Александр Тарасов Годар как Вольтер

Александр Тарасов

Годар как Вольтер

Мы хотим, чтобы наша тайная община послужила людям первым примером. Мы не сомневаемся, что наши последователи не убоятся выступить открыто.

Вольтер

Всякое революционное движение развивается и действует под флагом тех или иных философских доктрин — даже если участники движения этого и не осознают. Всякой революции предшествует философская подготовка и обоснование. "Майская революция" 1968 года, разумеется, не исключение. То, что она потерпела поражение, в общей схеме ничего не меняет.

Из всех революций в мире лучше всего изучена Великая Французская революция. Давно установлено, что подготовило ее Просвещение. Вольтер, Руссо, Дидро, энциклопедисты были теми людьми, которые сформировали умы будущих революционеров. При этом, помимо собственно философской, политической, публицистической литературы, большую роль в этом сыграла и литература художественная. Просвещение создало два специальных жанра (видоизменившихся, но не умерших, кажется, и по сию пору):роман (драма) воспитания и роман (драма) просвещения. Роман воспитания адресовывался молодежи, был дидактичен, описывал своего молодого героя в развитии — и либо приводил его к назидательной деградации (если он конформистски смирялся с окружающим миром), либо возносил на пьедестал Героя — живого или погибшего, но не побежденного (если он с миром не смирялся). Роман просвещения (зачастую сатирический) был адресован всем возрастным категориям и, рассказывая правду о действительности, побуждал эту действительность отвергнуть и осудить.

Кинематографа в те времена не было. Чего нельзя сказать о Франции 1968 года.

Воспитание бунтаря или левацкое искусство умирать

Речь идет о молодежи "призыва 1968-го", о легендарных "парижских бунтарях". Какие книги они читали, это мы знаем (и Даниэль Кон-Бендит рассказывал, и прочие): Камю, Сартра, Бакунина, Маркса, Троцкого, Фромма, Альтюссера… А вот какие же фильмы они смотрели? Какое кино формировало их как бунтарей и революционеров?

Оказывается, кино "новой волны". Защитники баррикад "Красного Мая" были детьми "новой волны". Первоначально сам термин "новая волна" не имел никакого отношения к кино. Это было обозначение нового поколения французской молодежи, поколения, которое заявило о себе осенью 1957 года, которое задыхалось в атмосфере окончательно деградировавшего режима Четвертой республик, развязавшего колониальную войну в Алжире, проигрывающего ее и скрывающего этот факт (и почти все, что касалось войны); шаг за шагом отступающего под натиском ультраправых, но тоже скрывающего это; приведшего Францию на грань "финансового банкротства и экономического краха"[7], но скрывающего и это тоже. Эту атмосферу насаждения тотальной лжи думающая молодежь презрительно именовала «одурманиванием», ненавидела ее и мучительно пыталась из нее вырваться. Сам термин "новая волна" (ставший потом нарицательным и употреблявшийся много раз за много лет — последний раз применительно к року: new wave) был изобретет парижским еженедельником «Экспресс», который считал себя тогда глашатаем этой новой молодежи.

Через год это мироощущение пришло в кино. Его принесли с собой в начале 1959 года режиссеры, составившие славу "новой волны" и славу современной французской кинематографии — Клод Шаброль, Франсуа Трюффо и Ален Рене. Всего в "новой волне" оказалось свыше 150 режиссеров. Помимо Шаброля, Трюффо, Рене, "новая волна" дала миру такие блестящие имена, как Жан-Люк Годар, Луи Маль, Пьер Каст, Робер Брессон, Аньес Варда, Бертран Блие, Филип де Брока.

"Новая волна" дошла до зрителя уже после краха Четвертой республики, после алжирского путча ультраправых, прихода к власти генерала де Голля и установления Пятой республики. Это определило недолговечность "новой волны". Атмосфера Пятой республики с ее крепнущим авторитаризмом оказалась такой же затхлой, как и Четвертой, — и это подпитывало "новую волну", но после 1960 года и перехода правых на антиголлистские позиции Франция стала быстро меняться. "Новая волна — "не движение, не школа, не группа", по выражению Франсуа Трюффо[8], не могла выработать какой-либо единой идеологии и исчезла как явление уже в 1963–1964 гг. "Новая волна" была мироощущением, и это мироощущение утратило единство. Одни — как К. Шаброль, Р. Брессон — прекрасно интегрировались во французское коммерческое кино; другие — как П. Каст — не нашли себя в новых условиях и оказались на периферии кинематографа; третьи — как Ф. Трюффо и Ж.-Л. Годар — оказались в силах противостоять давлению идеологического пресса, коммерческой машины, и, сохранив верность себе, обессмертили свои имена.

