Под аркадами Королевской площади

Под аркадами Королевской площади

…Удар копья Монтгомери сотворил площадь Вогезов.

Виктор Гюго

Любое «знакомое до слез» место в Париже невольно и навсегда связывается в моем сознании с определенным временем, событием, ощущением. Королевская площадь – не исключение, я слишком много бродил по ней и в воображении задолго до приезда во Францию, и в каждый свой приезд. Но все же именно давнее и первое свидание с нею – особый и ни с чем не сравнимый сюжет.

Париж открывается тогда и как хочет он сам, согласно таинственному ходу вещей, случайностей, восприимчивости наблюдателя и собственным прихотям. В Париж и его прошлое входят через разные порталы, случается, и через потайные двери, и «память сердца», о которой писал Батюшков, властно стучится в сознание. Да что говорить – ведь сам город более всего принадлежит XIX веку, но не с него же начинать рассказ. Восприятие и познание Парижа – непростое ремесло, и здесь надобно доверять случайности, интуиции, причудам собственной памяти и, конечно, самому городу.

Площадь Вогезов

Прошло очень много лет, было много встреч с Парижем, но на Королевской площади память снова настойчиво возвращает меня в тот жаркий август 1965 года, когда я впервые попал во Францию после долгих и тщетных мечтаний.

Перед поездкой в Маре мы, советские туристы, побывали в советском консульстве на улице Прони, словно в насмешку расположенном неподалеку от площади, где стоит знаменитый памятник Дюма-отцу с фигурой д’Артаньяна у подножия[59].

Монумент сделан по проекту Гюстава Доре – прославленного иллюстратора, занимавшегося и скульптурой. Что и говорить, памятник вполне банальный, в салонном стиле 1880-х годов, с трогательной группой у цоколя: юная барышня читает вслух, ей внимают жених и отец его – старый кузнец. Но с задней стороны постамента, держа в руке обнаженную боевую шпагу с тяжелым эфесом, восседает бессмертный и великолепный д’Артаньян. Это он, Гюстав Доре, раз и навсегда решил, как именно выглядел гасконский кадет, а потом капитан-лейтенант[60] Серой роты королевских мушкетеров! С этого цоколя он, шевалье д’Артаньян, шагнул в нашу память, таким он снится детям, таким он навсегда поселился в сознании читающих людей! Морис Лелуар еще не нарисовал своих знаменитых иллюстраций к роману Дюма (они появятся только в 1894-м) – и принял д’Артаньяна Доре как оригинал для своих рисунков!

И вот наконец-то Маре[61]. Я вошел под эти аркады, призраками юношеских мечтаний мерцавшие в смятенной моей памяти. На какие-то мгновения остался один. И мгновения эти стали длиться, время сгустилось, замедлилось, я помню это странное и торжественное ощущение.

Скульптура д’Артаньяна на пьедестале памятника Александру Дюма

Площадь давно сменила название, став площадью Вогезов[62], но для меня, конечно же, осталась Королевской. Она мелькнула на страницах Дюма: Миледи жила «в доме 6 на Королевской площади»! И здесь встречались мушкетеры, когда судьба развела их в пору Фронды и они едва не стали врагами.

Каким бы пылким ни было наше воображение, сколько бы картинок и описаний ни было нам знакомо, запах, цвет и пропорции чаще всего выглядят нежданными. Так случилось и здесь.

Я знал из книг о ее скромных размерах[63], все же на гравюрах она выглядела просторной, даже величественной. Но маленькой оказалась знаменитая площадь, дряхлой и плохо обихоженной; стоял душный запах пыли и краски, запах нескончаемой скрупулезной реставрации, которая длилась и длится здесь постоянно. Все же благородные аккорды тускло-алого кирпича, пепельно-белой штукатурки и, как писали в книжках (оказывается, совершенно точно), «графитных», виртуозно прорисованных высоких шиферных крыш напоминали, какой она была во времена мушкетеров и кардинала Ришелье.

Под аркадами продавалась всякая всячина, в том числе и очень дорогая, вроде антикварных оловянных солдатиков и столь же безумно дорогих, коллекционных, восхитительно подробно сделанных миниатюрных моделей паровозов, вагонов, светофоров, рельсов со стрелками вкупе с другими завораживающими железнодорожными прелестями игрушечного размера.

Ныне все это исчезло из-под аркад. Рестораны, кафе и – во множестве – галереи модных, вполне салонных художников.

В тот день слишком многое смутно и восторженно клубилось в моем сознании, вспыхивали и гасли отблески книжных страниц: грохотала по камням сверкающая карета Миледи, выходил из ворот углового дома великолепный Виктор Гюго, съезжались на знаменитые вторники маркиза Данжо[64] академики в высоких париках и звенели, звенели шпоры и шпаги мушкетеров, далеким эхом звучали шаги придворных, подлинных и мнимых персонажей былого. И пахли Парижем теплые сквозняки под аркадами. Медленно и торжественно текли эти парижские секунды. И сейчас, спустя без малого полвека, приходя сюда в сотый, наверное, раз, сидя на зеленой скамье, слушая тихий шелест фонтанов, шорох сухих листьев, шум деревьев или холодного, пахнущего не очень далеким морем ветра, грациозную французскую речь стариков или грубоватое студенческое, не очень внятное моему слуху арго, разглядывая упавшие под ноги на песок каштаны, я жду встречи с героями книг, с людьми ушедших времен, с собственными воспоминаниями, возвращаясь к прочитанным или написанным страницам.

