«Таков Париж»

«Таков Париж»

Таков Париж. Дымы над его крышами – идеи для всего мира. Груда грязи и камней, если угодно, но прежде всего – существо, наделенное духом. ‹…› Дерзать – вот цена прогресса. ‹…› Заря дерзает, когда занимается.

Виктор Гюго

Говорят, что вид на Эйфелеву башню с Правого берега, с высоты Трокадеро, этот всем знакомый вид, – банален. О нет. Он великолепен!

Миллионы, миллиарды открыток, изображений на сумках, блузках, бейсболках, вульгарные миниатюрные и гигантские модели, башни-часы, барометры, термометры, брошки, брелоки, чернильницы, перечницы etc. – ничто не способно отнять хоть толику божественного величия от этого отважного сооружения.

Эйфелева башня

«Не надо злословить по поводу общих мест. Нужны века, чтобы создать каждое» (мадам де Сталь[176]). Париж не боится избитых истин, и взгляд всегда находит радость в отчаянном взлете башни, в высоких облаках над нею, в тумане, где, случается, прячется ее верхушка, в пыльной осенней позолоте деревьев Марсова поля, рядом с которыми прихотливые и вместе аскетичные конструкции кажутся еще грациознее и значительнее.

А возвращаясь к максиме мадам де Сталь, следует сказать, что башня строилась отнюдь не «века»[177], зато входила в сознание мира действительно очень долго. И победа ее над общественным мнением – окончательная и триумфальная.

Феерический процесс ее возведения стал спектаклем длиной в два года – приходить смотреть, как она строится, сделалось модным. Но сооружение трехсотметровой башни, грозившей изменить столицу, превратиться в ее «зрительную доминанту», приводило в смятение даже радетелей новизны.

Эйфелева башня в самом деле изменила Париж: он стал иным и для тех, кто взглянул на город с высоты в триста метров, и для тех, кто увидел в облаках вершину башни. Здесь алгебра, поверенная гармонией (Пушкин), явила совершенный синтез со стилистикой ар-нуво (art nouveau)[178]. В литературе ее восславили Аполлинер и Кокто. Супо[179] писал: «Видимая сквозь деревья, Эйфелева башня представала деянием, исполненным отваги и гордости».

Логика совершенной функциональности, единство стиля во всем, от размаха устоев до лифтовых механизмов и заклепок, – все это придает сооружению некую вечную значительность. Небоскребы Дефанса и других окраин давно переросли ее, но, как известно, не высота определяет впечатление монументальности, а место и пропорции. И с Правого берега – от Трокадеро, и от Эколь Милитер – с Левого берега (это, так сказать, «канонические» точки зрения) она не перестает восхищать масштабом и тяжкой точностью, с которой стоит на земле.

Телефонная будка. Площадь Ростана

Башня подстерегает нас и бережет, пугает и забавляет. «Вы в Париже, – напоминает она, – я всегда здесь!» Весело и даже немножко страшно, когда в случайном просвете улицы Она возникает совсем рядом, видимая лишь небольшой, но гигантской своей частью, сплетением могучих ажурных конструкций, уходящих в головокружительную высь, и можно различить отдельные балки, крепления, даже заклепки и эту геометрическую машинную «жюльверновскую» орнаментику. Циклопический фантом, несоразмерный обычным домам и общим пропорциям города! И даже опытный путешественник, которого не удивишь и подъемом на нью-йоркский Эмпайр-стейт-билдинг, глядя снизу на эти металлические балки, арки, кронштейны, тросы, на алые коробочки лифтов, уже более ста лет возносящиеся на трехсотметровую высоту, на парижское небо, кажущееся совершенно феерическим и еще более парижским сквозь эти, простите за трюизм, «железные кружева», испытывает и восторг, и наивное удивление тем, что на исходе позапрошлого века сумели выстроить нечто подобное.