"Главным" фильмом "новой волны", ее «квинтэссенцией» стал фильм Жана-Люка Годара "На последнем дыхании". В этом фильме было "все неправильно". Съемка, нарочито приближенная к документальной: кадры, снятые как бы скрытой камерой, небрежно, случайно, из неудобных позиций, ложные раккорды, нечеткая фонограмма — все это производило после зализанно-лакировочных фильмов Четвертой республики ошеломляющее впечатление. На экран вдруг ворвалась сама жизнь. Казалось, у фильма не было сценария, не было сюжета. Камера как бы следила (да и то все время на что-то отвлекаясь) за случайным развитием событий. Этот прием — ставший почти манерой для Годара — явился откровением и знаменем "новой волны" и оказал огромное воздействие на мировой некоммерческий кинематограф (у нас ему тоже отдали дань "молодые бунтари" 60-х — вплоть до Элема Климова).

В фильме Годар сделал еще один, последний, шаг от немого кино, разведя звукоряд в видеоряд. Если традиционно считалось, что изображение управляет фонограммой, то Годар показал, что возможно и обратное. Пройдет время, и Тарковский доведет эту мысль до логического конца, закрыв весь экран ухом и заставив зрителя слушать, только слушать.

Наконец, психология, драма были выведены Годаром в фильме как бы за экран. Он не хотел ничего «разжевывать», и заставил зрителя напряженно следить и думать — чтобы улавливать изменения. Можно сказать, что в этом фильме Годар пользовался тем же приемом, что Хемингуэй в новелле "Кошка под дождем".

"Неправильным" был и главный герой. Во-первых, на эту роль был выбран Жан-Поль Бельмондо. Это сейчас Бельмондо — «звезда» первого класса, после того, как возникла целая "эра Бельмондо" (как раньше "эра Габена" или, скажем, "эра Марлен Дитрих"). А тогда, в год смерти Жерара Филипа (и окончания, таким образом, "эры Жерара Филипа"), Бельмондо казался полным его антагонистом. Он был никому не известным артистом, появившимся на экране в 1957 году и перебивавшимся второстепенными ролями. "Эра Бельмондо" и его слава начались именно с фильма "На последнем дыхании".

Нескладный, голенастый, со слишком большим ртом, неправильным лицом, Бельмондо словно создан был для роли гангстера, анархиста, хулигана. Таким он и предстал в фильме. Его Мишель не просто гангстер, разыскивающийся по обвинению в убийстве полицейского и уже в силу этого живущий "на последнем дыхании", выломившись из видимой жизни в подлинную, в экзистенцию, он — тотальный бунтарь, отрицающий буржуазный мир как таковой, не соглашающийся принимать даже мелкую спасительную ложь. И уже неважно, что первично — ситуация, выявившая его подлинную сущность, либо эта подлинная сущность, превратившая для него жизнь в экстремальную ситуацию, в которой только экзистенция и проявляется. Это на первый взгляд он просто гангстер; на самом же деле Мишель — наглядное воплощение философии Сартра.

Бросается в глаза, что Мишель сам выбирает не спасение, а смерть. Только если осознать, что Мишель — воплощение тотального отказа от ложного, неподлинного мира, — становится ясным, в чем тут дело. Тотальная форма отказа от мира только одна — смерть. Но и это еще не все. Выломившись из ложного мира, Мишель становится опасен для него. Он так же отторгается самим миром, как чужеродный белок иммунной системой. Он чужероден для этого мира, мир — весь, в целом — преследует его и неизбежно убивает. Ту же идею, но с еще большей откровенностью, позже проиллюстрирует Антониони фильмом "Профессия: репортер".