Как многого не знал я тогда, в тот памятный навсегда августовский знойный день 1965 года!

Не было никакого номера шесть на Королевской площади в мушкетерские времена, не было и быть не могло, поскольку в ту пору вообще не существовало нумерации домов. Только ордонанс 1768 года ввел это правило «во всех городах королевства без исключения», хотя знать и противилась этому начинанию, видя в нем неприятное равенство между домами разных сословий, на что Себастьян Мерсье в своем прославленном сочинении «Картины Парижа»[65] отвечал: «Несравненно проще и легче отправиться к господину такому-то в дом № 87, чем разыскивать его по соседству с трактиром „Искусная повариха“ или „Серебряная борода“, в пятнадцатой подворотне вправо или влево от такой-то улицы». Но, писал Мерсье, «как можно допустить, чтобы особняк господина советника, господина генерального откупщика или его преосвященства носил на своих стенах какой-то презренный номер?!» Суждение вольнодумно и уже пахнет близкой революцией: на дворе конец 1780-х годов.

Но автору «Мушкетеров» не было никакого дела до таких пустяков. И в наше время еще идут споры о том, кто из исторических персонажей жил в этих старых особняках. А в пору Дюма под номером 6 числился как раз отель (особняк), принадлежавший сначала знаменитым Роганам – тем самым, которым молва приписывала горделивый девиз: «Королем быть не могу, герцогом – не удостаиваю, я [просто] Роган (Roy ne puys, Duc ne daygne, Rohan suys)». А в 1832-м апартаменты на третьем этаже в доме снял (и прожил в них шестнадцать лет)[66] сам Виктор Гюго, написавший незадолго до того нашумевшую драму «Марион Делорм» (1829).

Удивительное сплетение судеб, и кому ведом занимательный узел причин и побуждений, приведший к тому, что автор «Марион Делорм» выбрал дом, где жила, по всей видимости, его героиня, эта прекраснейшая дама, возлюбленная многих[67], в том числе и самого кардинала Ришелье (обитавшего, как говорят, впрочем без совершенной в том уверенности, на противоположном углу площади, в доме, что ныне числится под номером 21). И еще любопытнее, чем так занимал этот дом воображение Александра Дюма? И почему именно перед этим зданием существовал – хоть и недолго в 1833 году – цветочный рынок.

Ведь именно сюда поселил он Миледи, коварную красавицу Анну де Бейль, чей образ, как говорят, отчасти напоминал и обольстительную госпожу Делорм, тоже отличавшуюся коварством и дьявольской хитростью.

А в 1972 году я ходил по стене Венсенского замка, смотрел на ров, за которым (уже в романе «Двадцать лет спустя») ждали знатного узника герцога де Бофора заговорщики граф де Ла Фер (Атос) и шевалье д’Эрбле (Арамис). Когда-то в деревне Черной играли мы, дети, в это бегство, а теперь – пожалуйте: рядом с древним донжоном – обычные парижские дома, торчит башенный кран – стройка, свист машин, 56-й автобус, а метро так и называлось – «Chateau de Vincennes». А прежде здесь шла Венсенская дорога, по которой вслед за беглецами будут скакать д’Артаньян и Портос, сохранившие преданность короне. И там друзья впервые скрестят шпаги!

Площадь Вогезов

И оттуда снова мысли возвращались на Королевскую площадь. Ведь именно там – и опять у особняка Роганов (д’Артаньян, заметьте, как, наверное, и сам автор, и не вспоминает, что здесь жила его недолгая любовница и вечный враг – Миледи) – Дюма устраивает встречу мушкетеров, ставших волей его пера политическими противниками и сражавшихся минувшей ночью как враги. Темный, весенний (события эти происходили в 1648 году, скорее всего, именно весной, незадолго до Троицы), почему-то мнящийся мне сырым вечер, осторожный звон оружия и шпор. «Арамис, сломайте вашу шпагу», – говорит Атос; все четверо опять становятся друзьями.

История мешается с легендами, и время почти уравнивает их: подобные гомеровскому эпосу, мифы то оборачиваются реальностью, то подменяют ее. А по мне, так придуманный Александром Дюма герой куда материальнее иных знатных персонажей, давно истлевших в роскошных склепах, неоспоримые сведения о которых исчерпываются несколькими строками старых хроник. А вот сочиненные, а стало быть, и по сию пору живые, как сами книги, герои обречены на бессмертие.

И достаточно, сидя на той же зеленой скамье, обвести глазами площадь, как все они, верится, спешат сюда, повинуясь зову встревоженной памяти.

Блекнущая, но неизбывная красота очень стройных, маленьких и вместе с тем царственно-соразмерных домов под отливающими черненым серебром шиферными крышами существует четыреста лет в почти провинциальной, отстраненной от парижской искристой суеты тишине.