Монмартр

В Париже прохожий постоянно находится в нескольких эпохах сразу. Так, глядя на Эйфелеву башню, я краем глаза вижу и золотистые бронзовые статуи дворца Шайо, построенного для Всемирной выставки 1937 года, но вспоминаю и гравюры с изображением стоявшего здесь некогда, тоже выставочного, дворца Трокадеро (1878). А Шайо[180] – он за моей спиной: дворец, причудливо сочетающий сухой, надменный неоклассицизм и праздничное величие, напоминает о том имперском стиле, которым блистали расположившиеся тогда напротив, на Левом берегу, павильоны СССР и его визави – павильон Германии. В мае-ноябре 1937 года отсюда, с холма Трокадеро, открывался вид на Всемирную выставку («Искусства и техника в современной жизни» – «Arts et Techniques dans la Vie moderne»), на Эйфелеву башню, высившуюся вдали, на оси аллеи, разделявшей павильоны сталинского СССР и гитлеровской Германии. Павильоны тоталитарных держав, в равной мере отравленных наркотическим самоупоением, оказались тогда в центре гигантской экспозиции. Павильон Бориса Иофана со скульптурой Мухиной «Рабочий и колхозница» демонстрировал утопическое представление о торжестве свободного и радостного труда; германский павильон оказался не менее пафосным и мощным. Альберт Шпеер, любимец Гитлера, практически главный архитектор Третьего рейха, тайно ознакомился с проектами советского павильона и выстроил здание, доминирующее над сооружением Иофана, вознеся кованого имперского орла со свастикой выше мухинской группы.

Угрюмая многозначительность ложноклассических павильонов обоих тоталитарных государств почти уравнивала в глазах зрителей культуру нацистскую и советскую. Впрочем, в Париже сторонники Народного фронта, антифашисты, испанские республиканцы – все, кто восхищался «Герникой» Пикассо, показанной тогда же в павильоне Испании, естественно, старались отыскать в советском павильоне то, что всегда можно отыскать в царстве эффектно сервированной утопии.

Тревога плыла тогда над Европой. Вторая мировая война еще не началась, но мир уже ощущал себя катастрофически неразрывным, уже все касалось всех, особенно после начала испанских событий. Но гигантская сталинская держава, пугая цивилизованный мир растущей жестокой мощью, еще вдохновляла своим мифическим равенством и вполне реальным отсутствием богачей всех, кто продолжал верить в торжество социализма. Прекраснодушной либеральной Европе новая Всемирная выставка виделась пространством свободных искусств и мыслей… К тому же в 1937 году был открыт и Дворец Токио большими выставками – «Ван Гог» и «Шедевры французского искусства».

А через три года, 23 июня 1940-го, Гитлер смотрел с холма Трокадеро на оккупированный Париж. Теперь здесь беззаботные туристы, театр, музей.

Такая же «теснота времен» и на Монмартре.

До сих пор помню его вершину с белой глыбой базилики Сакре-Кёр, которая драгоценным и чуть игрушечным видением «вплыла» в окно первой в моей жизни парижской гостиницы почти полвека назад. И каждый раз, когда судьба дарит встречу с Парижем, я поднимаюсь на Монмартрский холм.

Гран-Пале

Восторженные, усталые, счастливые или растерянные лица, звуки гитары, обрывки песни, счастливый разноязыкий говор, блеск фотовспышек, шарканье ног, звон катящихся по ступенькам пустых банок из-под кока-колы и оранжада…

Особенно хорош Париж с вершины Монмартра в те полчаса, когда на город падают внезапные сумерки, когда верхушки зданий еще отражают солнце, а в узких улицах уже зажигается электричество. Город стремительно погружается в тень, растворяется в наступающей полутьме – маленький и бесконечный, его башни и кровли в нежном пепельном тумане трогают, как в первый раз. За последнее столетие город стал другим, теперь внизу не только Эйфелева башня, но и приметы XX века: угловатый, странно-изящный Центр Помпиду и вдали – уже сияющий ранними огнями силуэт Тур Монпарнас и смутные громады Дефанса.

И сколько там, за моей спиной, в переплетениях монмартрских улиц и улочек (ruelles), густых и живописных воспоминаний: и «Бато-Лавуар» с многочисленными убогими мастерскими, – где совсем еще молодой Пикассо, написав картину «Авиньонские девицы», положил начало кубизму, и оживающие пейзажи Утрилло, и тени Макса Жакоба, Аполлинера, Сандрара, и улица Равиньян, истоптанная башмаками мастеров Парижской школы, и памятник «Человеку, проходящему сквозь стены»[181] работы Жана Маре, и «Замок туманов» (Chateau des Brouillards) – дом, где жили Жерар де Нерваль, Ренуар и его сын кинорежиссер Жан Ренуар, – и, главное, золотой воздух старого Монмартра, наполненный памятью и великими тенями.

