Владимир Янкилевский: Из 1960-х в 1970-е

Владимир Янкилевский:

Из 1960-х в 1970-е

Поскольку я не летописец и вряд ли смогу объективно, то есть как бы издалека, «со стороны», и отстраненно описать художественную жизнь Москвы 1970-х годов, я попытаюсь рассказать то, что высвечивается моими переживаниями, моим вниманием к тому, чему я был свидетелем в те годы, при этом отдавая себе отчет в том, что это будет осмысление и построение именно моей иерархии событий, зависимой от моих эстетических предпочтений, моего вкуса и от того, что было для меня важно в моей тогдашней работе. Я думаю, что персональные и часто противоречащие друг другу «углы зрения» на эти годы в воспоминаниях или мифологемах других участников или комментаторов этих событий создадут тот «шум» эпохи, который передаст ее атмосферу, с включением туда и личных траекторий, и амбиций, и маний величия, и комплексов, а также ревности, неудовлетворенности вниманием к своему твор-честву и всего того, что связано со всегда существовавшими психологическими проблемами отношений в художественной среде.

Итак, после всего сказанного приступаю к построению своей мифологемы. Она складывается из представления о двух пространствах – пространстве моей «внутренней» жизни, моей работы, и пространстве «внешней» жизни, которое включает в себя и общество, в котором мы жили, которое я ощущал как чуждое и холодное, и тот круг художников, поэтов, писателей, музыкантов, который я ощущал как «горячий», как свой. И этот мой «круг», включая меня, никак не пересекался «по любви» с официальной жизнью советского государства и искусства. «Нас» для «них» просто не существовало. Мы были невидимы, прозрачны, и о «нас» вспоминали только тогда, когда на Западе спорадически возникали наши выставки и поднимался какой-нибудь шум. Тут раздавалось рычание, и нас пытались задвинуть в наш темный и невидимый угол.

Что касается пространства «внешней» жизни, то, на мой взгляд, общественно значимых событий, которые сформировались на столкновении интересов «неофициальных» художников и власти в 1970-е годы, было два. Первое – это так называемая «бульдозерная» выставка в 1974 году, и второе, как следствие, – выставка «неофициальных» художников в самом далеком углу города – в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ, где были выставлены работы девятнадцати художников-«нонконформистов» и одного художника-начальника, Дробицкого, который «вставил» себя в эту выставку, почувствовав, что прислониться к нонконформистам становится выгодным и престижным (уже сам факт помещения выставки на ВДНХ, среди стендов с пчелами, говорит об абсурдистской сущности власти, создавшей сюрреалистический перформанс).

После скандала с «бульдозерной» выставкой, поднявшей большой шум на Западе, власть решила «канализировать» ситуацию с неофициальными художниками, выстроив «потемкинскую деревню» для «западного общественного мнения». В профсоюзе художников-графиков, работающих в издательствах и не имеющих никакого отношения к Союзу художников, была создана секция живописи (опять Хармс), в которую «запихнули» художников-«нонконформистов», что для них было формой «легализации». Начальником этой конторы был «спущен» из КГБ булгаковский персонаж, некто Ащеулов, чтобы отслеживать ситуацию и брать ее под свой контроль. Видимо, обсудив все с «товарищами», с потиранием рук, с подмигиванием и с матом, он принялся за организацию выставки. Было отобрано девятнадцать нонконформистов + заместитель Ащеулова, успешный художник-плакатист Дробицкий. Кабаков и Булатов, будучи членами Союза художников и имея постоянную и хорошо оплачиваемую работу в «Детгизе», отказались участвовать, видимо, опасаясь, что их выгонят из СХ и они потеряют работу. Но все другие известные нонконформисты, которым нечего было терять, были представлены.

Для власти стало неожиданностью, что выставка явилась огромным событием в Москве. Она была первой открытой для свободного посещения выставкой неофициального искусства, и люди стояли по два часа в очереди на морозе, чтобы туда попасть. Это был настоящий триумф и праздник для интеллигенции. Разумеется, никаких упоминаний и профессиональных рецензий в художественных журналах не появилось, кроме нескольких уничижительных и жалких отповедей-фельетонов в «Вечерней Москве» и «Московской правде», написанных «искусствоведами в штатском», над которыми все смеялись. Тогда было четкое разграничение между пространством для членов Союза художников, которое контролировалось Министерством культуры и Академией художеств и о котором «писали», и всем остальным, о чем никогда не писали, так как к «настоящему» искусству это не имело отношения. Кагебешные устроители сделали эту выставку только затем, чтобы «накормить» иностранцев и одновременно посмотреть, что это за художники-«шпионы» и как они себя поведут. Тем не менее она вышла из-под контроля примитивных схем КГБ, Министерства культуры и партийных органов и стала переломным моментом в истории официального существования «неофициального» искусства.

