Такая разная молодежь

Такая разная молодежь

Как мы помним, это режиссерское поколение вступило в жизнь в начале 70-х (в 1973 году под это дело даже было создано объединение «Дебют»). Однако время на дворе оказалось не самым благоприятным: страной руководили люди пожилые, которые с недоверием относились к любой инициативе молодых. Тем более в таком важнейшем из искусств, как кинематограф. В итоге молодые деятели кино были изначально поставлены в условия жесткой цензуры, которая исходила из принципа: лучше перебдеть, чем недобдеть.

Вполне вероятно, эта цензура не вызывала бы у молодежи столь сильного неприятия, если бы сама политическая ситуация в стране была иной. Но дело было в том, что пожилая власть уже начала восприниматься в низах как нечто ненормальное и любые ее директивы торпедировались людьми (особенно молодыми) на подсознательном уровне. А тут еще и разрядка, которая стала пробивать значительные бреши в советском «железном занавесе», способствуя еще большей вестернизации людей. То есть, несмотря на то что сам Брежнев заявил, что «разрядка ни в коей мере не отменяет и не может изменить законы классовой борьбы», советская действительность наглядно демонстрировала – еще как может.

Тот же Никита Михалков в 1972 году записал в своем дневнике настоящий крик души, выразившийся в следующих строчках: «Как я себя ненавижу иногда! За то, что не могу выразить то, что чувствую. За то, что не могу выразить то, что хотят…

50 лет с каждым днем все лучше и лучше. И ничего живого… Ложь, суета и высокопарная демагогия коммунистических утопистов-язычников…»

Между тем если каких-нибудь 15 лет назад прозападные настроения витали исключительно в кругах творческой молодежи (вспомним скандалы во ВГИКе начала 60-х), то теперь они перекинулись в низы, захватив не только городскую, но даже сельскую молодежь. Поэтому строчки, написанные Михалковым в его дневнике, были созвучны мыслям не только его коллег, но и большинства молодых людей в СССР. Строчки же другого известного человека, поэта Павла Антокольского, сказанные им на своем 80-летии в 1976 году, многими подвергались сомнению. А сказал поэт следующее: «Мы верим в бдительное поколение, что сменит нас не сегодня завтра…» Как заявил по этому поводу ведущий парижского радиожурнала «Культура» М. Геллер: «Кто идет на смену поколению Антокольского? Есть некоторые основания полагать, что советская молодежь, быть может, не так «бдительна», как мечтают Антокольский и его работодатели…»

Изменить ситуацию в лучшую сторону можно было только одним: найти адекватный выход тем настроениям, которые зарождались тогда в молодежной среде. Однако сделать это можно было только с помощью… смены кадров: то есть надо было омолодить власть, вдохнуть в нее новые идеи. В той же идеологии требовалось гибкое лавирование, которое могло бы помочь молодежи совместить социалистические идеалы с теми европейскими ценностями, к которым она все сильнее тяготела. Но кремлевским старцам подобное лавирование было не под силу из-за возраста и в силу сформировавшихся у них взглядов. Собственный уход на пенсию они рассматривали как сдачу позиций, как предпосылку будущего стратегического проигрыша в битве двух систем. Да и какой мог быть уход на пенсию, когда экономическая конъюнктура была в пользу старцев: страна плотно сидела на «нефтяной игле». Однако именно затяжка с реформами почти на десятилетие и угробит в итоге страну.

Отметим, что власть стариков распространялась не только на политику, но также на литературу и искусство. Так, Всесоюзное театральное общество возглавлял 73-летний Михаил Царев (с 1964 года), Союз советских писателей – 65-летний Георгий Марков (с 1971 года), Союз композиторов – 63-летний Тихон Хренников (с 1948 года). Моложе этих деятелей был глава Союза кинематографистов Лев Кулиджанов – ему в 76-м было всего 53 года (он руководил СК с 1965 года). Однако многих кинематографистов «молодой» возраст руководителя СК не радовал, поскольку тот предпочитал никогда не пикироваться с властями (за это коллеги называли Кулиджанова за глаза «спящим Львом»).

Сама власть вряд ли бы обратила на эту ситуацию внимание, если бы не «чесались» те институты, которые стояли на страже государственных интересов. В частности, КГБ. Именно в его недрах (а точнее, в 5-м Управлении, отвечавшем за идеологию) в середине 70-х родилась записка для Политбюро, где поднималась данная проблема. Игнорировать этот документ власть не посмела. В итоге в 1975 году свет увидело постановление ЦК КПСС «О работе с творческой молодежью», которое заставило «стариков» несколько потесниться и дать дорогу молодым. Правда, ничего радикального не произошло: «старики» как были, так и остались в руководящих органах своих Союзов, но молодежь хотя бы получила возможность доступа к определенным благам.

Отметим, что в кинематографе этот процесс начался еще за два года до выхода постановления – в 1973 году, когда было создано объединение «Дебют». Однако именно с 1975 года приобщение молодежи к творчеству заметно активизировалось. Но сказать, что эта активность дала бурные положительные результаты в том же кинематографе, было нельзя. Несмотря на то что в период с 1973 по 1977 год в СССР дебютировало 122 кинорежиссера (то есть каждый пятый фильм в стране был снят молодыми), настоящих талантов среди них оказалось не так уж и много. Среди этих имен были: Никита Михалков, Николай Губенко, Динара Асанова, Родион Нахапетов, Владимир Меньшов, Сергей Никоненко, Борис Фрумин, Вадим Абдрашитов…

Отметим, что из всех перечисленных только трое начали свой путь в кинематограф с картин о недавнем прошлом. Губенко снял драму о послевоенной советской деревне «Пришел солдат с фронта» (1972), Михалков – истерн «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974), Нахапетов – драму о довоенной советской деревне «С тобой и без тебя» (1974). Все остальные взялись ставить фильмы о современной советской жизни.