Париж так стар, что построенная в начале XVII века площадь для него относительно нова. Тогда она и в самом деле казалась дерзким, хоть и великолепным вторжением в беспорядочный, тесный и очень грязный средневековый город, где прежде строили только соборы и церкви, замки, дворцы, дома, но никто не думал о просторе, городской гармонии (в Париже, впрочем, гармония и стройность волшебным образом возникали словно бы и сами по себе!), о соотнесении отдельных строений друг с другом – ведь даже Нотр-Дам был стиснут беспорядочным нагромождением случайных и некрасивых домов.

Жерар де Нерваль в своем «макароническом» романе «Зачарованная рука»[68] сравнил площадь, «дарящую нам ощущение столь величественного единства» и «многозначительной гармонии», с зеленым столом, за которым сидят судьи, облаченные в алые мантии, отороченные горностаем. Действительно, зелень травы и деревьев, кирпич и серебристый камень убеждают и сегодня в справедливости сравнения. Впрочем, как писал Соваль[69], некоторые полагали, что непривычное для Парижа разнообразие красок имело в себе нечто детское и напоминало о карточных домиках.

Парижское такси

«Удар копья Монтгомери сотворил площадь Вогезов» (Виктор Гюго). Действительно, словно сама судьба вмешалась в историю столичного зодчества, создав причину и повод для решительных перемен.

Там, где сейчас рядом с церковью Сен-Поль-Сен-Луи улица Риволи сливается с улицей Сент-Антуан, во времена Валуа на просторном пустыре устраивались праздники, ярмарки и рыцарские турниры. А чуть севернее, рядом с нынешней площадью Вогезов и занимая часть теперешней ее территории, громоздился огромный и пышный, но едва ли красивый дворец, официально именовавшийся Королевский дом Турнель (La Maison Royale des Tournelles), окруженный невысокой стеной с башенками (tournelles), похожими на шахматные ладьи. Внутри – множество флигелей, капелл, переходов, галерей (самая знаменитая называлась Тыквенной, поскольку была выкрашена в цвет зеленых тыкв), парилен, помещений для прислуги, маленьких садов. Гюго писал – в том же отрывке из главы «Париж с птичьего полета»:

Позади этого здания высился лес стрел дворца Ла-Турнель. Ничто в мире, ни Альгамбра, ни Шамборский замок, не могло представить более волшебного, более воздушного, более чарующего зрелища, чем этот высокоствольный лес стрел, колоколенок, дымовых труб, флюгеров, спиральных и винтовых лестниц, сквозных, словно изрешеченных пробойником, бельведеров, павильонов, веретенообразных башенок, или, как их тогда называли, вышек всевозможной формы, высоты и расположения. Все это походило на гигантскую каменную шахматную доску.

Направо от Ла-Турнель ершился пук огромных иссиня-черных башен, вставленных одна в другую и как бы перевязанных окружавшим их рвом. Эта башня, в которой было прорезано больше бойниц, чем окон, этот вечно вздыбленный подъемный мост, эта вечно опущенная решетка, все это – Бастилия. Эти торчащие между зубцами подобия черных клювов, что напоминают издали дождевые желоба, – пушки.

Да, восточнее поднимались к небу тяжелые башни Бастилии (bastille значит просто «крепость», и нарицательным название стало позже, когда в крепости устроили тюрьму). А вокруг теснились островерхие дома людей среднего достатка, лавки, склады, таверны, мастерские, конюшни.

Сейчас, когда на месте разрушенной Бастилии в проеме улицы Сент-Антуан виднеется грациозный Гений Свободы на высокой колонне[70] (сама Бастилия высотой с восьмиэтажный дом – 24 метра – была в два раза ниже), когда солнце вспыхивает на крышах разноцветных машин, а столики кафе, как повелось в Париже, при первой же возможности высыпают на тротуар, наполняя улицу веселыми ароматами, – едва ли возможно представить себе жестокую и кровавую радость турниров: возбужденную толпу, крики, лязг доспехов, грязный песок под копытами обезумевших коней, запахи драгоценных благовоний из королевской ложи, а тут на арене – конского пота, железа, разгоряченных не меньше, чем сами рыцари, зрителей, пряностей, сластей, навоза, вафель, закусок с лотков уличных разносчиков. И это животное, звериное ожидание побоища, крови, а то и гибели.

Король Генрих II[71], которому недавно исполнилось сорок лет, открыл в последние дни июня 1559 года праздничный турнир и сам принял в нем участие. Осколок турнирного деревянного копья Габриеля де Монтгомери[72], капитана шотландских гвардейцев, по нелепой случайности пронзил глаз короля. Нежданно и страшно (даже для той, богатой темными суевериями эпохи) сбылись предсказания Нострадамуса («Молодой Лев победит старого / На поле боя, во время одиночной дуэли, / В золотой клетке ему выцарапают глаза») и папского астролога Люка Горика, предостерегавших короля от «одиночного боя».

Король скончался на следующий день. Его вдова Екатерина Медичи уговорила своего сына, короля Карла IX, снести в 1563 году опостылевший, пр?клятый, как ей казалось, Турнельский дворец. И почти полвека ничего здесь не строили – лишь шла торговля лошадьми, встречались дуэлянты, и казалось, восточные кварталы Парижа навсегда останутся унылой пустошью.