Именно здесь Аристид Саккар, зловещий и поразительно живой герой Эмиля Золя[182], произнес полтора столетия назад знаменитый свой монолог. Тогда не было здесь еще ни базилики Сакре-Кёр, ни даже художников, только огороды, дешевые кабачки, танцевальные залы. С вершины Монмартра Париж и тогда уже казался необъятным.

…Солнце садилось в багровую тучу, дали окутывала легкая дымка… ‹…› Вдруг меж облаков брызнул сверкающий луч, и дома запылали, будто расплавленное золото в горниле.

– Ах, посмотри, – проговорил Саккар, смеясь, как ребенок, – в Париже золотой дождь, с неба падают двадцатифранковики! ‹…› Весь Париж искромсают сабельными ударами, вены его вскроют, он накормит сто тысяч землекопов и каменщиков, его пересекут великолепные стратегические пути с укреплениями в самом сердце старых кварталов[183].

Преображение было востребовано временем. «Сабельные удары» сделали старый Париж Парижем современным. Речь здесь, разумеется, о перестройках, осуществленных тщаниями барона Османа. Город без настоящего и будущего теряет как свое прошлое, так и надежды на грядущее и превращается в мумифицированный муляж самого себя.

У каждого города есть эпоха, определившая его окончательный стиль, «необщее выражение», – эпоха, которая отнюдь не всегда совпадает со звездными часами его архитектуры. В Париже это не готика, не стройные создания Мансара, не колоннада Лувра, но именно османовская застройка – образец комфорта, элегантности, размаха, столичного лоска. Ведь город становится самим собою благодаря не хрестоматийным шедеврам зодчества, а диалогам былого и сущего, как музыка возникает от взаимодействия нот.

Что в этом смысле красноречивее и грандиознее, чем распахивающийся (направо, если спускаться к Конкорд) от Елисейских Полей вид на мост Александра III, пышный и соразмерный, а за ним гордый силуэт собора Инвалидов, черно-золотой купол на фоне высокой, словно вертикально стоящей, стены неба – такое небо часто бывает в Париже над простором эспланад… И мост сравнительно новый, и Малый и Большой дворцы, построенные для Всемирной выставки 1900 года, – какие это роскошные и естественные кулисы для мансаровского шедевра!

Красный свитер. Монмартр

Или здание вполне древнее – церковь Сен-Жермен-де-Пре. Впрочем, поставленная в скверике перед ней скульптура в честь Гийома Аполлинера работы Пикассо возвращает прохожего к мысли, что он не в музее, а в живом, всегда готовом к переменам Париже: остаться в минувшем здесь едва ли возможно. Как-то, дойдя до восточной оконечности Сите, откуда обычно любуются апсидой Нотр-Дам, я остановился перед низкой стеной с надписью, сделанной совершенно современными угловатыми буквами: «Martyrs fran?ais de la d?portation» («Французским жертвам депортации»)[184]. Каменная лестница вела в крипту: неяркий золотистый свет падал на черные копья-решетки – зловещий пластический реквием, вызывавший в памяти колючую проволоку концлагерей. Торжественная печаль, нарочито лишенная пафоса. Жизнь, смерть – все история, все неразрывно. И так все это естественно рядом с Нотр-Дам.

Древние дома, соборы, витражи, просто старые камни – драгоценные вкрапления великолепно-сумрачной старины в то вещество Парижа, в ту плазму, из которой состоит реальный город. И если в городе жить, а не только осматривать достопримечательности, если бродить по улицам, доверяя Парижу свое настроение, тревогу и радость, то утоляют душу все же не прославленные памятники, точнее, не просто и не только они.

Не устаю любоваться «пудреными» камнями старых зданий, что открываются с набережных и мостов. Но – да простят меня почитатели величественной старины (тем паче и я из их числа) – это не весь Париж, и более того: Париж состоит из иного материала, чем его драгоценное прошлое. Самые «парижские» здания действительно сравнительно молоды, это отнюдь не «древние камни Европы».

