Дополнение Георгий Кизевальтер: Via Malevich, or Retroactive Self-cognition

Дополнение

Георгий Кизевальтер:

Via Malevich, or Retroactive Self-cognition

Весной 1976 года как-то легко и быстро нарисовалась работа с банальным публичным названием «Композиция с яблоком», которую я про себя именовал важно и многозначительно «Через Малевича» (см. на обложке). Вместе с ещё одним объектом, «Конфронтацией» предыдущего года, она была показана на «молодежной» квартирной выставке в 1976 году на Ленинском проспекте, где ее похвалили мэтры нашего соц-арта, и кто-то из посетителей якобы собирался ее купить, но так и не решился. Кажется, в том же году я подарил ее друзьям-коллекционерам, которые в то время играли роль хозяев достаточно бойкого художественно-поэтического салона, куда захаживали в те годы и некоторые диссиденты, наподобие Буковского, но дальше наши с ней дороги разбежались на долгие годы, так что не только мало кто из наших кругов видел эту работу, но и я сам, в сущности, забыл о ней, пока много лет спустя не произошел ряд событий, изменивших ее судьбу.

К сожалению, наши отношения с теми собирателями поменялись уже в начале 1980-х годов, когда я уехал из Москвы на несколько лет в Сибирь, вернулся обратно как бы другим человеком и узнал, что за эти годы они разошлись, развелись, переехали из арбатских переулков куда-то в спальные районы, так что даже их телефоны были мне неизвестны, да вроде как и не особо нужны. Однажды этот Володя даже заехал ко мне в мастерскую; мы поболтали, попили чаю с малиновым вареньем, посокрушались об утраченном времени и расстались с обещаниями почаще встречаться. И позже, через общих знакомых, до меня изредка доходили слухи об этих людях, но малорадостные, а в смутные и суетные 1990-е нам уже не было никакого дела до друзей своей молодости, ибо каждый изо всех сил старался выжить и выплыть сам, и чужие проблемы имели то же значение, что и трудности интеграции аборигенов в социальную жизнь современной Австралии. И лишь недавно, вернувшись из странствий по Аляске, я узнал, что мой старый приятель в те годы и умер, сломленный, скорее всего, привычным российским недугом, а его бывшая супруга якобы бросила все и уехала к родным куда-то под Рязань, чтобы провести там остаток жизни в кругу детей и внуков.

Поразмыслив, я через дальних родственников разыскал телефон и адрес Ларисы, созвонился с ней и договорился о том, что на выходных приеду с машиной и заберу свою работу, мотивируя это прежде всего тем, что в этой Рязани, или где она там поселилась, к ней никто никогда не придет, чтобы взглянуть на ее коллекцию, и работа впоследствии просто погибнет на помойке. Не говоря уже о том, что работ тех лет осталось в России «раз-два-три и обчелся», эта была мне почему-то особенно дорога. В любом варианте, ситуация с пребыванием некой, пусть второстепенной, коллекции современного искусства в унылом провинциальном доме в каком-то Касимове или Спас-Клепиках выглядела для меня настолько нелепой и смешной, что меня передергивало уже от одной мысли о поездке в такую глухомань.

Однако, не желая впадать в совершенную жестокость, я привез бедной женщине взамен старой другую свою работу – из более свежих запасов. Лариса кормила меня домашним борщом и котлетами на кухонном столе с клеенкой, жаловалась на низкую зарплату в провинции, на что я лицемерно кивал и поддакивал, размышляя о нелепостях невынужденного отъезда в глушь из столицы, потом показала чудом сохранившийся любительский фильм о странных обитателях страны Советов эпохи Косыгина с Подгорным, мы душевно попили чаю с захваченными для детей конфетами от «Т-ва Эйнемъ» и расстались, удовлетворенные нежными воспоминаниями о вихрях семидесятых и терзаемые смутными угрызениями совести. Вот так эта полузабытая картина спустя тридцать три года вновь оказалась у меня.

Мне хотелось бы здесь рассказать чуть побольше об этой работе, потому что теперь я нахожу ее весьма любопытной и «симптоматичной» для нонконформистских кругов середины семидесятых годов прошлого столетия.

Внешне работа представляет собой черное тондо, в которое вписан белый квадрат Малевича, – так, как я представлял его себе в те годы. На фоне этого (двойного) квадрата с неба или потолка в центр тондо перед зрителем спускается на шнурке красное яблоко, вокруг которого летят-кружатся странные маленькие пирамидки, образуя некий нимб или кольцо. В качестве подрамника использовался старый круглый стол, которые в те годы легко было найти на каждой третьей помойке, вот почему картина имеет достаточную толщину – 11 см. В известном смысле работа может служить неплохим объектом для медитации: в ней есть нечто месмеризирующее. Кроме того, она безукоризненно беззвучна. Есть, как мы знаем, много очень «громких» работ: они «кипят» энергией, красками, образами – и оставляют здоровое большинство равнодушными. Но эта молчит – и в своем молчании втягивает в себя зрителя, как некая черно-белая дыра, или магический куб, или оккультная усеченная пирамида.

