Технический анализ пигментов и основы картины
Технический анализ пигментов и основы картины
Вскоре после находки мы с Ириной показали портрет реставраторам, которые профессионально почистили его от застарелого, лишнего лака и провели анализ химического и физического составов пигментов и основы.
В Париже есть знаменитая улица, на которой гнездятся эксперты, антикварные лавки, реставраторы, галереи и аукционные дома. Она называется рю Друо и расположена в центре, неподалеку от бульвара Итальянцев. Судьба привела нас на эту улочку, как всегда, извилистым путем.
Мой ассистент Стефани по моему заданию искала адреса лабораторий, способных выполнить химико-физический анализ материалов, использованных при создании портрета.
Одна из лабораторий нашлась как раз на этой улице. Как мне доложила Стефани, во Франции в 2005 году существовала всего пара подобных учреждений, открытых для публики.
Музеи, особенно Лувр, конечно, располагают собственными исследовательскими инструментами, но частным коллекционерам путь туда закрыт.
В этой точке моего повествования будет уместно немного рассказать о логике условного разделения экспертиз на музейные и коммерческие.
Музейные эксперты осматривают или, вернее, должны осматривать каждую интересную работу, появляющуюся в поле их зрения впервые.
Однако «музейские» хранят свое мнение об увиденной картине как страшную тайну. Особенно если видят, что произведение подлинное или с большой долей вероятности подлинное. Ведь если музейный эксперт признает полотно, которое еще не принадлежит музею, цена этого произведения искусства немедленно вырастет, и музею будет крайне сложно эту работу приобрести. Кроме того, возникает конфликт интересов с коммерческими экспертами, которые занимаются атрибуцией за деньги. Кто же пойдет к коммерческим светилам, если музейные эксперты окажутся доступны?
Поэтому в наше время действует формальное правило, в соответствии с которым сотрудники и эксперты музеев не имеют права высказываться на тему подлинности той или иной картины, находящейся в частных руках. При этом музейные эксперты постоянно осматривают картины из частных коллекций, например для выдачи сертификата Министерства культуры.
Осматривают, но ни в коем случае не делятся с коллекционером своим мнением, сохраняя, насколько это возможно, бесстрастный вид.
Экспертизы для частных лиц, то есть таких коллекционеров, как мы, а также всевозможных галерей и антикваров проводят коммерческие эксперты, о которых мы уже говорили выше.
Поскольку существует разделение среди экспертов на доступных частным лицам коммерческих и малодоступных музейных, вполне логично, что есть подобное разделение и среди лабораторий. Во Франции, по крайней мере, это так. Музейные, отлично экипированные лаборатории для широкой публики закрыты. Впрочем, в Великобритании все с точностью до наоборот.
Государственные технические лаборатории доступны для всех. Более того, их услуги во многих случаях вообще предоставляются бесплатно!
Но вернемся во Францию 2005 года. Моей ассистентке Стефани удалось найти всего две лаборатории: одну в Бордо, а другую в районе рю Друо в Париже.
Разумеется, столичный адрес был для нас гораздо удобнее, и я, предварительно созвонившись, отправился на встречу к мадам Прамс, импозантной пожилой парижанке, которая вместе со своим взрослым сыном содержала конторку под названием «Институт сохранения цвета». Мадам имеет статус официального эксперта Апелляционного суда Парижа.
Проще говоря, у эксперта мадам Прамс была реставрационная мастерская, и она оказывала услуги, связанные с проведением технического анализа.
Мадам Прамс произвела на меня, а потом и на Ирину весьма благоприятное впечатление. Она оказалась элегантной старушкой, с роскошной гривой седых, по парижской моде ничем не крашенных волос, весьма сердечным и неравнодушным к искусству человеком.
Мадам, как и другие ведущие реставраторы с этой знаменитой улочки, много работала для Лувра и других музеев, даже заграничных. В том числе случались у нее и заказы из нашего Эрмитажа.
Со временем мы с женой стали доверять мадам реставрацию многих наших приобретений и поэтому частенько бывали у нее на квартире.
Мадам обладала колоссальным опытом, но, как и многие профессионалы, зажатые в «аквариуме» мира искусства, она до дрожи в коленях боялась музейных экспертов, хранителей да и вообще музейных искусствоведов.
Вот довольно характерный случай, невольным свидетелем которого стал лично я.
Однажды я приехал к мадам Прамс в мастерскую, чтобы встретиться там с экспертом, хранителем Лувра Грезом Дюшессом.
Грез должен был осмотреть один интересный этюд из нашей коллекции, прежде чем выдать сертификат Министерства культуры Франции.
Речь шла об этюде известного голландского художника. Поскольку произведение не относилось к итальянскому Ренессансу, им занимался другой отдел. И вероятно, потому в случае с нашим голландским этюдом процедура выдачи сертификата соблюдалась скрупулезно, без нарушений. В том числе и установленный законом этап личного осмотра картины государственным экспертом не был опущен.