Только Генрих IV[73], отчаянный король, не боявшийся ни Бога, ни дьявола, любивший свой Париж, за который заплатил переходом в католичество («Париж стоит мессы!»), решил вернуть заброшенным кварталам былой, но совершенно новый блеск.

И вот драгоценными инкрустациями врезались в поэтический хаос средневековых переулков и трущоб первые шедевры столичных градостроителей. В них было много своего, нового, уже вполне французского.

Королевская площадь появилась в Париже в числе первых, почти одновременно с площадью Дофин на острове Сите[74]. От идеи сделать центром площади шелкоткацкую мануфактуру и выстроить вокруг дома для рабочих отказались почти сразу и начали возводить особняки (всего их тридцать шесть – по девять с каждой стороны) с почти одинаковыми фасадами, повторявшими декор двух главных и более высоких, чем остальные, зданий – павильонов Короля и Королевы[75]. Продажа продуманно и изысканно схожих особняков аристократам приносила короне огромные барыши – знать стремилась поселиться в месте настолько модном, что называли теперь его просто Площадь, – все понимали, о чем идет речь.

Площадь Вогезов. «Дом миледи»

После декрета о запрете дуэлей, провозглашенного всесильным кардиналом Арманом Жаном дю Плесси, герцогом де Ришелье, дворяне, ослепленные и воодушевленные рыцарской гордыней, приходили на Королевскую площадь, чтобы скрестить шпаги именно под окнами грозного министра. 12 мая 1627 года знаменитый своими дуэлями и отвагой, достойный наследник raffin?s с Пре-о-Клер, граф Франсуа де Монморанси-Бутвиль вместе с друзьями средь бела дня и при большом стечении зрителей дрался (это была его двадцать третья дуэль!) с такими же радетелями дворянской свободы – в сущности, с единомышленниками. Один из его противников – Бюсси – был убит, другой ранен, остальные скрылись. А самого Монморанси и его кузена Де Шапеля арестовали и, в соответствии с новым указом, обезглавили на Гревской площади 21 июня.

Ришелье утверждал (и, вероятно, справедливо), что дворяне имеют право проливать кровь лишь на поле битвы за короля и Францию. Идеалы этих пылких и горделивых аристократов были, по нынешним понятиям и вообще по трезвом размышлении, далеки от человеколюбия и даже, вероятно, от здравого смысла. Но они отдавали жизнь за свободу, какой она виделась им, этим простодушным и жестоким собратьям мушкетеров. И как обездолено было бы наше, угнетенное практицизмом, представление о достоинстве, если бы не случалось таких алогичных, ничем не оправданных поступков…

В центре площади кардинал приказал установить конный памятник королю Людовику XIII (1639)[76], причем использована была уже давно приготовленная для монумента Генриху II фигура коня, исполненная одним из учеников Микеланджело. В результате скульптура из золоченой бронзы получилась несколько даже курьезной. Пьедестал, как водится, был снабжен панегириком Людовику Справедливому, сочиненным самим Ришелье. Однако после смерти короля и его всесильного министра на камне стали появляться и непочтительные стихотворные надписи: «Он имел сто добродетелей лакея и ни одной – хозяина» (король обожал варенье, любил язвить, хитрить, предавался скуке) или «Сей король, наш добрый господин, двадцать лет был слугой попа» (имелся в виду, разумеется, кардинал).

В праздники устраивались здесь пышные зрелища с театрализованными турнирами (настоящие после гибели Генриха II были запрещены) – так называемыми карузелями (carrousels), с танцами, жонглерами, комедиантами. Позднее, уже после 1680 года, на площади разбили сад. Случались там и всякие безобразия – стихи, написанные в 1651 году, повествуют, как бесчестные солдаты ограбили даму, отобрали жемчуга, после чего, «как говорили», у бедной жертвы юбка оказалась совершенно мокрой – красотка «описалась от страха»… Рассказывали и совсем уже неприличную историю, будто сын герцога д’Эпернона дал солдату экю, чтобы тот средь бела дня и при большом стечении публики предался на Королевской площади нескромным забавам с блудницей, и что невиданное зрелище имело большой успех: из всех окон смотрели любопытные, большею частью – дамы…

Королевская площадь оставалась одним из центров аристократического, светского Парижа, пока знать в 1660-е годы не стала перебираться в Версаль ближе к восходящему новому светилу. Но «однообразная красивость» (Пушкин) площади не зависела от меняющихся времен и вкусов. В 1685 году владельцы особняков заказали мастеру Мишелю Асте кованую решетку, немало способствовавшую украшению площади. В центре образовался сквер, от которого ключи имели лишь жители здешних домов.

Итак, как и другие патрицианские кварталы, площадь пустела и лишь обретала патину времени, «пыль веков». Жизнь остановилась за стенами великолепных блекнущих особняков.

…Тут собраны все старые предрассудки… Представители здешнего общества мало чем отличаются от неодушевленных предметов и, подобно лишней мебели, только занимают места в гостиных… Но особенно забавляет наблюдателя то, что все собравшиеся здесь глупцы недовольны друг другом и все скучают… Они только издали видели свет, исходящий от наук и искусств…

Так писал в «Картинах Парижа» Мерсье о Маре, еще недавно – сердце утонченнейшего французского интеллектуализма.

