Фильм и коммуникация

Фильм и коммуникация

Условный жанр «Сказания» обозначен уже в заголовке, который относится, разумеется, не только к оратории Андрея Балашова, но и к самому фильму. Между тем эта условность – равновесие между традицией и современностью – резко нарушается самим режиссером. Пианист Андрей Балашов, раненный на фронте, вернувшийся в консерваторию и в порыве отчаяния бежавший прочь, на родину, в Сибирь, очень далек от прежних героев Пырьева, подобных Климу Ярко, ибо их индивидуальность (когда находился актер, подобный Крючкову или Андрееву) осуществляла себя на фоне их же нормативности и всеобщности. Андрей Балашов и в силу редкой профессии, выбранной для него режиссером, и по житейской ситуации, в которую он поставлен, и, главное, может быть, благодаря неповторимой конкретности среды, которая сразу уводит воображение зрителя от всеобщего, – терял это особое качество пырьевских героев и индивидуализировался до конца. Его переживания, когда на сцене его соперник Оленич играет «Мефисто-вальс», душевные переливы в разговоре с любимой девушкой и любимым учителем – все это решалось обычными приемами бытовой психологической драмы и начисто лишало образ эпического начала. Наступал сбой.

Разумеется, Пырьев, который, как мы говорили, никогда не выходил на сцену, не прикрывшись характерностью жанра, обратился на этот раз к условности мелодрамы. Сдвиг жанра нетрудно проследить по типажу исполнителя. Если в колхозных комедиях это «народный» герой – Н. Крючков, если для оперетты «В шесть часов вечера после войны» Пырьев берет тип мужественного и оптимистичного красавца Е. Самойлова, то на роль Андрея Балашова приглашает молодого актера редкого «демонического» типа – В. Дружникова. Но мелодрама эта была «стыдливая», притворяющаяся, в свою очередь, психологической драмой. На этой почве между Пырьевым и его зрителем (имеется в виду то, что называется широким, массовым зрителем), который обычно легко и готовно принимал предложенную условность, возникал дискрепанс. В своих воспоминаниях режиссер раздраженно отвечал на те многочисленные письма, в которых зрители впервые и категорически требовали от него житейского правдоподобия, когда Андрей Балашов, не взяв расчета и паспорта, исчезал со стройки в неизвестность или Наташа Малинина отказывалась лететь на международный конкурс в Америку, чтобы остаться с любимым в сибирской чайной.

Та естественная мифологизация темы и образов, которая делала «Трактористов» незаменимым и подлинным «документом эмоций» эпохи, не случилась. Можно даже не вспоминать, что «Сказание» было сделано по скорым следам памятного постановления о фильме «Большая жизнь»[223], чтобы уловить в самой его художественной ткани расчетливую запрограммированность.

На уровне сюжета «Сказания» народность, как никогда до этого, противопоставлялась не-народности, а, попросту говоря, интеллигенции, и чайная была призвана всерьез учить искусству консерваторию. Прежняя естественная народность Пырьева заменялась многозначительной «проблемой народности». По-видимому, не случайно чистая сказовость в сценах вторжения Ермака в Сибирь удалась Пырьеву так же мало, как экскурсы в область психологической драмы. Его сила была как раз там, где фольклорный жанр скрещивался с современностью.

И так как музыка у Пырьева никогда не была безразлична к жанровой природе фильма и всегда выражала ее наиболее точно, то не случайно, что впервые ни одна песня из фильма не сошла с экрана в жизнь и не стала массовой.

Современность была привнесена в картину на этот раз не через столь любезный сердцу Пырьева жанризм, но в своем верхнем, официозном, слое. Нарушив границы завоеванной им же территории полусказки-полубыли с намеком и уроком (естественно, государственным, каким же еще?), Пырьев впал в нестерпимую ходульность, часто свойственную ему на территории «правды жизни».

Не парадоксально ли, что в этой картине если что имеет ранг свидетельства, то лишь самое далекое от правды. Дистанция во времени многое меняет в восприятии фильма, как и любого произведения. Но кино в силу своей натурности имеет в этом смысле некоторые особенности. Так, по мере удаления во времени теряется мера достоверности в антураже. Зато резко возрастает удельный вес условностей, на которых зиждется его структура и стиль.

В фильмах, некогда жизнеподобных, казавшихся безусловными, проступает их каркас, их жанр так же, как условность съемки (пример тому – вся продукция 30-х во главе с «Чапаевым»). Напротив, даже явные «улучшения» натуры, предпринятые режиссером в целях «лакировки», из отдаления времени сливаются с общим документально подтвержденным и засвидетельствованным стилем эпохи.