Ситуация радикально изменилась. С этого момента быть неофициальным художником стало неопасно – нас легализовали. Стало престижно – о выставках начали говорить, их видела вся Москва, и вскоре, в сентябре 1975 года, прошла большая выставка в Доме культуры на ВДНХ, где участвовали уже около ста пятидесяти художников, и это уже были не шестидесятники, а новое поколение 1970-х. Одна за другой пошли выставки на Малой Грузинской, стояли очереди. Именно поэтому я считаю, что история «неофициального» искусства кончается после «бульдозерной» выставки, о чем я говорил не раз, споря с некомпетентными критиками и коллекционерами, такими как Нортон Додж и многие другие, которые «продлили» историю «нонконформизма» до Перестройки.

Ситуация изменилась и в другом плане. Если в 1960-х годах в Москве было примерно тридцать «неофициальных» художников достаточно высокого уровня, и, как показало время, многие из них уже стали классиками, то после «бульдозерной» и Пчеловодства их мгновенно стало несколько сотен, так как неофициальное искусство вышло из тени. Но одновременно возникла проблема разъединения художников, так как появилась возможность интеграции в социум, в рынок, проблемы карьеры. Кому-то это было безразлично, а для кого-то очень важно.

Наиболее ярким примером этой тенденции стали публикации в журнале «А-Я», который издавал в Париже Игорь Шелковский, но фактически комплектовал и редактировал в Москве Кабаков, выстраивая московскую сцену вокруг себя и посылая Шелковскому готовый номер. Возникала однобокая картина московской художественной жизни, где в центре был Кабаков. Апогеем этого выстраивания стала его статья «Культура, “я”, “оно” и Фаворский свет», написанная в 1980-м году, где он распределяет тенденции московской сцены по четырем культурным «кучам» (так в тексте), между которыми устанавливает иерархию. Четыре художника, которые олицетворяют эти «кучи», – Кабаков (я), Булатов (культура), Штейнберг (Фаворский свет) и Янкилевский (оно). В статье он «убирает» всех и остается один. «Я» и «оно», конечно, взято у Фрейда, но смысл радикально изменен. У Кабакова это непримиримые и враждебные противоположности, и весь пафос статьи направлен против меня (видимо, как предполагаемого конкурента). Действительно, в Москве в 1960-х и 1970-х, насколько я знаю, было только два художника, делающих столь масштабные по замыслам и размерам вещи, и его это, видимо, настораживало в планах на будущее. Моя статья «Художник 1-го класса, или Все святые, пока нет искушений», написанная много позже, в 1990-м, являлась как бы ответом на статью Кабакова и была посвящена теме судьбы художника. В ней я, в частности, писал: «Критика социума всегда имеет психологически как минимум два основания: 1-е – неприятие социума как абсурда, разрушающего личность, ирония над его институтами, и 2-е – “мщение” обществу, куда тебе “Входа нет”. (Скрытое и, возможно, подсознательное стремление к привилегиям, наградам и аплодисментам, которые может дать только актуальный социум.)» Это доказывают и события последних лет: когда «вход» открылся, некоторые бывшие «нонконформисты» с удовлетворением приняли звания «академиков» и правительственные награды, в том числе и Кабаков, и Булатов, и Штейнберг. Приняли от власти, которую раньше символизировала «Слава КПСС» на синем небе (или это были только проблемы «пространства»?). Это факты их личной биографии, и я им не судья, я выражаю только свое недоумение. Ведь когда Шостакович принимал награды от Сталина – у него не было выбора. Но сейчас? Зачем? Я считаю Кабакова большим художником, и 1960 – 1970-е годы, проведенные с ним в тесной творческой и человеческой дружбе, я вспоминаю как самое дорогое и замечательное время.