Знак Парижа – когда в него въезжаешь, миновав безликие кварталы недавно выстроенных предместий, – это первый красный тент брассри или кафе на фоне старой, посеребренной временем стены. И эти мансарды, ржавеющие тонкие трубы, тянущиеся к дымному небу («О старина XIX век мир полный высоких каминных труб столь прекрасных и столь безупречных»[185], – с нежностью писал Аполлинер), окна, отороченные игрушечными балконами, веселые автобусы с номерами знакомых маршрутов…

«Великолепный Париж» бульваров, площадей, торговых улиц – он возникал еще до Османа. Гоголь с восхищенным раздражением писал о Париже, о его «чудовищной наружности», признавая, однако, что он – «это вечное волнующееся жерло, водомет, мечущий искры новостей, просвещенья, мод, изысканного вкуса и мелких, но сильных законов, от которых не в силах отказаться и сами порицатели их…».

Но главное – Гоголь, отлично чувствовавший архитектуру, разглядел в Париже этот зыбкий блеск: живой, неповторимо индивидуальный город, а не его знаменитые памятники.

Романтической респектабельностью, комфортом дышат фасады высоких домов, не лишенных несколько надменной пышности. Есть в Париже, как и везде в мире, и немало, домов старых, запущенных, лишенных удобств; но я говорю, разумеется, о центре города.

Обычный османовский дом построен, как правило, из камня – светлого песчаника, в него ведут двери или ворота, чаще всего темно-зеленые, с массивными медными ручками. Такие дома, особенно в центре города, охотно уступают нижний этаж (rez-de-chauss?e) веселой прозрачности магазинов или бистро. Окна жилых этажей обычно доходят до пола и либо открываются на узкие балконы, либо просто забраны снизу легкими решетками («французские окна»); кое-где над окнами – яркие, чаще всего красные тенты. А выше – закругленные, «лобастые» крыши, непременные мансарды; и эти парижские трубы.

В начале XIX века по миру ездили верхом или в каретах. За тысячу лет в этом смысле мало что поменялось, и Наполеон пересекал страны столь же неспешно, сколь и Александр Македонский. А в тридцатые годы Европу пересекли железные рельсы, помчались поезда. В конце века (в Париже Золя и Мопассана) звонили телефоны, строилось метро[186], расцветала фотография, сияли электрические фонари. Братья Люмьер показали кино. Изменилось само представление о пространстве и времени.

Как ни странно, проще вообразить средневековый, «мушкетерский», сказочный Париж, чем доосмановский город середины XIX века: низкие дома, спускающиеся с холмов в долину Сены, тесные улицы, пустыри, почти нет садов, скверов и парков, нет Эйфелевой башни и громады Сакре-Кёр. Одинокий купол Пантеона на холме Св. Женевьевы царит над городом. Ни Гранд-Опера, ни площади Звезды, ни широких авеню, ни парка Монсо, ни больших вокзалов.

Удивительно, что многие недолюбливают, а то и просто терпеть не могут пирамиды перед Лувром. Я же, глядя на эти полупрозрачные конструкции, словно отлитые из матовых цельных кристаллов, сквозь которые мерцает резной камень ренессансных фасадов, думаю: почти тысячелетнее строительство Лувра и всей этой единственной в мире перспективы – от Тюильри до Дефанса – наконец-то завершилось. При моей жизни и почти на моих глазах.

Парк Монсо. Решетка

Фантомы грядущего перед величием прошлого, непререкаемое доказательство единства неразрываемых временем культур. Я влюблен в эти удивительные сооружения! Лувр Луи Лево и Жака Лемерсье, он словно бы век за веком ожидал гениального китайского (американского) зодчего Юй Мин Пея, чтобы стать полностью завершенным, обрести достойное и вполне современное оформление, вписаться в новые времена.

А ведь до османовской перестройки даже здесь, где теперь пирамиды, между крыльями, что соединяли Лувр с не сожженным еще коммунарами Тюильри, рядом с Триумфальной аркой на площади Карузель, теснились ветхие дома, лишая великолепные дворцовые здания цельности и величия. А Сите, торжественный центр старого Парижа, служил приютом нищих и бандитов, где в рассыпающихся домах в одной крошечной комнате могло жить двадцать человек!