То, что его герой опасен для буржуазного мира, Годар демонстрирует даже словесно: я имею в виду знаменитый монолог Мишеля, когда тот описывает "нормальное общество": "стукач — стучит, грабитель — грабит, убийца — убивает…". Мало кому из зрителей фильма приходило в голову, что это по сути — скрытая цитата из "Теории прибавочной стоимости" Маркса!

Но это не все тайны фильма, не все его намеки и цитаты. В картине Мишель, как уважающий себя гангстер, имеет подложные документы на имя Ласло Ковакса (собственно, Ковача, конечно, венгра; Ковакс — это французское произношение фамилии). И это еще один вызов Годара (и Мишеля) «нормальному» буржуазному миру. Дело в том, что один Ласло Ковакс к тому времени уже существовал. Это был персонаж только что (в 1959 году) поставленного Клодом Шабролем фильма "На двойной поворот ключа". В этом фильме Ковакс — симпатичный бунтарь-иммигрант, весельчак и пьяница, который разрушает окружающий его фальшиво добропорядочный обывательский мирок. И играет Ковакса в фильме… тот же Бельмондо! Французская публика и фильм, и особенно фигуру Ласло Ковакса не приняла. Этот Ковакс «обидел» французского обывателя, рассказав обывателю о нем самом то, чего тот не хотел знать. Годар углубляет конфликт — он вновь подносит зрителям Ковакса-Бельмондо, но теперь уже такого «крутого», что дальше некуда! И побеждает.

Вообще кино новой волны изобиловало скрытыми цитатами и намеками. За его «простецким» фасадом скрывались культурная изощренность и интеллектуализм. Даже грамотная французская критика заметила это далеко не сразу. А заметив, почему-то обиделась и поставила это "новой волне в вину". Критик Р. Бенаюн, например, раздраженно писал в статье "А король-то — голый!": "Это фильмы, составленные из цитат, когда кадр из Хичкока подклеивают к кадру из Бунюэля, а им предшествует длинный фрагмент из Виго, но снятый в духе Росселини и осовремененный приемами "a la Пэдди Чаевски".

Кино "новой волны" не было массовым кино. Это было кино левой интеллигенции и студенческой молодежи. Оно прокатывалось через сеть киноклубов, которые были широко распространены в 50-е — 60-е годы во Франции и оказывали огромное идеологическое воздействие, но на довольно узкий слой населения.

Тем более удивительно, какое огромное влияние оказали на умонастроения французской и мировой публики как "новая волна" вообще, так и "На последнем дыхании", в частности. "На последнем дыхании" не только породил такое явление, как «бельмондизм» (доживший даже до пародии на самое себя — до фильма Филипа де Брока "Великолепный"), не только оказал, как впоследствии выяснилось, мощное воздействие на вроде бы далеко отстоящие от "новой волный" школы (многие сюжетные ходы "На последнем дыхании" остроумно спародированы Луисом Бунюэлем в "Дневной красавице" — круг, таким образом, замкнулся: Бунюэль, который был классиком для Годара, признал Годара классиком для себя), но и побудил в 1983 году Голливуд поставить свою, чисто коммерческую, версию "На последнем дыхании". Но это было уже не искусство. Это был чистый китч, типичная голливудская продукция: с яркими красками, шикарными костюмами, фальшивыми декорациями, автопогонями, перестрелками, «звездами», смазливыми молоденькими дебютантками, помпезной оглушающей музыкой и идиотским финалом, заставляющим заподозрить, что режиссер перепутал "На последнем дыхании" с "Иисусом Христом — Суперзвездой". Режиссера звали Джим Макбрайд и он был уверен, что на этом фильме он заработает миллиард. Фильм в прокате провалился…

В сознании французского подростка из культурной семьи, смотревшего "На последнем дыхании" взахлеб и по несколько раз, намертво закрепился образ абсолютного бунтаря, единственного, живущего настоящей жизнью в сером мире серых людей-марионеток, которые не живут, а играют предписанные им роли. Пройдет восемь лет — и эти повзрослевшие подростки не захотят больше играть в игру под условным названием «жизнь» по правилам, навязанным им "нормальным миром" взрослых, — и, вслед за Мишелем, устроят массовое выламывание из псевдореальности в экзистенцию.

Просвещение бунтаря или революционная обязанность мыслить критически