Современному зрителю понятно, что «Белый квадрат», или «Белое на белом», Малевича выглядит совершенно иначе, но в те годы мы просто не имели возможности увидеть эту картину в реальности или даже в репродукциях. Разумеется, картину кто-то когда-то видел или хотел думать, что видел, и дальше предание об этом грандиозном событии передавалось из поколения в поколение, от дяди Саши к тете Рае и от избранных – к избранным. Помнится, кто-то из моих друзей поведал мне, что это «просто квадрат, вписанный в другой квадрат», что я и изобразил. То есть представил себе, что вот такой-то он и есть, этот «Белый квадрат» Малевича. А уж какие в оригинале были цвета, оттенки и взаимоотношения квадратов, оставалось только догадываться. Теперь же, глядя на репродукцию, мы понимаем, что именно эту гамму и выбрал себе впоследствии в друзья и вассалы художник Владимир Вейсберг.

В общем, я создал тогда свой собственный «Белый квадрат Малевича», который также символизировал для меня полную и окончательную победу над старым искусством и переход к всеобъемлющей «чистой форме». Вписанные в другую чистую форму – черное солнце, квадраты должны было отсылать зрителя к опере «Победа над солнцем», к которой Малевич в 1913 году делал декорации.

Следующий знак – яблоко – поддается очень легкой интерпретации и не нуждается в длинных пролегоменах. Это символ познания, история которого, как мы знаем, восходит к библейским сказаниям. Физически ощущая огромный объем информации, которую мне надо было одолеть на пути к собственному видению искусства, я не мог пройти мимо такого емкого символа и в те годы использовал его и в живописи, и в некоторых своих рассказах. Так, осенью того же 1976 года я написал, среди прочего, такую притчу:

ИГРА В КАРТЫ

По вечерам, когда отгуляют пьяные толпы домовых на перекрестках, а горожане зажгут, наконец, ночники на столиках у своих кроватей, я люблю пройтись по тихим улочкам центра, читая на ходу их названия и заглядывая в ярко освещенные окна первых этажей. Обычно я стараюсь придерживаться одного полюбившегося мне маршрута и гуляю по уже знакомым мне переулкам, но бывают дни, когда я забредаю в совершенно доселе неизвестные мне места, – тогда до рассвета я вынужден блуждать в поисках дороги обратно, а это, как-никак, утомительно. Правда, наградой в таких случаях мне почти всегда почему-то бывают цветные сны, в которых апостол Павел протягивает мне золотистое яблоко, а я никак не могу до него дотянуться; сияние, исходящее от яблока, пронизывает меня насквозь, издалека доносится лучистый смех девушек в длинных холщовых платьях, приветливо помахивающих мне из-за спины Павла, и все это медленно уплывает куда-то ввысь, а я, напротив, проваливаюсь все дальше и дальше в темноту бездны… Но с утра я снова бодр и полон энергии, хотя и настроен впредь быть более осмотрительным и серьезным.

Как-то раз я отправился на подобную ритуальную прогулку в весьма меланхолическом состоянии духа, – уже не помню из-за чего, – то ли в тот день я поссорился с предметом своего обожания, то ли кто-то из моих начальников нагрубил мне на работе, – такие факты, как правило, не держатся за мою и без того дырявую и потрепанную головушку, а разлетаются по красному городу, трепеща крылышками от гнева или обиды и взывая к булыжникам домов о помощи, – меня же оставляют распавшимся и опустошенным…

По дороге мне попались лишь парочка влюбленных да три кошки, семенящих с целенаправленным видом друг за другом по мостовой, а вообще было очень тихо и пустынно. Вдруг я заметил у себя под ногами игральную карту: это была семерка треф, – потом еще одну, еще, – и вот валяется уже целая колода, растрепанная по грязи ветром и ногами прохожих. Конечно же, я не смог удержаться от соблазна, сидя на высоком тротуаре, поиграть в карты в такой тихий нежный вечер; с трудом собрав всю колоду и заранее предвкушая удовольствие, я раздал эти перепачканные карты на партию в скат и с головой ушел в игру…

Не знаю, сколько я так просидел в упоительном забытьи, но только кто-то вдруг схватил меня за плечо, и я услышал, как во сне, грубый окрик: «Гражданин! Как вы смеете мешать уличному движению!?» С удивлением поднимаю голову, и вижу: о, ужас! Оказывается, я сижу посреди мостовой на большом проспекте, залитом огнями, и какая-то громадная машина почти наехала на меня; за ней напирают другие, а водители отчаянно сигналят и требуют наведения порядка, злобно грозя мне кулаками из бойниц и башен своих агрегатов… Постовой же почти силком тащит меня на тротуар – мимо разноголосой толпы, громко хохочущей и тыкающей в меня пальцами, – и, наконец отпускает. Не слушая, что кричат мне вдогонку, конфузясь и покраснев от осознания своей неловкости, я срываюсь с места и бегом скрываюсь в темном переулке, где пытаюсь хоть как-то прийти в себя. Но и здесь бродят толпы каких-то ублюдков, жаждущих развлечений: они толкают и щиплют меня, а мне ведь совсем не до них: я страшно устал и хочу домой. Конечно, мне следовало сначала попробовать хоть как-нибудь истолковать это событие в приятном для себя смысле и успокоиться – но стоит ли? – проговорил вдруг проходящий мимо меня сгорбленный человек в черном, как будто и не замечая того, что меня интересует совсем другое: куда я попал?..