Что касается собственно художественной жизни в 1970-х, то мне представляется новой тенденцией становление «московской школы концептуализма» и появление так называемого «соц-арта». При этом, что характерно для всех течений, на фоне ярких лидеров была довольно размытая периферия. Разумеется, лидерами были Кабаков (в «московском концептуализме») и Комар и Меламид (в соц-арте, которому они и дали название). Лидировали они прежде всего за счет специфики содержания своего творчества (советская фактура), но в смысле языка и у Кабакова, и у Комара и Меламида было много предшественников. У Кабакова это и Дюшан, и Магритт, и Кошут, и Аракава, и Болтанский, и Бойс. Некоторые вещи были заимствованы буквально – например, «Это не трубка» у Магритта и «Это не морковка» у Кабакова и т. д. Примеров и аналогий вообще много: и веревочки, и кучи мусора с подписями, и тряпки, и витрины с записочками, и инсталляции часто встречались на западных выставках. Думаю, что успешная адаптация Кабакова на Западе была во многом обусловлена узнаваемым языком, то есть он был как бы «свой», внутри main stream’а, но в то же время и экзотичен, остроумен и переводил уровень советской бытовой фактуры на метафизическую высоту.

В 1960-е нас, «неофициальных» художников, как я уже сказал, было человек тридцать, с учетом и второго и третьего ряда. Не было никаких «школ» и «течений». В основном, это были сильные индивидуальности, каждый со своей эстетикой, философией, жизненным опытом, и все смотрели в разные стороны. Трудно сказать, что было бы, если бы информация об актуальном искусстве была доступной. Но в той реальной ситуации я и мои друзья находили в доступном нам «старом» искусстве неустаревающие вечные качества, которые были неплохой и очень полезной компенсацией недостающей нам актуальной информации. Это очень активизировало и стимулировало поиски собственного языка. Наибольшее влияние на меня в плане «пронзительности» пространственных и цветовых построений оказало Раннее Возрождение, а в плане экспрессии композиционных решений – музыкальные конструкции Баха и Шостаковича, а также архаика: великое искусство Древнего Египта, Вавилона, Ассирии, народное искусство Африки, Японии, Мексики – искусство, в котором была подлинность, и магия, и прозрачность ко времени. И в этом смысле в том, что удавалось тогда увидеть из искусства ХХ века, меня привлекали те же качества у Пикассо, Макса Эрнста, Магритта, Клее, Де Кирико. Импульсы шли со всех сторон: из музыки – Шостакович, Бах, Шуберт; от джаза – Теллониус Монк, Майлз Дэвис и Джон Колтрейн; от общения с учеными и поэтами; от Фолкнера и Кафки, от Николая Гартмана и Сартра; и все это синтезировалось в образе любимой женщины, и любовь стала центром размышлений о мужском и женском в более широком смысле, которые воплотились в образ человека на фоне Вечности, ставший концепцией моих триптихов.

Может быть, атмосферу тех лет передает стихотворение, которое я написал по случаю шестидесятилетия Эдика Штейнберга в 1997 году:

Эпиграф

В огне боев ковался

Nonconformisten Kunst.

Ви аплодирэн нам,

Ми благодарэн вам.

Бои на баррикадах,

Огней кровавых дни,

Никто врагу не сдался,

Ни он, ни я, ни ты.

Под знаменем Победы

Мы братья-близнецы,

У нас одна мамаша,

Но разные отцы.

В огне боев ковался

Nonconformisten Kunst.

Ви аплодирэн нам,

Ми благодарэн вам.

Ты подыши на окна,

Чтобы написать:

«Я жил здесь»,

И иди опять

к холсту

Чертить свой жизни путь.

…………

Прямая линия, окружность, квадрат…

Ведут через Тарусу, отчий сад,

в Москву…

Москва варила суп

из всех из нас,

И каждый напитался про запас

на будущую жизнь

И каждый отличался от других

…………

И все-таки он был одним из нас.

Оскар и Эрик, Эдик и Илья,

И Миша Шварцман,

где-то там и я,

Олег Целков, Немухин – патриарх,

Володя Яковлев – гуашевый монах.

Москва,

С мороза в теплый дом,

Застольные беседы обо всем –

О Дьяволе, о Брежневе, о Зле,

О Вечности, о Боге, о Судьбе,

………..

Иди к себе…

И в одиночестве своем,

Когда один перед холстом,

Когда бессмысленно соврать

И лучше сразу разорвать,

Достигнуть можешь тишины

Общения с Творцом на Ты,

………..