Дерзость, присущая Парижу (о которой писал Гюго: «Дерзать – вот цена прогресса»), свойственна была и Осману. И это помогло ему и его соратникам так изменить Париж.

И в годы, опошленные призывом Гизо[187] «обогащайтесь» (обращенным к Аристиду Саккару и ему подобным), не только изменить, но и сохранить старый город, в котором наконец стало возможным любоваться открывшимся взгляду собором Нотр-Дам или фасадами Лувра!

Когда-то, еще в начале XIX века, в Пале-Руаяле было множество лавок, трактиров, игорных заведений. Сад изменился мало: те же статуи, те же аркады, только магазины и дорогие кафе – в сумраке галерей. Цветники восхищают посетителей: сочетания растений и их цвет? и оттенки – настоящая школа высокого вкуса. Фонтаны сверкают зыбкими струями, нежно туманя воздух светлыми брызгами. Парижане и парижанки всех возрастов, туристы со всех концов земли читают, вяжут, мечтают, едят сэндвичи, дремлют…

Лувр. Пирамида

Современность врывается сюда агрессивно, но весело и со вкусом. Огромные и мощные создания известнейшего ныне скульптора Арнальдо Помодоро, выставленные здесь в 2002 году, выглядели отлично: гигантские металлические ажурные сферы поддержали в Пале-Руаяле дух революций, по счастью художественных! А вот забавные и дерзкие черно-белые «пеньки» колонн работы модного художника Даниэля Бюрена и по сию пору дразнят склонных к консерватизму посетителей, но, видимо, поселились здесь навсегда: многие к ним привыкли.

Вопреки или благодаря потрясениям город обретал новые ритмы, явилась новая толпа, суетная, элегантная, мерцающая нарядами, жестами, сам?й столичностью. Менялся усталый Париж, наполненный в буквальном смысле слова «блеском и нищетой». Впрочем, еще в 1840 году Эжен Фромантен[188] заметил в письме из Парижа: «Здесь красота умеет заставить не видеть уродство, и это во всем и повсюду». Таким был Париж и таким остался.

Панорама Парижа с Монмартра

Улица Ренн от Монпарнаса к набережной Сены, Бульвары – все это возникло лишь в османовском Париже, как и улица 4 Сентября, бульвар Мажента, парки Монсури и Бют-Шомон[189]. Это улицы, проходя по которым думаешь – вот он, настоящий Париж.

На картах Парижа, издававшихся в середине XIX века, принято было показывать не только существующую планировку, но и намечаемые новые проспекты. Непреклонно прямые красные и синие линии рассекают густые старинные кварталы. Случалось, проходя по какой-нибудь из этих улиц, я замечал срезанный угол дома, искусственный (как мне казалось) перекресток – следы «сабельных ударов», которые можно сравнить с глубокими шрамами от операции, сохранившей жизнь.

Париж стал городом респектабельным, столичным, фешенебельным, обретая новый урбанистический комфорт и тот облик, который определяет и сегодняшнее от него впечатление. Что и говорить, иные романтические уголки и здания исчезли, но исчезли в центре города и зловонные трущобы, темные и опасные закоулки.

Париж вольно вздохнул, ветры рванулись в простор «прорубленных» широких авеню. Новые водопроводы, стоки; в домах наконец стали появляться ванные комнаты и даже вполне современные гигиенические устройства. «Eau et gaz ? tous les ?tages»[190] – гордая формула нового комфорта родилась именно тогда.

Экипажи катились все быстрее, «сабельные удары» открыли путь новым маршрутам омнибусов (со времени Всемирной выставки 1855 года они стали двухэтажными), к концу 1860-х их было уже более тридцати. Каждая линия отличалась цветом карет и сигнальных фонарей (желтый батиньольский омнибус с красными фонарями – почти действующее лицо в романе Золя «Добыча»). Грохот колес наполнял город, смягчаясь в центре новым, макадамовым покрытием улиц, стремительное мерцающее движение текло по проспектам, где еще не осела пыль недавних строек.