Так, нахальное неправдоподобие апартаментов, в которых живет в Москве Наташа со своим дядей, профессором консерватории, которое прямо-таки резало глаз современникам, не только потеряло былую одиозность, но вообще остается сегодня незамеченным. Уже трудно вспомнить, что рядовые профессора жили не то что не в хоромах – в коммуналках с одним роялем вместо мебели. Но дело даже не в поправке на отдельных «лучших», для которых была выстроена парадная улица Горького и высотные дома. Дело в том, что Пырьев достоверно воспроизвел в своей «лакировке» дух и эстетику сталинской эпохи – государственный стиль ее архитектуры и убранства: с лепниной высоких потолков, с медными ручками массивных дверей, с сияющим паркетом, – отнюдь не поставленный на поток стиль изобилия и богатства, за вычетом самого изобилия. И никто лучше него этот стиль не воспроизвел. В этом смысле «Сказание», как и ВСХВ, как высотные дома, как облицованные гранитом цоколи улицы Горького, как станции метрополитена, – документ официального эстетического вкуса эпохи. (Помню, как поразила нас в свое время неожиданная символика станции метро «Площадь Революции»: сочетание богатства материалов, мрамора и бронзы с согбенностью огромных фигур все тех же «представителей» рабочих, колхозников, пограничников и т. д., пригнетенных сводами арок.)

Сюда же – по ведомству «лакировки», – казалось, можно было бы отнести сибирскую чайную с резными хорами, с десятками медных самоваров, с несметными пузатыми чайниками в розах, с жостовскими подносами – весь этот грандиозный пырьевский лубок, который сейчас довольно манерно и упадочно подправляется «модерновостью» в нуворишеских теремах ? la rus в избах-ресторанах, которыми обстроилась на своих подступах Москва и города, входящие в интуристовские маршруты. Никто, конечно, таких чайных тогда не видал. Но это было то, в чем Пырьев знал толк, – фольклорное преувеличение. Недаром удалась режиссеру как раз сопутствующая линия фильма – ложная соперница Наташи Настенька и влюбленный в нее Яков Бурмак. Их свадьба со сказочными тройками, летящими сквозь пушистую сибирскую зиму, с полыхающими на снегу полушалками – все это нарядное, откровенно и подлинно лубочное принесло фильму искомый зрительский успех, ибо было сделано по известной формуле на скрещении фольклора и современности. Роль Настеньки на многие годы обеспечила всенародную популярность Верочке Васильевой, а Борис Андреев, как никто в этой картине, вывел на поверхность сказовую природу пырьевского жанра, совместив тип «комического богатыря» с конкретной профессией водителя автобуса. Здесь режиссер использовал подмеченную им еще в «Трактористах» эпическую возможность дарования молодого актера. Недаром именно этим персонажам сопутствовали в фильме традиционные перипетии ложных узнаваний и веселой путаницы. Впоследствии Андреева именно в этом эпическом качестве русского богатыря – естественно, за вычетом комических черт этого богатырства, как и конкретности профессии – сделал М. Чиаурели героем «Падения Берлина» и олицетворением русского народа.

Но если на уровне целого Пырьев сам спровоцировал зрителя на неприятие условности жанра, поведя его по ложному следу, то было и еще одно обстоятельство более общего свойства, которое к этому времени превратилось уже в целую систему, в определенный стереотип зрительского восприятия.

Теоретический постулат социалистического реализма, понятого как прямое жизнеподобие, приобрел такую власть над умами, что любое кино рассматривалось в прямом сопоставлении с реальностью – как «отражение жизни». Этот стереотип восприятия заключал в себе две возможные ипостаси. Если за основу брался фильм, то горе было реальности: она обязана была выглядеть «как в кино» – и хуже, считалось, что так она и выглядит. А слишком уж нахальная условность стыдливо порицалась как некоторое отступление от «правды жизни». Если же за основу бралась реальность, то горе было фильму – он был «лакировкой». Оба упрека были двумя сторонами одного и того же соцреалистического стереотипа, который признавал лишь один способ отношений с действительностью: прямое – «прогрессивное» – или подрумяненное подобие.

Фильмы Пырьева, как никакие другие, дали повод для обеих аберраций, а «Кубанские казаки» – как никакой другой из его фильмов.

Классический образец первой и социально агрессивной аберрации дает книга А. Михайлова 1952 года «Народный артист СССР Иван Пырьев».

Кадр из фильма «Кубанские казаки»: Пересветова – М. Ладынина, Ворон – С. Лукьянов.