Революция разрушила памятник, и на его месте недолгое время бил фонтан. На площади маршировали солдаты Национальной гвардии и стояла будка, где записывались добровольцы в армию Республики, потом там выстроили оружейную мастерскую. Едва не разобрали «на копья» и роскошную решетку, но ее – бог знает почему, несмотря на протесты (в том числе и Виктора Гюго), – приказал снести Луи-Филипп, хотя король этот редко вмешивался в градостроительные дела. В 1839 году поставили нынешнюю – вполне корректное парижское ограждение[77].

Памятник Людовику XIII

Импозантная и скучная мраморная статуя Корто и Дюпати (1819), которой заменили снесенный памятник, полускрыта деревьями. А благородного рисунка фонтаны XIX столетия по проекту того же Жан-Пьера Корто достойно вписались в пространство площади и сквера, и плеск их струй мнится таким же вечным, как и подернутые пепельными сумерками фасады.

Но это ощущение вечности, вневременности длящейся жизни буквально взрывается присутствием Музея Пикассо. Здесь много музеев: и всемирно известный музей истории Парижа – Карнавале, и великолепная коллекция Коньяк-Жё (главным образом мебель и прикладное искусство XVIII века), и Архив. Но Музей Пикассо – и в самом деле взрыв, столкновение минувшего и почти будущего. Иными словами то, что создает настоящее и без чего немыслим Париж.

Это, конечно, парижское чудо: Пикассо – в Маре, в двух шагах от Королевской площади!

Могут – и справедливо – возразить, что музеи современного искусства и в других городах соседствуют со стариной. Но в Париже это не соседство, это возрождение и реализация новой и гармоничной жизни нового Парижа, как пирамиды перед Лувром или сверхсовременные конструкции Центра Помпиду в сердце древней столицы. Музей Пикассо, впрочем, дело особенное. Произведения этого мастера, воплотившие трагедии, тревоги и искания XX столетия, в изысканнейшем особняке XVII века – словно грозный, грохочущий, огнедышащий танк среди королевских гвардейцев со шпагами, аркебузами и кружевными манжетами. Думаю, современный квартал Маре стал окончательно самим собою именно тогда, когда там открылся Музей Пикассо (1985), подобно тому как Лувр обрел завершенность после возведения перед ним знаменитых стеклянных пирамид (1989).

Здание, вошедшее в историю под насмешливым прозвищем «Отель Сале» (L’H?tel Sal?), что, по сути дела, значит «Соленый особняк», было выстроено славным зодчим Жаном Булье в 1650-е годы для господина Пьера Обера, начавшего свою карьеру в Париже лакеем, ставшего затем финансистом, разбогатевшего на посту главного контролера по сбору налогов на соль, купившего себе придворную должность, а стало быть, и дворянство и превратившегося в «сеньора де Фонтене». Потом владельцы не раз менялись, в конце XVII столетия здесь была резиденция посла Венецианской республики, а в пору Реставрации и обычная школа, в которой недолго (как и повсюду) учился юный и неприлежный Бальзак.

Особняк, сохранивший свой гармоничный облик и тонкий скульптурный декор, внутри преобразился. Осталось пространство. И, лишившись прежних перегородок, оно чудом обрело новую динамику, оставив лишь эхо былых зал и переходов. Чудесные пропорции двора и торжественная лестница – словно эмоциональные шлюзы. Внутри иной мир и иное время.

Площадь Вогезов. Сумерки

Что и говорить: каковы бы ни были личные предпочтения тех, кто жил в XX веке, – художников, образованных ценителей, профессиональных историков искусства или просто случайных зрителей, – для каждого из них единственным мастером, вполне олицетворяющим и даже в какой-то мере сотворившим свое столетие (уже минувшее), остался он – Пабло Пикассо. И оказывается, он столь же естественно обитает в прошлом, старом Париже, как в настоящем и будущем. Он и здесь – среди церемонных зданий и плафонов, в старом особняке – дома!

Его присутствие и значение в сознании, памяти, в иконосфере ушедшего, да и нынешнего века столь же несомненно, как присутствие и значение Пруста, Томаса Манна, Кандинского или Феллини. В любом искусстве можно отыскать несколько «первых» имен, но Пикассо в своей профессии – единственный. Его можно не принимать, не понимать, наконец, просто не любить, но он все равно остается – пусть нелюбимой, мучительно трудной, агрессивной, однако неизбежно центральной фигурой пластических искусств Новейшего времени. Разве какой-нибудь другой художник сконцентрировал в своем творчестве с такой удивительной полнотою лики и личины искусства XX века, его грандиозные триумфы и столь же грандиозные мистификации, его открытия и заблуждения, циничные игры и испепеляющую человечность, его мифологию и его свободу? Он ведь даже саму свою жизнь часто оборачивал лукавой игрой, становясь чистым примером artifex ludens[78], и жизнь его резонировала искусству XX столетия, где поступки художника нередко заметнее его творчества и во многом определяют его успех.

