2 ОЛЕГ КУЛИК, ИЛИ ZOON POLITICON (1998)

2 ОЛЕГ КУЛИК, ИЛИ ZOON POLITICON (1998)

Всякому, кто с детства изучал произведения Карла Маркса, известна формула, демонстрирующая суть учения этого великого философа: «Человек – это общественное животное (zoon politicon), которое только в обществе и может обособляться».

Олег Кулик часто использует этот же термин, когда говорит о метафизических основаниях своего творчества, но делает это с другим акцентом, нежели идеолог диктатуры пролетариата. Он трактует термин «политическое животное» буквально – имея в виду животное, пожелавшее заняться политикой. Парадоксальность такого хода лишь кажущаяся. Он имеет свою историю. Достаточно сослаться на «ферму животных» Оруэлла, где свиньи – тотемные животные Кулика, которых он одновременно и обожествляет, и умерщвляет, – захватывают власть, ведомые по-марксистски настроенным хряком Наполеоном, прообразом которого был, как известно, Сталин. Хряком был и идейный противник Наполеона по кличке Снежок, в котором угадывается Троцкий. Собаки, в которых любит превращаться Кулик, в произведении Оруэлла выполняют роль «чекистов». Одним словом, можно сказать, что политический театр Кулика опирается на солидную традицию. Литературную линию в этой традиции представляет кот Мурр, а политическую – говорящие лошади Свифта, мудрые правители, у которых люди находятся на ролях обслуживающего персонала (знаменитые «йеху»).

Однако литературными ассоциациями дело не ограничивается. Зоофилия Кулика имеет и логико-философское происхождение. Среди упоминаемых в истории логики «принципов тождества» есть малоизвестный принцип тождества Бога и животного, тождество того, в чьей абсолютной власти ты находишься, и того, чьей судьбой ты всецело можешь распоряжаться. Это тождество существ, принадлежащих к другому порядку бытия, нежели человек, непонятных для него, так как они находятся вне пределов языка и речи. Кулик использует этот принцип тождества в акции «Новая проповедь», в которой велеречивый Христос Евангелий трансформирован в контексте мясных рядов Даниловского рынка в безъязыкого Бога животных.

Как и другие художники, определяющие направления актуального московского искусства, Кулик обладает обостренной социальной интуицией, способностью точно ориентироваться в постоянно изменяющемся общественном контексте. С одной стороны, это традиционное качество русских художников. Все четыре больших стиля последних ста лет в искусстве России: передвижники, классический авангард, социалистический реализм и московский концептуализм – определялись своей социальной функцией: в двух случаях апологетической и в двух случаях критической. История концептуализма и соц-арта, течений, до сих пор сохраняющих свое влияние, только подтвердила значение социальной константы в русской культуре. Кулик многими своими акциями выглядит прямым продолжателем соц-арта, поэтому неслучайно глубокое понимание этих акций основоположниками соц-арта Комаром и Меламидом, последние идеи которых оказались близки зооцентризму Кулика.

Однако при попытке раскрыть механизм социальной ангажированности художников круга Кулика возникает ряд вопросов.

Нельзя не заметить попыток идеологизировать новую художественную ситуацию в терминах антирефлексивности, апологии хаоса, непредсказуемости и неопределенности. Эти термины используются при описании окружающей художника действительности (1). В самом деле, к этому существует ряд оснований. Ситуация становления основных социальных институтов в постсоветском пространстве есть одно из таких оснований. И, как всегда, «обратное превращение Бедлама в Вифлеем» может выглядеть, по словам «злой феи» советского инакомыслия М. Розановой, как превращение зиждившейся на четких, хоть и диких принципах социалистической «лагерной зоны» в ненавистный ее сердцу раннекапиталистический «воровской притон» с «новыми русскими» в качестве законодателей в области актуального искусства. Даже если не анализировать этот процесс подробно, налицо явное и радикальное смещение представлений, традиционных для деятелей русской культуры. Как всякий социальный процесс, эти смещения имеют свою объективную логику (или логики). Другое дело, что найти систему метафор для эстетического описания этой логики – достаточно сложная задача, поэтому такая система, или макрометафора, на мой взгляд, пока не найдена. А раз так, то и появляются «частные» метафоры «хаоса», но хаос этот царит не столько в жизни, сколько в представлениях о ней.

Другое основание для «фигуры непонимания» – уже не российского, а, так сказать, международного происхождения и связано с кризисом в системе оценок политических событий. Произошел пересмотр концепции «государственного суверенитета» в пользу концепции «прав человека» и всякого рода меньшинств. И даже война, по выражению А. Гениса, стала постмодернистской. Но если благодаря универсальной роли медиа Бодрийар мог сказать, что «войны в Заливе не было», то можно было восхититься этим симуляционистским парадоксом только из-за быстротечности той войны. Медиа убедили нас также в том, что войны в Чечне и Боснии происходят «на самом деле», но происходят с неизбежностью телевизионного сериала.