Пробив главою потолок…

Прямая линия, окружность, квадрат…

Ведут через Москву в французский град,

Где, в жизнь входя: «Bonjour, Madame»,

И, уходя, тихонько: «Bonsoir».

Париж, и Claude,

И красное вино,

И вот окно,

Ты погляди в него,

И устрицы, и дождь,

И мокрое лицо,

……….

……….

Ты подыши в стекло,

Чтоб пальцем написать,

«И я здесь жил,

Володька, я не блядь?»

Париж, 3 марта 1997 года

В Москве было несколько «очагов», которые притягивали как магнит и где можно было «погреться» художникам, близким друг другу. Два наиболее известных – Лианозово и так называемая группа «Сретенского бульвара»: название, данное чешским искусствоведом Индржихом Халупецким, так и вошло в историю, которая любит использовать лейблы. Хотя формально никакой группы не существовало, этих художников действительно многое объединяло, кроме названия бульвара. Моя мастерская была напротив Кабакова и Соостера, недалеко от Булатова, Васильева, Пивоварова, и мы виделись почти каждый день. Группа лианозовцев объединялась вокруг Евгения Кропивницкого, Рабина. Это были и Немухин, и Мастеркова. И вокруг каждого такого очага образовывалось как бы культурное поле: музыканты, поэты, писатели. Устраивались показы работ, обсуждения, чтения стихов, концерты. Стали появляться иностранные искусствоведы, которые увозили вещи и организовывали выставки и публикации, сначала в Польше и Чехословакии, а затем в Италии и Германии. В 1961 году меня посетил хранитель Национального музея современного искусства (MNAM), будущий президент Центра Жоржа Помпиду Доминик Бозо (Dominique Bozo), который купил у меня несколько вещей; немного позже появились чехи Душан Конечны, Иржи Падрта и Мирослав Ламач, которые сделали в Праге и Германии ряд публикаций, книг и выставок. Через них вещи попали на международную Alternative Attuale II в Италии (1965), на биеннале в Венеции (1966) и в галерею Гмуржинска в Кельне (1970). Фактически отбор был во многом случайным, так как приезжавшие иностранные искусствоведы попадали к тем или иным художникам, исходя из собственных представлений, а также из интересов тех, кто их водил по мастерским. Поэтому публикации и выставки на Западе страдали неполнотой, но создавалось впечатление, что это полная картина московской сцены и ничего другого нет. Естественно, у художников возникали обиды и раздражения. Но это было нормально, по-другому, видимо, и не могло быть. Процесс был неуравновешенный еще и потому, что не все работы удавалось вывезти и показать. Для меня именно это оказывалось трагедией. Несмотря на то что я почти всегда участвовал в этих выставках (включая и мою персональную выставку в Галерее братьев Чапеков в Праге в 1966 году), я был представлен на них только маленькими рисунками, в то время как моими главными работами были пятиметровые триптихи (которые невозможно было вывезти), и по сравнению с другими художниками, для которых вещи «чемоданных» размеров были главными, мои выглядели неравноценно, так как главными не являлись. Я очень переживал.

В Москве мы были вне закона, и спорадические показы работ в НИИ носили полуофициальный, закрытый для публики характер и почти сразу же закрывались. Часто со скандалом. Этот нарастающий конфликт между возможностями пусть и ограниченных показов и публикаций на Западе и полной бесправностью на Родине постепенно нарастал и взорвался провокационной демонстрацией свободы творчества в Беляево, которая и была раздавлена бульдозерами.

Что касается пространства моей внутренней жизни, то 1970-е годы были для меня в определенном смысле переломными. Именно в 1970-е поиски формы для выражения моего представления о главной драме человеческого существования – конфликте между двумя «Я» человека, «внутренним» и «внешним», – привели меня к форме парадоксального соединения в одном произведении «реального» объекта и «нарисованного» («Дверь», 1972), что стало базой для целого ряда фундаментальных для моего творчества произведений. До этого, в «плоской» живописи начала 1960-х, я не мог выразить в полном объеме свое представление о духовной жизни человека, включающей в себя одновременно прошлое, настоящее и будущее, хотя это можно было делать «литературным» образом (как это гениально делал Магритт, который предвосхитил и «нарисовал» многие идеи концептуализма), – но я искал форму, которая бы выражала эту идею. И я приблизился к ней в триптихе № 9 («Анатомия души», 1970), где конфликт между боковыми «актуальными» частями и прорывом в центре создавал пространство жизни (как я его себе представлял), но я чувствовал, что этот конфликт недостаточно полно выражен, так как он был между «краской» и «краской». И я нашел возможность усилить этот конфликт до максимума, введя в произведение реальные объекты.