«Прекрасное – есть жизнь» – эти замечательные слова Чернышевского можно было бы поставить эпиграфом к картине Пырьева. В картину, воспевавшую красоту и счастье социалистической действительности, режиссер смело вводит мотивы, казалось бы, далекие от этой действительности по своей традиционности и известной условности. Однако в фильме эти традиционные мотивы начинают звучать по-новому, воспринимаются как органически присущие нашей жизни… И если в отдельных кадрах еще ощущались моменты стилизации, то в целом фильм отнюдь не производит впечатление какой-либо архаики.

«Свинарка и пастух» – фильм реалистический, и его герои конкретные, живые люди (курсив мой. – М. Т.)[224].

И еще:

Начиная с первых кадров, знакомящих нас с героями фильма на колхозных полях, где кипит дружная, увлекающая своим ритмом, своим подлинным трудовым героизмом работа, и кончая последней сценой, в которой мы прощаемся с полюбившимися нам героями, зрителя не покидает радостное, светлое ощущение счастливой жизни советского крестьянства[225], –

он же о «Кубанских казаках».

Разумеется, при таком отождествления экрана и жизни «Кубанские казаки», как и любая другая картина Пырьева, должны были быть сочтены самой беспардонной «лакировкой» и просто лажей.

Между тем в «Кубанских казаках» после посягательств на расширение границ жанра режиссер вполне осознанно вернулся в границы своего излюбленного народного кино-лубка:

Прочитав как-то в газете небольшую заметку об открытии в городе Верее Московской области колхозной ярмарки, я решил съездить и посмотреть, что это такое. И, увы, был разочарован: название «ярмарка» придумали в райторготделе, чтобы привлечь людей из близлежащих колхозов и продать им залежалый товар. Но слово «ярмарка» почему-то запало мне в душу, и я стал об этом все чаще думать. Вспомнил сибирские ярмарки в селах Ужур, Боготол, Крутиха, которые я видел в детстве, работая у татар-мануфактурщиков. Вспомнил и то, что я знал по рассказам о знаменитой Ирбитской ярмарке и по роману Вяч. Шишкова о Нижегородской… И, наконец, по гоголевской «Сорочинской ярмарке»… Ярмарка – это прежде всего зрелище, и зрелище красочное, яркое, зазывающее. Помимо торговли, на ярмарках всегда были карусели, цирк, балаганы. При открытии ярмарки, как правило, поднимался флаг, играла музыка. Те, кто ехал на ярмарку из деревень и сел, одевали лучшую одежду, запрягали лучших коней, да не в простую сбрую, а в праздничную. Как правило, ярмарки устраивались к концу года, поздней осенью или ранней зимой. Когда на полях все убрано. Когда хлеб обмолочен и лежит в закромах, а лен, шерсть и пенька являются уже товаром. Когда у крестьян есть деньги, заработанные за весну и лето…

Итак, решил я, все основное должно происходить на одной из кубанских ярмарок (кстати, Пырьев так и назвал свой фильм «Ярмарка». «Кубанские казаки» были спущены сверху. – М. Т.). То, что ярмарок тогда на Кубани не бывало, меня не смущало…

Этот отрывок из воспоминаний Пырьева очень точно характеризует и способ его работы, и круг ассоциаций. Как «шкатулочное» происхождение пасторали о свинарке и пастухе, так и отсылка к Гоголю-сказочнику определяли угол сознательного отклонения от нерадостной реальности разорения деревни. В «Кубанских казаках» он снова вернулся к проверенной фабульной схеме, развернув ее в условном и зрелищном мире ярмарки, аранжированной на современный лад (парни, к примеру, назначают охраняемой рекордсменке урожаев из соперничающего колхоза свидание по радио).

Попутное личное воспоминание. После одного из просмотров материала к одному из самых достоверных советских фильмов, «Председатель», о голодной и страшной послевоенной деревне Пырьев в сердцах сказал режиссеру: «Что это за липу такую ты нам показываешь? Ты что, деревню настоящую не видал? Или „Кубанские казаки“ делать собираешься?» Это было не кокетство, просто самосознание.

Правда, статистические данные об урожае и перевыполнении плана, введенные в условный мир фильма, иных настраивали на «реализм». Но панорама ярмарки, развернутая в ярком, лубочном цвете, с ее пестрым изобилием, каруселями, песнями и плясками, скачками менее всего на него претендовала.

Интеллигенция разных поколений фильм не приняла: он сразу стал жупелом. И не только ввиду вопиющей неправды («Кавалер Золотой Звезды» Ю. Райзмана был в этом смысле не лучше). Но еще и по причинам эстетическим: как наглую безвкусицу. Оппозиция «элитарное – массовое» была сформулирована самим же Пырьевым («консерватория – чайная»), и это – на социальном фоне «борьбы с низкопоклонством» – сделало его фигуру в тот момент одиозной.