Поэтому сегодня «фигура непонимания» – это реакция зрителя, который не понимает, кто в фильме преступник, а кто жертва.

Можно также интерпретировать манифесты художников как отказ от «тотального рефлексивного отношения к социальному и художественному контексту, которое составляло стратегию московского концептуализма». Так делает Екатерина Дёготь, для которой перформансы Кулика – характерный пример конца «эпохи рефлексии».

Однако можно подойти к этому явлению по-другому. Ведь на самом деле речь идет вовсе не о рефлексии. Как раз рефлексивные способности, особенно навыки социальной рефлексии у новых художников, гораздо более развиты, чем у концептуалистов-аутсайдеров периода расцвета этого направления. Ведь рефлексия, если следовать моему учителю В.  Лефевру, создавшему в семидесятые годы по аналогии с языковыми играми Витгенштейна «теорию рефлексивных игр», – всего лишь способность принимать решения на основе имитации процесса рассуждений партнера (или противника). Такого рода рефлексивные навыки социального манипулирования у Кулика и его круга развиты необычайно.

Возможно, речь должна идти не о рефлексивности, а о судьбе интеллектуализма в московском искусстве. Но опять-таки, нельзя сказать, что новые художники в меньшей степени интеллектуальны, чем концептуалисты, даже поколения П.  Пепперштейна, и хуже ориентируются в актуальной философской и эстетической проблематике. Ведь у Осмоловского Делез и Гваттари не сходят с уст.

Если и виден разрыв поколений, то скорее в классовом измерении. Концептуалисты положительно относились к системе ценностей и предрассудков российской интеллигенции, которая, правда, коммунистами даже за класс не признавалась, а считалась лишь социальной прослойкой. Интеллигенция – термин русского происхождения, в котором сочетаются в обязательном порядке образованность с воспитанностью, интеллектуальность с моральными качествами. Не надо обладать глубокими социологическими познаниями, чтобы понять, что все эти замечательные качества можно приобрести только в хорошо темперированном общественном устройстве, в условиях социальной стабильности, и «эпоха застоя», может быть, – идеальное время для интеллигентного человека. И, попытавшись однажды стать интеллигентным человеком, художник не может даже в изменившихся обстоятельствах быстро избавиться от своей нравственно-психологической развитости. Я не хочу всем этим сказать, что концептуализм и интеллигентность – это синонимы, но есть основания полагать, что «Последнее табу», которое охраняет (и одновременно нарушает) персонаж Кулика в его самом брутальном хеппенинге, – это те табу, та система запретов, которая существовала для русской интеллигенции в советские времена, система, которую она хотела разделить со всем цивилизованным миром и понятная, вообще говоря, любому здравомыслящему человеку. Просто тоталитарный контекст сделал в России свод социальных целей и ценностей гораздо более выявленным в сознании и поведении, чем это делает демократический контекст, и «интеллигентность» стала в нашей стране последней идеологией.

Поскольку все новое является таковым лишь по отношению к традиции, то художник вынужден искать такую традицию и рефлектировать над ней. Для соц-арта и концептуализма такой традицией была вся официальная советская семиотика, а язык ее описания был синтезирован на основе наблюдений над языками европейского и американского модернизма. Что является традицией для Кулика и других московских акционистов? Представляется, что речь должна идти о семиотике Тартуской школы, русском структурализме Лотмана и Успенского, Иванова и Топорова, потому что именно эта школа создала теорию сознания русской интеллигенции. Эта теория стала единственной полноценной традицией интеллектуализма в советской послевоенной культуре, репрезентировавшей альтернативное научное и философское мышление.

Разумеется, совершенно не важно, знакомы ли Кулик, Бренер или Осмоловский с трудами Тартуской школы или они ограничились знакомством с работами их великих французских единомышленников: Фуко и Лакана, Леви-Стросса и Барта. Традиция – она потому и традиция, что ее действие не зависит от того, знаем ли мы о своей причастности к ней. Традиция подобна закону, незнание которого не освобождает от ответственности за его нарушение. А поскольку драматизм сегодняшней ситуации состоит в том, что Закон нельзя нарушить при всем желании, так как никогда не известно, где кончается юрисдикция «Закона государства» и где начинается юрисдикция «воровского закона», то нарушить можно только нравственный закон, всеобщее законодательство Разума. Что и делает с большим художественным эффектом «Одинокий Цербер» – новое «политическое животное» Кулика, новый Герой нашего времени.

1. Осмоловский А. // ХЖ. 1994. № 3. С. 3.

2. Бренер А. // ХЖ. 1994. № 6. С. 21.

3. Дёготь Е. Московский акционизм: самосознание без сознания. Krafemessen. Muenchen, 1995 (каталог).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.