагога долго учился, много читал, о чем-то думал, пробовал, срывался, учитывал свои ошибки, смиренно старался понять, что такое сцена, – может быть, лет через пятнадцать его сценические опыты выказали бы какие-то признаки сближения с искусством Театра. Но зачем ему трудиться? Он бодро и энергично торгует миражами – а сегодня не на них ли спрос?

2. Что было на сцене

Связывать с деятельностью Машкова мечты о красивом, роскошном, наглом бульварном театре – беспочвенно. Такой театр у нас еще несколько лет назад был – это, конечно, театр Романа Виктюка. Но Машков никаким эстетизмом не грешит – у него нет не только чувства прекрасного, но даже вкуса к красивенькому. Этот спектакль чувственно неприятен – неприятен на глаз и на слух.

Слух терзает все: и однообразная сценическая речь, когда актеры либо орут, либо визжат; и вялое, невыразительное пение зонгов; и постоянная пальба из невыносимых театральных пистолетов. Взор не ласкает ничто: ни примитивная установка Александра Боровского (подобие железнодорожного моста), ни убогие костюмы, ни пластика, лишенная признаков оригинальности. Так что не стоит умолять Машкова «сделать нам красиво» – на это он, видимо, органически не способен.

Красоты нет – но все-таки остается надежда на разум. Ведь Машков взялся интерпретировать умнейшего и остроумнейшего, трезвейшего и насмешливейшего драматурга XX века – Бертольта Брехта, да еще вдобавок самую знаменитую его пьесу. «Трехгрошовую оперу» сегодня провалить трудно: вся «поверхность» пьесы занимательна именно совпадениями, перекличками с нашей действительностью, в которой те же мелкие кустари-одиночки, неорганизованные гангстеры поглощаются налаженным промыслом, организованной преступностью. Но если бы Брехт писал только об этом, позволительно было бы спросить: ну и что? Стоит ради этого ставить пьесу? Какое нам дело до всех этих перипетий, пусть в наше время, как и во время Брехта, «один гад съедает другую гадину», не требуя за это эстетического увековечивания.

Но Брехт, конечно, занимался не анализом преступного мира 30-х годов, а смешным и грустным человеческим адом, с его «властью плоти» и «тщетой усилий», социальной искривленностью человеческой души, что извечно уверена: «сначала хлеб, а нравственность – потом». С радостью можно убедиться, что остроумное и вдохновенное брехтовское красноречие по-прежнему имеет успех. Те осколки и ошметки текста, что доходили до зрителя, вызывали некоторое оживление. Пару раз сценический гений Брехта преодолел столь могучее препятствие, как режиссура Владимира Машкова!

Сценическая редакция «Трехгрошовой оперы», сделанная Олегом Антоновым и Владимиром Машковым, заключалась в том, что от пьесы осталось несколько сцен, а знаменитые брехтовско-вайлевские зонги заменены танцами либо пантомимой – ужасного качества. Труппа «Сатирикона» весьма плохо подготовлена для мюзикла, но справедливости ради добавлю, что для воплощения жизни человеческого духа и художественного анализа человеческой психологии она подготовлена еще хуже. В спектакле нет ни одного запоминающегося образа, пусть преувеличенного, карикатурного и т. п. – но нет! Когда на сцене появился Константин Райкин (Мэкхит) с пятью дружками-гангстерами, стало откровенно не по себе: все пятеро персонажей играли «с голоса» Владимира Машкова, так же бессмысленно энергично кривляясь, так же визгливо интонируя – пять Владимиров Машковых пребывало на сцене. Вместо образного художественного решения Машков предложил актерам копировать собственную манеру держаться в пространстве. Мужские персонажи в основном так и поступили; а для женских не было придумано даже и такой малости. Женщины в «Трехгрошовой опере» просто безобразны, начиная скучной кривлякой Полли Пичем (Наталья Вдовина) и заканчивая убогой толпой непрерывно визжащих проституток.

Вообще, надо заметить, описывать этот спектакль столь же скучно, как его смотреть, потому что он беспросветно… глуп. Вот на сцену выезжает настоящий мотоцикл (зритель с облегчением вздыхает, узрев воплощение по крайней мере сотни тысяч долларов) – а зачем он выезжает? По идее, там должен сидеть главный полицейский города, Пантера Браун. Но никакого Брауна мы не видим. Мы видим безликое существо со слабым голосом и хипповским хвостиком на затылке. Смысл происходящего, похоже, никак не волнует режиссера. Такое впечатление, что маленькому несмышленому ребенку дали денег – делай, что хочешь. Он купил мотоцикл, сто пистолетов, зажег много лампочек, пустил десять фейерверков, сказал приятелям – «а вы тут побегайте чего-нибудь», – словом, позабавился…

Хотя Константин Райкин является, казалось бы, главной фигурой спектакля, эта роль ничем не украсит его биографию. Конечно, он и Николай Фоменко менее неприятны, чем другие персонажи, – лучше говорят, лучше двигаются, но, Господи, разве это разговор о Райкине и Фоменко: «они умеют говорить и двигаться на сцене»? Довольно-таки горестно, что в безжизненной и бесплодной пустоте машковского «зрелища» скромное умение актера говорить и двигаться выглядит некоторой ценностью…

Фантомы сегодня, в нынешней культурной ситуации, окружают нас так же плотно, как и десять лет назад, но за эти десять лет профессиональный минимум, требующийся для изготовления фантома, существенно снизился. Проще говоря, если раньше для получения мнимой славы и фиктивной репутации нужны были хоть какие-то умения и навыки, нынче и это лишнее.

«Единственная добродетель» «Трехгрошовой оперы» в «Сатириконе» состоит в том, что мы можем воочию увидеть, куда и как падает русский театр, какова крайняя точка его падения.

1996

Данный текст является ознакомительным фрагментом.