Каждую перемену Париж сумел обратить на пользу собственному великолепию. Ошеломляющий контраст широких эспланад и площадей, нежданно открывающихся в проемах узких средневековых улиц, особый синкопированный контраст величественного и миниатюрного, парадоксально синтезирующий ясную грандиозность нового с грацией былого, – все это, кстати сказать, оценили и обессмертили импрессионисты.

Ничто в Париже не кажется избыточным или слишком пышным. Иронизируя над роскошью, в которой живут их персонажи, и Мопассан, и Золя все же любуются ею, да и сами к ней стремятся. Золя презрительно говорит о «пышной помеси всех стилей» в особняке Саккара, но восторженно – о «необычайной роскоши»: как не вспомнить недавно цитированные слова Гоголя о «мелких, но сильных законах, от которых не в силах отказаться и сами порицатели их»!

Древние говорили: строит богато тот, кто не умеет построить красиво. Справедливейшая мысль, с которой одна лишь парижская реальность решается спорить!

Это удивительный талант – умение пышную роскошь сочетать если не с безупречной и строгой красотой, то с ощущением некой веселой и своеобычной эстетики, с элегантностью, которая не поддается анализу. Но создает единую для всего Парижа атмосферу веселой неги и простодушной радости.

Вид на Гран-Опера

Все это сгущается в центре города, где на прямом, пробитом при Османе бульваре, названном его именем, сияют знаменитые «большие магазины» (grands magasins – так назывались прежде универмаги) «Прентан» и «Лафайет». Мозаичные фасады «Прентан» («Printemps») дышат подлинной обольстительной роскошью «Дамского счастья»[191], дух Октава Муре, лукавого поэта миллионной торговли, словно витает над сверкающими прилавками нынешнего универмага. Раззолоченные фасады ресторанов, лавок и кафе, помпезные – банков и отелей сливались в зрелище если не утонченное, то великолепное благодаря парижской атмосфере, которая способна растворить даже пошлость в поэтическом сияющем тумане. Кто рискнет настаивать на том, что Гранд-Опера – шедевр высокого и строгого зодчества? Сколько бы раз ни проходил я мимо, неизменно охватывало меня какое-то смущенное восхищение. Самое сердце мировой столицы, толпа вокруг, и все любуются этим нагромождением статуй, лепнины, позолоты, лампионов, балюстрад, этой запредельной помпезностью!

Шарль Гарнье сумел доказать (или почти доказать), что, вопреки суждению древних, богатство и пышность могут если и не заменить, то подменить красоту, способны не только льстить общественному сознанию, но и радовать глаз и душу. Зодчий каким-то чудом сумел перевести гармонию на язык богатства, отнюдь не потеряв тяжелую, отчасти наивную красоту. Здание Опера-Гарнье помогает точнее ощутить атмосферу страны и ее столицы во все царства и все времена!

Эта гигантская бонбоньерка, этот триумф эклектики способен покорить всех и каждого! Здание блестяще выдержало испытание временем, отлично вписалось и в пространство Парижа XXI века. И когда в середине 1960-х Марк Шагал по предложению Мальро заново расписал плафон зрительного зала, ансамбль лишь выиграл: эклектика Гарнье универсальна и способна побеждать само время.

Французы, при всей любви к изящной пышности, терпеть не могут пафоса и по мере сил стараются внести в него долю иронии. Не так давно шел ремонт системы кондиционеров, вся площадь у Оперы была перерыта, и на щитах, ограждавших стройку, красовались надписи: «Пока Травиата задыхается, мы модернизируем кондиционеры» или «Пока царь Борис добывает шапку Мономаха, мы ремонтирует вентиляцию». Что тут скажешь.

Тем более что в пору строительства всех этих помпезных сооружений (в их числе и фонтан на площади Сен-Мишель, и золоченые решетки парка Монсо, и фонтаны на площади Согласия) они становились не только произведениями зодчества, но более всего праздничной декорацией для прогулок парижан. И остались таковыми, с той разницей, что Бульвары, увы, перестали быть центром светского Парижа.