Все эти режиссеры вполне удачно вписались в тот кинематограф, который формировался в 70-е годы, за исключением Бориса Фрумина, который оказался единственным евреем из всех перечисленных. Почему единственным? Как уже отмечалось, еще в начале 60-х власти резко ограничили прием евреев в творческие вузы страны, в том числе и во ВГИК. Однако единицы евреев туда все-таки поступали, и Фрумину повезло оказаться в их числе.

Следует отметить, что это ограничение воспринималось советскими либералами крайне отрицательно и автоматически поднимало и без того немалый авторитет евреев в интеллигентской среде. Была масса случаев, в которых отдельные кинорежиссеры демонстративно ставили ультиматумы руководству, когда те, например, пытались притеснять евреев – например, не утверждали их на роли. Самое интересное, многие из этих режиссеров-заступников в подобных противостояниях побеждали (как, например, Сергей Соловьев, который не только отстоял юную актрису Татьяну Друбич для своего фильма «Сто дней после детства», но вскоре после этого и женился на ней).

Похожая история произошла и с Борисом Фруминым. Когда он сдавал экзамены во ВГИК, он понравился Сергею Герасимову, и тот взял его в свою мастерскую. Однако руководство института решило иначе и вычеркнуло фамилию Фрумина из списков принятых, занизив ему балл по истории. Когда об этом узнал Герасимов, он поставил вгиковскому начальству ультиматум: пока не вернете Фрумина, я порога института не переступлю. В итоге в Ригу, где жил Фрумин, была послана срочная депеша: мол, ошиблись с оценкой вашего экзамена по истории, просим срочно вернуться в Москву. Фрумин, естественно, вернулся в столицу, где ему был устроен повторный экзамен, выявивший, что он вполне достоин зачисления в институт.

Первой самостоятельной картиной Фрумина стал фильм о проблемах советского среднего образования «Дневник директора школы» (1975), который выявил в нем талант незаурядного мастера. Проблемы, которые он ставил в своей ленте, не выходили за рамки разрешенных советской идеологией и вполне укладывались в русло того кинематографа о средней школе, который существовал тогда в СССР. Например, основная канва фруминского фильма была почти идентична фильму Станислава Ростоцкого «Доживем до понедельника» (1968). В обоих случаях речь шла о споре педагогов о методах воспитания учеников: один педагог отстаивал либеральный подход, другой – более жесткий.

Спустя год Фрумин снял еще одну проблемную картину. На этот раз это была социальная драма «Семейная мелодрама» (1976), где показывалась не слишком счастливая судьба разведенной женщины (ее играла Людмила Гурченко). Этот фильм вызвал определенные нарекания со стороны высоких цензоров, однако на экраны все-таки был выпущен. Но уже третья картина Фрумина – еще одна социальная драма о современности под названием «Ошибки юности» (1978) – властью была принята в штыки и положена на полку. Причем резон для этого у власти имелся существенный: Фрумин весьма негативно отображал советскую действительность, чрезмерно акцентируя свое внимание на ее недостатках. Уже в наши дни аннотация к этому фильму была написана в следующем ключе: «Это история молодого парня, с трудом и почти не сдерживаемым отвращением отслужившего в армии и, к собственному недоумению, «выпавшего» на свободу. А когда армия осталась позади, он рванул на Север, чтобы хоть как-то обустроить свою жизнь…»

В эту картину авторы фильма (кстати, оба еврея: сценаристом был Эдуард Тополь), по сути, вложили все свое неприятие существующего в стране режима. Причем эти чувства они передоверили выразить на экране главному герою – русскому парню (эту роль исполнял актер Станислав Жданько, позднее погибший в результате трагического случая), который буквально стонет от окружающей его действительности: армия вызывает у него отвращение своими порядками, гражданская жизнь ненавистна не менее сильно. Даже в любви он никак не может найти счастья.

Могла ли такая история произойти на самом деле? Да сколько угодно! Другое дело, что тот заряд критики советских порядков, который позволили себе авторы фильма, оказался, что называется, с перехлестом. Причем перехлест был настолько большим, что никакие поправки в ленту не могли его смикшировать.

Отметим, что Эдуард Тополь за год до этого написал сценарий другого остросоциального фильма – «Несовершеннолетние», где речь шла о такой важной проблеме советского общества, как хулиганство в молодежной среде. Но тот фильм, снятый режиссером Владимиром Роговым (тоже евреем), был решен в ином ключе – позитивном, и в итоге завоевал симпатии миллионов людей, став лидером проката 1977 года (45 миллионов зрителей). В «Ошибках юности» эта грань между позитивом и негативом была нарушена, причем в пользу последнего. Судя по всему, преднамеренно – такова была позиция самих авторов, которые в данном случае решили играть в открытую.

Между тем многие молодые советские кинорежиссеры славянского происхождения имели не меньше претензий к существующему режиму, однако никогда не переносили их в свое творчество. Кто-то объяснит подобный факт боязнью потерять профессию, я же склонен думать, что это была их гражданская позиция: дескать, режим не люблю, но и вредить ему открыто не буду. К тому же эти режиссеры, как и многие другие деятели советского искусства нееврейского происхождения, понимали, что родина у них одна и жить им здесь. У евреев было куда уезжать, чем они и пользовались весьма активно. Те же Борис Фрумин и Эдуард Тополь после запрета фильма «Ошибки юности» (ленинградский КГБ изъял все материалы фильма, включая даже шумовую магнитную запись) спешно собрали вещи и навсегда уехали из страны. Видимо, потому что не родина.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.