Старые мастера – а Лувр в получасе неспешной ходьбы от Маре – достигали вершин, как правило, на излете судьбы. Они оттачивали профессионализм от картины к картине, и совершенства они достигали вместе с мудростью. Столетие двадцатое ждало иного: не совершенства, но новых энигматических систем, кодов, проникновение в которые – интуитивное или логическое – все более становилось главным в процессе восприятия, оттесняя, а то и просто исключая наслаждение эстетическое. Открытие новых пластических структур, языка, знаковых систем – вот что было востребовано. И здесь, как в точных науках, дерзкое молодое сознание опережало медлительно и трудно копившееся годами мастерство.

В Музее Пикассо

Зрители в Музее Пикассо не похожи на обычную музейную публику, хотя это те же самые люди, что и в Лувре, и в Орсе. Они растеряны, они теряют привычные ориентиры, они заинтригованы, но главное – покорены непривычным, но, несомненно, могущественным искусством. Видно, что даже случайные посетители втянуты в омут этих великолепных и грозных загадок. Сама странность, непохожесть ни на что и невиданная свобода этих картин и скульптур внушают робость и будят любопытство. Пикассо сотворял XX век, век в свою очередь формировал Пикассо, они были друг для друга демиургами – время и художник; они смотрели друг на друга сквозь то зыбкое, то избыточно отчетливое, то разбитое, как зеркало троллей, волшебное стекло, созданное из реалий и фантомов века.

Именно Пикассо написал главную картину XX столетия. Это, разумеется, «Герника». Что и говорить: трагичен и страшен век, если лучшая его картина рождена катастрофой и смертью и им посвящена; но и сколь велик он, этот век, если чудовищное бедствие воплотилось в картине, которой не было и нет равных.

Возможность формальных систем к саморазвитию, заложенная в картине, равно как и ее предостерегающий набат – «колокол, который звонит по тебе» и вряд ли умолкнет. По отношению к «Гернике» слова о том, что «искусство вечно, а жизнь коротка», уже не кажутся трюизмом[79].

Есть несомненная мудрость и справедливость во вторжении Пикассо в отшумевшие века и память Маре: здесь времена сталкиваются, как рыцари на турнирах, и истина выплывает во всей своей суровой неожиданности…

Уже к концу XIX столетия площадь стала понемножку превращаться в собственный призрак, былой блеск сменился поэтическим, а то и унылым запустением, но вместе с тем уже тогда металось время, не давая ни забыть о былом, ни сохранить его уходящий блеск.

У меня в Париже много собеседников возвышенного и острого ума, богатейшей эрудиции, пронзительной наблюдательности, с которыми я веду почтительные беседы. Попросту говоря – это мудрые авторы книг, писавшие давно и недавно о Париже. И среди них, конечно же, Леон-Поль Фарг, знаменитый поэт и эссеист, нежно любивший и тонко понимавший Париж. Его книжка «Парижский прохожий» (или, точнее, пешеход – pi?ton) – глубокий, с привкусом горечи проводник по тайникам его мыслей во время многолетних парижских прогулок.

Шедевр Маре – с его сотней особняков, тысячей запутанных улочек, таких темных, таких извилистых и так забавно названных, столь противящихся современному движению, что таксисты въезжают сюда, только как следует выругавшись, – это Королевская площадь. ‹…› Как не сочетаются ныне эти переливы кирпича и камня с авторучками и автомобилями «бугатти», с откровенными светскими нарядами 1939 года! Фланеру требуется серьезное напряжение, чтобы спокойно осознать – на площади Вогезов родилась госпожа де Севинье[80]; позднее Марион Делорм, Ришелье, Данжо, Виктор Гюго жили в этом городке внутри большого города, поддерживаемом тонкими и прелестными аркадами.

Но быть может, Фарг и не был бы так строг, если бы Музей Пикассо уже был бы открыт в 1939-м!..

Я люблю Маре ранним утром. Улицы пусты, недавно отмытая мостовая блестит, как после дождя, и длинные тени отчетливо лежат на асфальте, пересекая тротуар, проезжую часть и падая на стены домов на другой стороне. «C’est tr?s parisien dans les rues / Quand l’Aurore fait le trottoir…»[81] (Тристан Корбьер[82]). Нежное утреннее солнце высвечивает радостные розовые оттенки кирпичных стен домов Королевской площади и делает почти серебряными потускневшую белизну старых камней.

Утром Маре почти пуст. Из самого сердца квартала за Сеной, за мостом Луи-Филиппа, виден часто, особенно по утрам, в нежной дымке купол Пантеона на Левом берегу, в расщелинах улицах вдруг мелькнут дерзкие разноцветные конструкции Центра Помпиду, выстроенного в 1970-е совсем рядом, и странное, отважное здание Опера-Бастий[83] поблизости. И сколько еще вокруг улочек, переулков, великолепных зданий и церквей – целый мир, для познания которого нужна жизнь.

