Американский фильм

Американский фильм

Вера Данэм, американская исследовательница, перефразируя рузвельтовский New Deal, недаром определила послевоенное сталинское время как big deal. Этот каламбур (new deal – «новый курс» Рузвельта, big deal – «большая сделка») она отнесла к неявному возвращению в советскую жизнь «ценностей среднего класса»[74]. На самом деле (и Данэм упоминает об этом) ценности эти были амнистированы еще в 30-х, когда вождь провозгласил, что «жить стало лучше», а «Огонек» стал рекламировать меха и антиквариат. Послабление было не столь уж большим: отмена карточек на необходимое и чуть-чуть возможности лишнего (по выражению В. Роговина, «сталинский неонэп»[75]). Внутри этой ситуации Данэм выделяет ценности интеллигенции и культуры vis-?-vis мещанства и «культурности».

Из этого негласного рамочного соглашения власти и «нового класса» (по Джиласу[76]) я остановлюсь на том, что Бродский назвал «трофейное». И ?же – на трофейных фильмах, в том числе американских, в большинстве своем шедших втихаря, на «закрытом экране».

Небольшое отступление. С проблемой трофейных американских лент я столкнулась во время работы по гранту в Вашингтоне, в Центре WW (Вудро Вилсона). Я как раз готовила сравнительную ретроспективу советского и американского кино, занимаясь в киноархиве Библиотеки Конгресса, когда из Госфильмофонда мне прислали список американских трофейных фильмов для идентификации. Названия были заведомо изменены, титров не было вовсе. Отыскать оригинальное название, год выпуска, имя режиссера и проч. по одной-двум глухим строчкам аннотации не было легким делом, и мы с моей американской коллегой Маделин Метц гадали на гуще гигантской продукции студий – наши черновые списки уцелели у меня до сих пор. Дело осложнялось тем, что часть картин была законно куплена[77]. Но в них тоже могли быть произведены «необходимые редакционные исправления»: к примеру, чтобы «положительный» молодежный сенатор Mister Smith, который Goes to Washington представлять интересы своих юных избирателей, не дай бог, не победил сенаторов, как в оригинале, а, наоборот, согласно советской доктрине остался ни с чем, конец фильма просто отрезали. Хотя на родине именно ампутированный хеппи-энд был фирменным знаком кино Капры – Рискина. Разумеется, это вызывало протесты американской стороны. И так далее…

Перипетии того скандального пятилетия «украденного Голливуда» – со всеми его переговорами купли-продажи, незаконными показами, протестами, искажениями фильмов и проч. – сами по себе составляют авантюрный сюжет «как в кино». Материалы, разбросанные по российским и американским архивам, еще не собраны воедино и ждут своего часа. Но, купленные или трофейные, перемонтированные, анонимные, лишенные имен и ауры своих звезд и какие угодно еще, голливудские ленты и в Стране Советов оставались тем, чем они были, – универсальной «фабрикой грез», лучшим видом буржуазной пропаганды. Свидетельства этого дошли до нас от зрителей разной ориентации – как «за», так и «против».

Еще задолго до Веры Данэм гражданин, более бдительный, чем само Политбюро, почувствовал в трофейном привкус «большой сделки» (даже если в интересах казны) и не замедлил создать монументальную кляузу в КПК ЦК ВКП(б) «о пропаганде американского образа жизни через советский экран»:

Американцы хотят того, чтобы их фильмы проникли во все уголки земного шара, неся свое тлетворное влияние, и, к сожалению, советские экраны тоже завоеваны гнусными американскими фильмами. Эти… фильмы показываются не на основных городских экранах столицы, но они широко показываются на экранах провинций, в рабочих клубах Москвы и провинции. Так как американские фильмы часто сделаны очень занимательно внешне, вред их особенно велик. Показывая эти фильмы из коммерческих соображений, кинопрокатчики думают, что они выбирают безобидные фильмы. Но сейчас уже давно безобидных фильмов нет. Вопрос только в том, насколько тщательно замаскирована волчья империалистическая идеология. Все эти фильмы во всяком случае пропагандируют американский образ жизни, «красивую» жизнь в капиталистических странах[78].

Далее на нескольких страницах идет «политически грамотный» разбор картин.

Быть может, жалоба принадлежала старому большевику, оскорбленному еще со времен нэпа уступками мещанству; быть может, кинематографисту, отвыкшему от конкуренции, или бдительному пролетарию. Так или иначе, ни именем, ни званием она не подписана. Как ни странно, доброволец, над которым теперь легко потешаться, оказался прозорливее вяло оправдывавшихся партчиновников (они-то знали, что список фильмов утвержден наверху). Подтверждение, как будто «ответ анониму», находим у столь авторитетного свидетеля, как Иосиф Бродский. Как все дети войны, он был прилежным зрителем трофейного кино во всех его ипостасях.

Сеанс начинался так. Гас свет, и на экране белыми буквами на черном фоне появлялась надпись: ЭТОТ ФИЛЬМ БЫЛ ВЗЯТ В КАЧЕСТВЕ ТРОФЕЯ ВО ВРЕМЯ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ. Текст мерцал на экране минуту-другую, а потом начинался фильм. Рука со свечой освещала кусок пергаментного свитка, на котором кириллицей было начертано: КОРОЛЕВСКИЕ ПИРАТЫ, ОСТРОВ СТРАДАНИЙ или РОБИН ГУД… Конечно, это было воровство, но нам, сидевшим в зале, было наплевать. Мы были слишком заняты – субтитрами и развитием действия.