И однако, пырьевский лубок, осуществленный на этот раз в чистоте жанра, нашел самый благодарный отклик как раз в той аудитории, которая по теории «правды жизни» имела больше всего оснований возмутиться предложением зрелищ вместо хлеба или, по остроумному замечанию критика Рубановой, хлеба как зрелища. Но не возмутилась: ни одна из пырьевских картин после «Трактористов» не имела такой широкой и устойчивой массовой популярности.

После памятного XX съезда партии, в конце 50-х, с санкции самого Хрущёва критерий «правды жизни» был применен к «Кубанским казакам» еще раз, но уже с обратным знаком[226]:

Мастерство не изменило Пырьеву, но оно оказалось в этой картине роскошной завесой, за которой невидимо для самого постановщика разошлись друг с другом романтическое увлечение темой сценария и правда реальной жизни. Серьезность процессов, происходящих в то время в советской деревне, вряд ли требовала их романтизации[227].

Это писал друг Пырьева Александр Мачерет, великодушно предлагая ему алиби («невидимо для самого постановщика»). Но режиссер знал, что делал, он не обманывался и не обманывал: обманывала привычка восприятия и перманентная «злоба дня».

Существеннее, мне кажется, спросить, почему и зачем нужны народному сознанию сказка и лубок, вечный, неистребимый китч (позже присвоенный как один из важных элементов скептическим постмодернизмом)?

Очередная дискуссия в «Советской культуре» на заре «перестройки», обозначив очередной разброс мнений, мало что добавила к уже известной оппозиции «за» и «против». Вспомню лишь об одном красноречивом qui pro quo[228].

Критик Т. Хлоплянкина, поделившись своим – «детски-наивным» и, как велела эпоха, нормативным – опытом восприятия «Кубанских казаков», вспомнила, как использовал фильм Л. Додин в незабываемом сценическом «сериале» «Братья и сестры» по роману Федора Абрамова, один из спектаклей которого начинался с пырьевского фильма: «Северная деревня молча взирала на экранное изобилие и так же молча расходилась по своим домам, где не было ни хлеба, ни молока»[229].

Театральный прием действительно мощный и наотмашь – лучше не придумаешь.

Но вот как, по самому Абрамову, смотрели картину в описанном им Пекашине:

Когда в прошлом году Анфиса смотрела кино под названием «Кубанские казаки», она плакала. Плакала от счастья, от зависти – есть же на свете такая жизнь, где всего вдоволь!

А еще она плакала из-за песни. Просто залилась слезами, когда тамошняя председательница колхоза запела:

Но я жила, жила одним тобою,

Я всю войну тебя ждала…

Это про нее, про Анфису, была песня. Про ее любовь и тоску. Про то, как она целых три долгих военных года и еще год после войны ждала своего казака[230].

Значит, для того зрителя, к которому обращены были «Кубанские казаки», как и весь пырьевский жанр, они были и возвышающим обманом, и правдой жизни, и личным опытом, и радостью, и болью: на комедии плакали, ее помнили. И если бы какую-нибудь реальную Анфису пригласили поучаствовать в какой-нибудь из дискуссий, она наверняка высказалась бы «за».

Ибо в отношении Пырьева к «низким жанрам» была одна отличительная особенность: он их не пародировал, он им доверялся.

Быть может, я не ошибусь, если предположу, что сформулированная Проппом для сказки система «народной эстетики» во всех ее компонентах, начиная от первичности фабулы и типологичности героя и кончая хронотопом, соответствует системе восприятия, отличной от восприятия искусства; отчасти ему даже противоположной. И эта система, по-своему такая же гибкая и такая же законная, как, например, уровень восприятия авангарда, может что-то объяснить в кино. Ее можно назвать «фольклорной». Фольклор древнее искусства и его коды укоренены глубже в подсознании. Он также – издревле и до наших дней – есть эликсир выживания. Без него жизнь казалась бы голой и неорганизованной.

Из отдаления времени к этому можно добавить, что из корпуса советского кино, осознававшего себя в размытых терминах «драма», редко «комедия», чистый жанр Пырьева наиболее подобен жанру, сложившемуся у антиподов, в Голливуде. Недаром в нашей ретроспективе Sov-Am у «Кубанских казаков» (бывшая «Ярмарка») есть пара – мюзикл «Ярмарка штата». Разновидность мюзикла, который американский исследователь Рик Олтмен называет folk, даже ближе пырьевскому лубку, чем off-stage («закулисный») – «советскому Голливуду» Александрова. Он составляет законную часть «Американы».

Нынче большой экран охотно представляет зрителю «сумму мифологии», и сказка в любых ее ипостасях празднует в кино бенефис за бенефисом. А если, в отличие от Пырьева, она догадывается приправить себя самоиронией, то ей открывается «путь наверх», в лучшее общество. Таков modus vivendi.