В самом деле, утром квартал Маре – как, впрочем, и многие уголки Парижа – еще больше похож на себя, встречи былого и нынешнего воспринимаются с тревожной и радостной остротою… Как весело и серьезно снимал на старых, потрескавшихся ступенях церкви Нотр-Дам-де-Блан-Манто[84] молодой фотограф барышню-модель в элегантном свадебном платье, и не было в этом ни гламура, ни профессиональной важности, а просто радость, что утро, что есть работа, что она и занимает, и развлекает их…

Раннее утро в Маре

Но Париж настолько богат воспоминаниями, что в восприятие милого события и этой старой улицы тут же – из каких закоулков памяти? – ворвалась забытая, а в 1960-е годы чрезвычайно модная песенка Жозефа Косма на слова Сартра «Dans la rue des Blancs-Manteaux», связанная так или иначе и с Французской революцией, и со смутами 1968 года в Париже. Ее пела Жюльет Греко:

Dans la rue des Blancs-Manteaux

Le bourreau s’est lev? t?t

C’est qu’il avait du boulot

Faut qu’il coupe des g?n?raux

Des ?v?ques, des amiraux,

Dans la rue des Blancs-Manteaux…[85]

Песенка Жюльет Греко заставляет вновь вспомнить о музее истории Парижа – Карнавале[86], куда автор традиционного путеводителя прежде всего пригласил бы «друга-читателя» (так выражались в галантном веке писатели: ami-lecteur). Там много – о страшных днях Террора, но ведь музей этот занимает и особняк семьи Лепелетье де Сен-Фаржо, один из членов ее, Луи-Мишель, был персонажем моей книги о художнике Давиде![87] Уродливый, язвительный, блестящий и по-своему принципиальный человек, жертва возвышенных и жестоких страстей революции, волею истории, художника и пристрастий эпохи ставший национальным героем…

Они великолепны, эти особняки, – и Лепелетье, и знаменитый Карнавале, возведенный самим Пьером Леско, а позднее достроенный Франсуа Мансаром (лучшими французскими зодчими XVI века), украшенный барельефами Жана Гужона, – дом, в котором сто лет спустя жила госпожа де Севинье…

Пале-Руаяль

Думаю, именно эта дама, наделенная блестящим умом и вкусом, осталась душой, genius loci, этих мест. На доме 1-бис, что рядом с павильоном Короля, мемориальная доска: «В этом особняке 6 февраля 1626 года родилась Мари де Рабютен-Шанталь, маркиза де Севинье».

Если бы на каждом доме в Маре, где жила эта восхитительная женщина, поместили бы доски, они встречались бы на каждом шагу, но нужды в том нет. Ее именем названа целая улица – та самая, где находится музей Карнавале, ее последнее жилище в Париже. Тогда она называлась улицей Сент-Катрин.

Когда Дюма в 1648 году («Двадцать лет спустя») приводит в дом аббата Скаррона[88] Атоса, Арамиса и юного Рауля, Мари де Рабютен-Шанталь уже была женой маркиза де Севинье и матерью двухлетней девочки и, наверное, слышала о Скарроне, поскольку была отлично образованна и много читала. Но уж никак не могла и помыслить, что ее литературная слава затмит известность великого острослова, с которым она встречалась в литературном салоне мадемуазель де Скюдери[89], находившемся тоже в Маре, на углу улиц Бос и Дез-Уазо, почти напротив древней и грозной башни Тампль, где суждено было прожить последние свои дни Людовику XVI и его семье.

В отличие от Скаррона, прижизненная слава ей не досталась. Никто, да и она сама, не мог и подумать, что письма, написанные любимой дочери, станут классикой французской литературы! Живя после смерти мужа в Париже, она писала дочери, тогда уже графине Гриньян, переехавшей в Прованс; эти поразительные письма и сейчас восхищают ясной иронией суждений, свободой и точностью языка.

На мосту

В музее Карнавале висит ее портрет кисти Клода Лефевра, написанный в 1665 году. Ей уже тридцать девять, по понятиям того времени она дама пожилая, если не старая, у нее есть или вот-вот появятся внуки; впрочем, ей суждено прожить еще более тридцати лет. На портрете она почти юна и прелестна – маркиз не принято было писать немолодыми или некрасивыми, но сквозь легкие, умело и гладко положенные рокайльные мазки, за тривиально изящной и театральной позой угадывается (или просто хочется угадать каждому, кто знает ее судьбу и письма) ясный, точный, снисходительный и вместе с тем беспощадный ум, приятие жизни и стойкость – качества, столь характерные для мыслящих и деятельных француженок.

«На сердце не бывает морщин». Эти слова, сказанные когда-то мадам де Севинье, я повторяю всякий раз, когда вспоминаю этот (в сущности, не слишком интересный) портрет или перечитываю ее несравненные письма.

Кажется, это единственные в мире письма, которые вошли в большую литературу, притом что автор ничего, кроме них, и не писал. Письма открыли путь совершенно новой стилистике, новой системе видеть, осмысливать и воспринимать мир. Пафос писем – тоска по единственной, живущей далеко, в Провансе, дочери (к сыну мадам де Севинье сравнительно равнодушна), но, конечно, и желание выразить себя (не в романах же, у нее слишком хороший вкус, чтобы публиковать дамские сочинения наподобие фолиантов мадемуазель де Скюдери, – но просто написать на бумаге то, что и мучит, и радует, и занимает ум и сердце. И в письмах возникает редкая по блеску и точности проза. Почти ни о чем. О цвете листьев – оказывается, они бывают «цвета Авроры (утренней зари)» или оттенка «великолепной золотой парчи», – о тоске по дочери, о времени, об одиночестве.