Может, это было и к лучшему. Отсутствие действующих лиц и их исполнителей сообщало этим фильмам анонимность фольклора и ощущение универсальности. Они захватывали и завораживали нас сильнее, чем все последующие плоды неореализма и «новой волны». В те годы – в начале пятидесятых, в конце правления Сталина, – отсутствие титров придавало им несомненный архетипический смысл. И я утверждаю, что одни только четыре серии «Тарзана» способствовали десталинизации больше, чем все речи Хрущёва на 20-м съезде и впоследствии[79].

Действительно, кто из нас не помнит поголовную «тарзанизацию» юного населения страны. Кто только не летал на веревках, привязанных к любому подходящему суку, не прыгал в воду, подражая знаменитому кличу Джонни Вайсмюллера!

Прибавьте к этому вид Нью-Йорка… когда Тарзан прыгает с Бруклинского моста, и вам станет понятно, почему чуть ли не целое поколение социально самоустранилось[80].

Разумеется, кроме самых авторитетных свидетельств, я располагаю свидетельствами собственной памяти, которая сохранила и Бэмби, и Соню Хенни в «Снежной фантазии» (не отсюда ли будущий советский бум фигурного катания?), не говоря о пресловутой «Девушке». Видение Марики Рёкк в шубке из серебристых лис на голое тело тем более поразило наше воображение, что отечественная «Девушка с характером» (советская секс-бомба Валя Серова) хотя и боролась в дальневосточном колхозе за «чернолапость» и «длиннохвостость» подопечных серебристых лис, но, попав в меховой магазин в столице, отказывалась демонстрировать эти самые меха как «буржуазные». При этом нам, девчонкам, было очевидно, что героиня Марики Рёкк во всем ее эстрадно-звездном соблазне придерживается в своей любви к «простому инженеру» почти что кодекса Зои Космодемьянской: «Не давай поцелуя без любви».

Трофейные фильмы предоставляли широкий выбор, и нашим фаворитом была, как уже говорилось, «Судьба солдата в Америке». Мы, разумеется, не подозревали тогда, что фильм Roaring Twenthies – лишь молекула гангстерской саги, симфонии черных лимузинов и ручных пулеметов, но живая, ртутная энергия незнакомого солдатика, уцелевшего на войне и не нужного дома, короткий взлет бутлегерского шика и бесславная смерть на церковных ступенях («Он был однажды большим человеком», – скажет его подруга) – все будоражило как бы предчувствием наступающего позднесталинского смутного времени. «Плохой конец», кстати, не был на сей раз обязан советским ножницам – гангстерский жанр, в отличие от постсоветского, опирался на протестантскую систему ценностей, и порок был наказуем. Из двух протагонистов – Джеймса Кегни и Хэмфри Богарта, имен которых мы тогда, разумеется, не знали, – мы выбирали Кегни, коль скоро Богарт в этой паре был предателем. Наши будущие коллеги из будущей французской «новой волны» выберут меланхолического лузера Богарта в фильмах, которые, увы, нам не достались, но тоже принадлежали Голливуду. Два десятилетия спустя мы с Ханютиным, делая на болгарском телевидении монтажный сериал «Кино и звезды», смонтируем знаменитого Джеймса Кегни – гангстера и Кегни – джи-мена, стреляющими друг в друга и назовем серию «Человек с гарденией», мысленно посвятив ее памяти любимого трофейного фильма.

Афиша фильма «Ревущие двадцатые, или Судьба солдата в Америке».

Америка – точнее Запад – оживал таким образом в нашем воображении не только литературно (а мы были поколением читателей), но и зрительно, прорывая автаркию и становясь «землей людей»: новый виток сталинского террора в этом смысле был прицельным.

Как ни смешно, мифология «враждебного окружения» оживает через двадцать лет после капреволюции, хотя новые «патриоты» с удовольствием отправляются на проклятый Запад на отдых или лечение. Не говоря об американском кино в отечественном прокате…

Парадокс трофейного фильма и, шире, буржуазной масскультуры в том, что, будучи «ядом», в советских условиях он становился противоядием от повальной индоктринации, от тотальности идеологии, от «советскости». Анонимный автор кляузы был прав: даже в неравном соревновании безымянный Голливуд побеждал, и это можно считать нормализацией сознания на приватном, если не на общественном, уровне.

Чтобы не быть голословной, сошлюсь в заключение на нобелевский авторитет того же Бродского:

Если вдуматься, ни одно столетие не произвело такого количества шмальца, как наше; может быть, ему стоит уделить побольше внимания. Может быть, шмальц нужно рассматривать как орудие познания, в особенности ввиду большой приблизительности прочих инструментов, находящихся в распоряжении нашего века. Ибо шмальц суть плоть от плоти, кровь от крови, младший брат Шмерца[81].

А если чего и было с избытком в вечно дефицитном существовании советского человека, то именно Шмерца…

Со временем, конечно, картина культуры теряет свою одномерность. Публицистический перекос момента сглаживается, открываются новые старые документы, историческая перспектива вступает в свои права. Картина становится более сложной. Во всяком случае, в одной из культурных ипостасей. Почти четверть века спустя после ретроспективы «Кино тоталитарной эпохи» мне пришлось писать об одной из самых неординарных, ярких и самых неоднозначных фигур нацистской эпохи – актере, режиссере, интенданте театра Густафе Грюндгенсе, знаменитом Мефистофеле немецкой сцены. Она тоже принадлежит 30-м годам, хотя и на чужой почве.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.