Так вот, я находился в одной из комнат мастерской, когда в дверь позвонил месье Дюшесc. Мадам Прамс поспешно бросилась открывать, а я остался там, где меня застал неизвестный визитер.
Я слышал, как открылась дверь и прямо с порога молодой сердитый голос без всяких прелюдий просто отчитал пожилую реставраторшу, говоря:
— Мадам Прамс, у нас с вами будет особый разговор! Как получилось, что мы узнаём о картине из заявки на сертификат, а не от вас?
То есть претензия была в том, что мадам реставратор не сообщила в Лувр о неизвестном, но качественном полотне, которое вдруг появилось у нее в руках. В этот момент я вышел из комнаты и мы встретились с Грезом взглядом.
Мадам Прамс при этом застыла с виноватым и подобострастным выражением на лице перед совсем юным хранителем.
Вообще-то он в дальнейшем мне понравился. Молодой парнишка, на вид ему было в том 2005 году около двадцати трех лет. Мне показалось, что он «с глазами», то есть видит произведения искусства и понимает их. К сожалению, большинство искусствоведов не обладают врожденными способностями для этого и исполняют свои обязанности формально, в соответствии с более или менее усвоенными шаблонами.
Я вовсе не сгущаю краски. Просто называю вещи своими именами.
О том, как на самом деле обстоят дела «с глазами» у искусствоведов, мне говорили практически все «великие» специалисты, с которыми я общался. Так что люди в теме прекрасно знают: далеко не всех искусствоведов можно назвать профессионально пригодными.
Мы с юным Грезом Дюшессом потом в общем-то мило поболтали возле этюда, хотя я чувствовал себя неловко после невольно подсмотренного его разговора с реставратором.
Но давайте вернемся к началу рассказа о мадам Прамс. Итак, мы приехали к ней, чтобы она сделала технический анализ. Дело это непростое. Сначала необходимо аккуратно взять пункции прямо с поверхности картины. Причем, с одной стороны, кусочек вынимаемого материала должен быть как можно меньше, чтобы не испортить произведение, а с другой стороны, он должен быть достаточно глубоким, чтобы взять и исследовать все красочные слои, каковых на нашем портрете оказалось от пяти до семи.
Пункции берутся в разных местах картины, чтобы изучить разные пигменты и технику. Дело в том, что со времени изобретения масляных красок художники наносят на холст, дерево, бумагу, медь, кожу и другие виды основ несколько слоев красок. К тому же между красочными слоями встречаются слои, более бедные пигментом, которые называют по-французски «гласси».
Если пункция взята хорошо, в лаборатории специалисты смогут аккуратно рассечь образец, мы увидим поперечное сечение, все слои, и тогда техника создания картины будет нам понятнее. Мы сможем судить о тех или иных технологических особенностях, присущих художнику. Кроме того, в лаборатории исследователи установят, какие именно материалы, то есть пигменты, масло и клей, использовал художник.
Шли века, и способы изготовления красок менялись. Более того, даже в рамках одного исторического периода и места разные художественные школы и живописцы использовали различные наборы материалов и индивидуальные технические приемы.
Как и сегодня, в давние времена существовали дорогие и не очень дорогие краски. По этому параметру можно определить социальный статус и возможности мастера.
Некоторые пигменты вышли из употребления в XVII веке и с тех пор не используются, а другие, наоборот, были открыты только в веке XVIII или позднее и потому не могли применяться ранее. Техника подготовки холста или другой основы тоже варьируется.
Художественный промысел предлагал широкое поле для всевозможных экспериментов. Поэтому, если у специалиста есть «расшифровка» пигментов, если установлены вещества, из которых состоят краски, имеются четкие фотографии, сделанные с помощью микроскопа, а также понятны состав и структура материалов основы, он может с высокой долей вероятности определить, в каком веке и где была написана эта картина, к какой школе принадлежал живописец и даже кто он.
То есть технический анализ — это объективная инженерная константа, данность, которая весьма и весьма полезна для установления истины.
К сожалению, французские и итальянские коммерческие искусствоведы (особенно средней руки) часто не любят эти объективные технические анализы и потому игнорируют их.
Долгая, дорогая и недоступная широкой публике экспертиза мешает им зарабатывать на жизнь. К тому же результаты анализа могут поставить под сомнение выводы, предположения да и вообще компетентность какого-то «светила».
«Не надо мне никаких анализов! Вот мой инструмент!» — тыча себе в глаз, обязательно заявит какой-нибудь Джиованни Педретти с антикварной улицы итальянского городка. И если глаз некоего профессора Антонио Веспуччи — это действительно эталон и инструмент, то Джиованни Педретти, скорее всего, просто выдает желаемое за действительное и добросовестно заблуждается насчет своих способностей.
Между тем, если использовать возможности современной науки, а не полагаться на субъективное мнение некоего сомнительного авторитета и проверить кое-какие атрибуции, конфузы с неверно проведенными в прошлом определениями даже весьма известных музейных работ неизбежны.
