Черный ящик

Черный ящик

Первоначальная гипотеза, которая представлялась мне наиболее вероятной при начале работы (в отличие от взглядов на массовую культуру как на способ тотального манипулирования сознанием), состояла в том, что «другой вкус» есть величина инертная, мало зависящая от социальных и политических структур и опирающаяся на национальные традиции низовой культуры, всегда – в том или ином виде – продолжающей бытовать даже в экстремальных условиях политических (революция) и социальных (урбанизация) переворотов.

Сбор статистических данных, не зависимых от входящей установки, был тем черным ящиком, в котором гипотеза должна была получить проверку.

Автор проекта (то есть я) сознательно стремился выйти за рамки традиционной для искусствознания вкусовой, эстетической и всякой иной оценки в поле объективного научного исследования.

Полученные на выходе из черного ящика результаты внесли коррективы в первоначальную «чистую» гипотезу. Выводы западных социологических исследований 50–60-х (не забудем, что в их анамнезе был опыт фашизма) о массовой культуре как орудии манипулирования имели под собой почву. Уникальная практика советского кино, опирающаяся на госмонополистическую структуру производства и проката, на культурную автаркию, на отсутствие демократических традиций в общественном сознании в условиях технической отсталости, дала нам возможность не только констатировать манипулирование массовым сознанием, но и обнаружить его реальные механизмы. Это бытование бесплатной «классовой» культуры, корректирующей экономические формы культурного обслуживания. Это резкое увеличение тиражей, времени демонстрации фильма и посадочных мест за счет такого же резкого снижения выбора названий – иначе говоря, максимальный охват зрителя фильмами-идеологемами. Это «железный занавес», практически выключивший советского зрителя на два с половиной десятилетия из мирового кинопроцесса. Это господство дидактической, пропагандистской установки в производстве фильмов при постоянной их селекции в прокате (текущий политический и социальный контексты объясняли нам тиражи и многие зигзаги проката). Начиная с 30-х и почти до 60-х годов советский зритель мог выбирать лишь в рамках жесткого, волевого «государственного предложения» (исключение составила операция «Трофейный фильм»). Таким образом, уровень манипулирования в советских условиях далеко превосходил любую другую организационную модель, включая нацистское кино.

Опыт 30-х – даже в том неполном виде, в котором мы могли его документировать, – показал, на языке цифр, а не рассуждений, что манипулирование сознанием реально, а в некоторые исторические моменты возможно достижение (хотя бы номинальное) того, что принято было называть «морально-политическим единством советского народа».

И однако, при всех этих существенных коррективах, первоначальная гипотеза оказалась живучее, чем это можно было бы предположить. Даже в условиях несвободы выбора советский зритель умудрялся не только сохранить, но и – на статистическом уровне – проявить свой «другой вкус» (речь, разумеется, о массовом, «низовом» вкусе, а не о флуктуациях индивидуального «высокого» вкуса, который в наших таблицах не отразился: для этого нужны другие методики). Уловить эту форму эскапизма от официального предложения нам позволил показатель «оборота на копию», который иногда – даже в самые «идеологические» периоды – разительно не совпал с высокими показателями сборов, определяемых количеством копий. Дальше я вернусь к динамике «госпредложения – приватного спроса» от десятилетия к десятилетию. Сейчас отмечу только феномен сверхярких звездных вспышек, которые давали оборот на копию, сбивающий все триумфы фильмов-идеологем. Это «Большой вальс» в 1940 году, давший 56,7 млн на копию при относительно большом тираже (453 копии) при средней цифре оборота 20,9 млн (отечественная «Музыкальная история»). А также абсолютный чемпион 40-х годов – «Девушка моей мечты» (1947) с Марикой Рёкк: 103,9 млн на копию – цифра, к которой не приблизился ни один фильм (для сравнения: оборот чемпиона кассы «Подвига разведчика» – 20,4), а Марика Рёкк так и осталась метой в памяти военного поколения. Такая же, не прогнозированная, звездная вспышка (211 млн на копию) единственного в нашем прокате фильма с Мерилин Монро Some like it hot (русское название «В джазе только девушки», 1966), а в 1961 году – 252 млн арабского фильма «Неизвестная женщина» при среднем обороте 25–30 млн. Это говорит об острейшем дефиците нормальной жизни и эротического женского образа в советской кинематографии, как и о точном выборе звезд разного уровня в коммерческом кино (ведь у нас их никто не рекламировал!).

Эти и подобные «оговорки» статистики позволили нам предположить, что в основе своей «другой вкус» все же сохраняет стабильные доминанты, сколько бы ни манипулировали им идеологи. Так что, внеся необходимые поправки, на следующем витке я все же вернулась к своей первоначальной гипотезе о постоянных потребностях массового вкуса. Можно сказать иначе: общественные процессы никогда не идут в одну сторону, и, чем больше давление, тем сильнее необъявленное сопротивление.