Я раздаю все наличные деньги, пытаясь узнать у прохожих, где я нахожусь, но все они как-то странно смотрят на меня, глупо хихикают, а потом пристраиваются к толпе и хвостом идут за мной. Один из встречных, мрачноватого вида мужик в распахнутом и грязном тулупе, с порванной на животе тельняшкой, в ответ на мой вопрос вдруг выхватывает из кармана нож и всаживает его мне в грудь. Удивление и глубокая печаль охватывают меня. Я медленно опускаюсь на землю; все смыкаются кругом надо мной, угрюмо и враждебно смотря мне в лицо. Предметы куда-то плывут, все убыстряя свое плавное круговое движение, и я лечу в темноту…

«Вот видишь, что значит играть в азартные игры!» – слышится мне откуда-то сверху укоряющий голос Павла.

* * *

Но вернемся к нашей картине. Наверное, о пирамидках придется рассказать побольше, хотя понятно, что и этот знак интерпретировать достаточно легко. Устремленные ввысь, их ребра и грани сходятся в одной точке, то ли проецируя пучок лучей космической энергии на землю, то ли наоборот, посылая земные сигналы в космос. До сих пор продолжаются споры, являются ли египетские пирамиды (как и некоторые мегалиты) созданием некой внеземной высокотехнологичной цивилизации или же все это дело рук человеческих. Но, независимо от своего происхождения, вот уже пять тысяч лет пирамиды, построенные в разных местах земного шара как гробницы правителей и храмы солнца, символизируют для нас ушедшие ранние цивилизации, таинственные учения и религии, и – чуть более конкретно – отражают древние астрономические знания, связь Земли, Солнца и других звезд, жизни и смерти. Иными словами, их жизнь и история – это вновь история побед солнца над людьми и людей над солнцем.

Летят в бесконечном, нескончаемом полете, в обозначение вечного движения по кругу, возвращения всего и вся на круги своя, повторения и цикличности пирамиды Джосера и Теотиуакана, вобрав в себя всю древнюю эзотерику, историю ушедших цивилизаций, источники нашей культуры…

Если же отвлечься от лежащих на поверхности знаков, то первым делом зритель может задать самому себе и автору такой вопрос: выступает ли эта работа с задачей сакрализации духовного наследия человечества, будь то Малевич или оккультное знание древних, или же это очередной стеб современного ниспровергателя культуры? Куда ведет нас автор?

Вряд ли кто будет оспаривать неоднозначность творчества Малевича для культуры ХХ века. Вектор его деятельности был направлен на ниспровержение предыдущих завоеваний искусства, однако его работы нельзя ставить рядом с постмодернистским стебом. Он зачеркнул своими квадратами иллюзорную объемность классической живописи, но серьезность его намерений и обоснованность теорий не может не вызывать уважения у исследователей. В противоположность Малевичу, использование череды древних величественных пирамид в качестве камешков в поясе Сатурна-яблока может свидетельствовать и о легкомысленном отношении автора к этой якобы исторической перекличке культур и двухполюсной системе координат человеческой цивилизации. Прикрываясь широко известными культурными архетипами, художник может подвергать сомнению и преемственность завоеваний разума, и значение этих достижений для культуры постмодернизма. Автор декларирует уважение к богатому наследию древнего мира и авангарда, но, по сути, использует эти канонические символы культуры лишь как шаблоны, реди-мейды для десакрализации духовных прообразов и построения очередного иронического произведения современности, отрицая за искусством даже концептуальную возможность трансформации действительности и способность положительно влиять на современную цивилизацию.

Естественный вопрос, который может теперь задать себе зритель: к какому направлению можно отнести подобное произведение? Насколько характерна для того времени эта работа? Характер ее, внешне концептуальный, всё же должен вызывать у зрителя некоторые сомнения: здесь есть элементы и символизма, и эклектики, т. е. здесь вполне очевиден момент переходности, присущий творчеству большинства художников того периода. Бесспорно и то, что мы можем ощущать тут бессознательное возвышение предшествующей истории искусства и попытку ретроактивного самопознания через исторические артефакты, что является характерным для наступающей идеологии постмодернизма.

Москва, февраль 2009 год

Данный текст является ознакомительным фрагментом.