Подобных случаев в прессе описано немало.
Вот в Уффици не так давно был подобный случай: сделали рентген, и оказалось, что работа, ранее датированная XVI веком, написана поверх некой «помазушки» явно XVII века. Работу стыдливо и без шума убрали с глаз публики, а над ее хранителем смеются, но негромко, потому что он очень авторитетный искусствовед и даже светило.
Так что в следующий раз он хорошенько подумает, прежде чем применять технические средства анализа. На глаз-то оно проще: «Я так вижу!» И точка.
Но вернемся к анализу.
Пункции берутся в местах, где больше всего слоев или визуально присутствуют «говорящие» пигменты. «Говорящими» называют такие вещества в составе красок, которые могли бы лучше других рассказать о времени, месте создания или авторе полотна. Такие пигменты хороший специалист видит сразу.
Места, откуда взяты пункции на картине, тщательно отмечаются экспертом в рапорте на фотографии картины.
Без соблюдения методологии взятия пункций последующий технический анализ вообще бессмыслен, ведь надо принимать во внимание, что картина местами могла подвергаться позднейшей реставрации, и потому даже на самой старой работе можно обнаружить современные слои. Тем более когда неизвестно, где именно на картине взят тот или иной образец.
Заключение мадам Прамс
Мадам Прамс оценила свою услугу в случае с портретом Челлини в сумму около трех тысяч евро и аккуратно взяла эти самые пункции.
Я подозреваю, конечно, что вместо того, чтобы городить огород из чрезвычайно дорогой аппаратуры у себя в парижском офисе, она просто-напросто отправила взятые образцы в Лондон, где великолепные специалисты и превосходные лаборатории проводят исследования совершенно бесплатно.
Ну, как бы то ни было, долго ли, коротко ли, мадам Прамс получила из лаборатории детальные результаты исследования веществ и отличные макрофотографии разрезов взятых образцов. На основании полученных данных мадам составила свой письменный рапорт-заключение в отношении нашего портрета, интерпретируя увиденное с помощью своих знаний и опыта.
Позвольте мне еще раз повторить, что любой компетентный эксперт или специалист может сам взглянуть на рапорт из лаборатории. Заключение мадам Прамс вовсе не есть ее субъективное мнение. Рассмотрев отчет из лаборатории, любой другой эксперт придет к таким же выводам.
Как я уже говорил, все эксперты и исследователи в «аквариуме искусства» — люди пугливые и осторожные до чрезвычайности, а порой и до смешного. Тем не менее даже весьма склонная к скепсису мадам Прамс признала, что наша картина создана в XVI веке и не могла быть выполнена позднее.
Впрочем, мадам никогда и не имела другого мнения. Еще когда снимала с картины лишний лак, нанесенный на изображение слоями в течение нескольких веков, она была уверена, что работа датируется XVI веком. Но одно дело говорить об этом клиенту, а другое — громогласно заявить в официальном экспертном рапорте и подписаться под своим заключением.
Тут бывает страшно: открытие серьезное, как бы дорогу кому-нибудь не перейти, а вдруг «музейские» потом съедят?
Много позднее, во время подготовки пресс-конференции в Париже, я переживал: вдруг мадам Прамс перед журналистами даст слабину и начнет говорить обтекаемыми, двусмысленными формулировками, как это хорошо умеют французы. Но надо отдать мадам должное. Во время конференции она четко сказала то, в чем была уверена. Это XVI век, и точка.
Снимок портрета, сделанный в инфракрасном свете
Кроме технического анализа, мы, разумеется, позаботились и о других объективных методах исследования. Прежде всего организовали съемки портрета в инфракрасных лучах различной длины и в ультрафиолетовом свете. Чем длиннее волна, тем глубже под видимую глазом поверхность изображения мы можем проникнуть. Самые длинные волны в спектре — это, как известно, красные. А волны инфракрасные наш глаз уже не видит, но фотографии получаются отменные.
На снимках, полученных в лаборатории с помощью инфракрасного света, мы наблюдаем, как художник искал, мучился, переделывал и поправлял свою работу. Одного взгляда на черно-белые снимки, полученные в инфракрасных лучах, достаточно, чтобы понять: портрет этот ни в коем случае не копия. Это оригинал. Настолько оригинал, что даже походит на нечто вроде этюда, но тщательно завершенного.
Заметно, как художник прилаживал и перемещал красную шапочку, искал и пробовал различные положения, экспериментировал, хотя при всем этом видна уверенная рука мастера.
Съемки в ультрафиолетовых лучах, наоборот, позволяют увидеть самые верхние слои, без визуального влияния более глубоких красочных слоев. То есть на фотографиях видны позднейшие перерисовки, если они есть, следы вмешательства реставраторов и состояние лака на изображении.
Выводы, полученные в результате технического анализа, обрадовали нас с Ириной: это явно был оригинал, а не копия, и сделан он в XVI веке.
Фрагмент нотариального акта 1571 г.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.