Только я одна, имея столь безраздельно любимую дочь, должна быть лишена радости ее видеть и постоянно жить с ней. Такова воля Провидения, которой я могу повиноваться лишь с бесконечной скорбью. Поэтому мы должны писать друг другу, потому что это единственное, что нам остается. ‹…› Каждое утро я в саду, который вам так знаком. Я ищу вас повсюду, и каждый уголок, где я видела вас, приносит мне страдания. Теперь вы понимаете, как любая мелочь, напоминающая о вас, запечатлевается в моем бедном мозгу. ‹…› Г-н Паскаль говорил, что все беды происходят оттого, что человек не умеет всегда оставаться в собственной комнате. ‹…› В лесах этих я нахожу бесконечно много красоты и грусти; все эти деревья, которые вы видели маленькими, стали большими, стройными и невероятно прекрасными. Они вытянулись и создали очаровательную тень. В высоту они уже достигли сорока и пятидесяти футов, и в этом есть что-то от материнского чувства. Подумайте, ведь это я их посадила…

И могла весело и даже рискованно шутить о том, как показался ей нескромным цвет выбранной подкладки для халата; и с точностью писателя XX столетия написать беременной дочери: «Боже мой, моя хорошая, как тяготит меня ваш живот…»

Она много и серьезно читала, восхищалась Монтенем; а современники были в восторге от ее ума, ее политические суждения были аргументированны и непримиримы, а каждое ее motto порхало по салонам («Чтобы понять, как мы надоедливы в разговоре, достаточно вспомнить, как нам надоедают другие, когда говорят с нами»; «Неверность могут простить, но не забыть»). Но только дочь читала ее письма, вряд ли задумываясь о масштабе таланта своей матушки. А та писала так, что у нее мог поучиться сам Лоренс Стерн, а может быть, и учился, как знать, ведь письма ее были опубликованы в 1720-х или 1730-х годах. Ее стиль – как ни претенциозно это звучит, но так оно и есть – прочно ассоциируется в моем сознании с грациозными и строгими барельефами Гужона на стенах Карнавале: они так же удивительно соединяют в себе суровую ясность с совершенной хореографией.

И легкие шаги «некоронованной королевы Маре» (Андре Моруа), и грохот ее кареты, и шелест платья, и речь, всегда энергичная, полная жизни, печали и ума, – все это слышали безмолвные камни Маре. И где это эхо минувшего? Молчит портрет, но письма будут говорить с теми, кто даст себе труд войти в их далекий, мудрый, насмешливый мир. «На сердце не бывает морщин». Но какое мужество должно иметь такое сердце!

Читают эти письма ныне? Странно и жаль, что их не читали современники, но в XVIII столетии их, разумеется, знали, их легкое эхо звучит и у Руссо, и у аббата Прево и вообще в сознании людей галантного века, может быть, даже и в картинах Ватто. И у ее соседей из грядущих времен – Виктора Гюго, Теофиля Готье. А вот представить обитателя квартиры в доме 21 бельгийского журналиста и начинающего писателя Жоржа Сименона (Сима) за чтением писем мадам де Севинье – труднее.

Что же до мушкетеров, они вряд ли читали вообще, кроме, разумеется, ученого аббата д’Эрбле – Арамиса, который не только декламировал сочинения завсегдатаев литературных салонов, но и сам писал стихи. Да и зачем им было читать – читали и читают о них, выдуманных героях, которые сумели все же остаться самыми живыми, главными и вечными персонажами Королевской площади.

Эта площадь, стройная и соразмерная, – словно неколебимый утес, вокруг которого – неспокойное море запутанных воспоминаний, кривых улочек, нежданных сплетений времени. Чудится, единственная возможность не заплутать в этом лабиринте улиц, эпох, особняков – спокойно довериться потоку ассоциаций, воспоминаний о былых прогулках, прочитанных и написанных страницах. Зная, казалось бы, топографию Маре, даже неплохо ориентируясь в его истории, я и во времени, и в пространстве, случалось, сбивался с дороги и мысли, иной раз и потакая себе в этом. Как иначе осознать и тем более пересказать весь этот сплав вспыхивающих вдруг картин минувшего, воспоминаний о судьбах, лицах, давно и недавно вплетавшихся в судьбу площади и окружающих улиц? Одна эпоха напоминает здесь об иной, еще более давней, и так без конца длится это путешествие в веках. И сюда, в Маре, каждый, кто думает, пишет, вспоминает о Париже, непременно вернется. А для меня, начиная с первого свидания с ней – когда я, едва зная даже Сименона, не читав ни Скаррона, ни мадам де Севинье, слышал лишь звон шпор мушкетеров, – Королевская площадь и по сию пору, почти «пятьдесят лет спустя», остается непременным местом каждой новой встречи с былым и вечным Парижем.

Вывеска ресторана «Прокоп»

Данный текст является ознакомительным фрагментом.