В «Двери» уже был конфликт между иллюзией, магией, то есть «нарисованным», и брутальной однозначностью предмета. Сначала мы видим закрытую дверь с фактурой абсолютной актуальности; затем мы ее открываем и видим стоящего спиной к зрителю персонажа, прижатого лицом к стене с фотографиями и вещами, превращающими его в метафизический объект; и, наконец, как «вторая дверь», открывается этот персонаж вместе со стеной, к которой он приклеен, а за ней обнаруживается выжженный в стене его силуэт с бесконечным сияющим горизонтом. Получился как бы экзистенциальный ящик, где персонаж находился между конечной актуальностью своего наличного бытия – закрытой двери со звонками и почтовыми ящиками – и бесконечным пространством своего воображения, своей духовной жизни. Много позже я увидел отдельные элементы моих «конструкций» и у раннего Раушенберга, и у Кинхольца, и у Бойса, но ни у кого из них не было концептуального соединения разных экзистенциальных пространств.

«Дверь» видел в моей мастерской только узкий круг друзей, таких как Кабаков, Шнитке, Шифферс, который посвятил ее анализу свой текст, опубликованный в самиздатском журнале «37». К сожалению, не будучи широко показана в Москве (в то время это было невозможно), она выпала из обращения московской художественной жизни. Эта вещь была, как я думаю, очень актуальной, во всяком случае, тогда в Москве никто ничего подобного не делал, – и, отдавая ее Дине Верни, я думал, что даю ей, «Двери», жизнь, что она будет показана. Но она благополучно простояла у нее в Париже в подвале в разобранном виде двадцать один год, до открытия музея Майоля в 1995 году, где она была впервые выставлена, но… в закрытом виде и с подписью «Шкаф». Я в истерике, так как ждал этого момента больше двадцати лет, кинулся к Дине, сказав (промычав), что это «Дверь», а не шкаф, и что это название концептуальное, и она должна последовательно открываться, чтобы зрители видели, чт? там происходит внутри. На что Дина ответила: «Quelle diff?rence?» (какая разница), – но, увидев мое состояние, разрешила ее приоткрыть как книгу, чтобы понемножечку видеть все. Так она и выставляется, немного приоткрытая. Я думаю, что Дину Верни привлекла в этой вещи только внешняя фактура двери московской коммуналки, и осталась совершенно непонятой ее идея. Поэтому и никакой diff?rencе’ы.

В эти же годы произошел синтез двух линий моей работы, развиваемых еще в 1960-х годах. Это циклы фигуративных вещей под общим названием «Анатомия чувств» и циклы абстрактных композиций, также объединенные общим названием «Пространство переживаний». Оба эти цикла развивались параллельно, что вызывало недоумение некоторых критиков, не разглядевших, что они объединены единой знаковой (в энергетическом и антропоморфном смысле) системой. Просто в абстрактных вещах это было обнажено, а в фигуративных – скрыто под «одеждой».

Именно в эти годы у меня появилась концепция коллажа, в котором я смог соединить эти два начала – универсальный и антропоморфный, но соединить парадоксальным образом – способом разрыва. Таким образом появились фигуративные вставки из «Анатомии чувств» как абсурдистские, алогичные мотивы человеческого анекдота на фоне мира гармонизированных отношений из «Пространства переживаний». Это также было реализацией моих представлений о драме человеческого существования, о вечном конфликте «внутреннего» и «внешнего» человека. Это парадоксальное соединение двух состояний иронично снимало однозначность оценки окружающего нас мира.

И самым важным событием для меня в 1970-х годах стало «коллажное» соединение моей «внутренней» и «внешней» жизни, произошедшее на первой ретроспективной выставке в Москве в 1978 году, где я впервые смог показать почти все вещи большого формата: триптихи, сделанные десять-пятнадцать лет назад и посвященные этой теме.

Париж,

март – апрель 2009 года