Странно: славу и блеск Франции и Парижа во многом создали писатели и художники, никак не входящие в каноническую историю культуры, – Гарнье, Дюма, Жюль Верн. Возможно, потому, что истинный вкус и темперамент нации выражают не гении, а те, кто ближе к земле, к обыденному представлению о красоте и мечте? Попробуйте представить себе Францию без Гранд-Опера, без иллюстраций Доре к сказкам Перро, без мушкетеров, графа Монте-Кристо, Жака Паганеля, даже без Рокамболя и Фантомаса!

Скамейка на бульваре

Нет, это не мастера «второго сорта», а мастера иного эстетического пространства, широкого и вольного, где легче ощутить художественную атмосферу страны и ее столицы во все царства и во все времена!

Или – парк Монсо.

Первое свидание – июль 1972 года. Выйдя из здания советского консульства на улице Прони (регистрация приезжающих была обязательна) «униженным и оскорбленным» небрежной грубостью отечественных чиновников, миновав удивительно приветливых (тем более по контрасту с консульскими служащими) дежуривших у дверей французских жандармов, я увидел налево словно бы смутно знакомые черные с золотом решетки[192]: парк Монсо.

«Это искусственный, чудесный уголок, куда горожане ходят любоваться цветами, выращенными в оранжереях, и где они восхищаются зрелищем, которое красавица-природа устраивает в самом сердце Парижа, подобно тому как в театре с восхищением смотрят пышное представление» (Мопассан. Сильна как смерть). Снова чисто парижское сочетание пышности, претенциозности и умения превращать даже эклектичную и безудержную роскошь в истинное искусство. Может быть, и здесь дело в том простодушном удовольствии («Belle est la vie!»), в беспечной неге, ощущении комфорта, даже некоторой снисходительности. Парк приглушает собственную помпезность клумбами, цветниками, ничуть не менее богатыми (но все же менее бравурными, нежели узоры решеток), тенями деревьев, нежными очертаниями холмов, пятнышками детских платьев, мелькающих здесь, как во времена Милого друга. Монсо и в самом деле чудится игрушечной декорацией для тех издававшихся Жерве Шарпантье любовных романов в желтых обложках, которыми зачитывались героини Мопассана.

Он обладает тремя величайшими достоинствами французского писателя – ясностью, ясностью и еще раз ясностью.

Анатоль Франс

В парке Монсо – в числе многих памятников – есть и памятник Ги де Мопассану[193]: бюст на высоком цоколе, у основания которого мечтательно задумавшаяся юная дама, полулежа на канапе, в томной задумчивости роняет открытую книжку.

По гамбургскому счету скульптура, конечно, так себе. Она забавна и мила и, к сожалению, вполне совпадает с расхожим французским представлением о Мопассане, с которым я сталкивался нередко. Это несправедливое представление.

Я видел французские иллюстрированные издания Мопассана начала XX века, достаточно точно резонирующие этому представлению и во многом его формирующие. Скорее изящные, чем мастерские рисунки, обычно гривуазные, случалось – скабрезные, лишенные и капли психологизма. Бесконечно далекие от французского искусства иллюстрации, гордящегося именами Гаварни, Гранвиля, Доре, Лелуара. Конечно, немало зависело и от издателей, желавших придать книге добавочную привлекательность для обывателя. Но суть, скорее, в ином.

Мопассан во французском интеллектуальном сознании – странная загадка. Для французов разных поколений он остается – пусть самую малость, пусть по привычке – mauvais, чем-то не вполне comme il faut, и дело тут, особенно по нынешним временам, вовсе не в непристойности: кого ею нынче удивишь! Случается, и интеллектуал-француз, настроенный на бесконечные беседы о Достоевском, Джойсе или Деррида, не споря, но с вежливым удивлением и несколько скучая, выслушивает восторги о стиле и психологизме Мопассана. В нем не находят ни масштаба, ни пафоса Гюго, ни изысков Пруста, ни грандиозности Бальзака. И – в этом мало кто из французских читателей признаётся – в нем слишком много clart?[194], он чересчур cru[195]: прям, бескомпромиссно точен, не признает эвфемизмов.

Кокто полагал, что французский язык жесток, отвергает полутона, а Жид сравнивал его с пианино без педалей. Это – случай Мопассана. Кстати сказать, и в лучших переводах его стиль кажется ясным, простым и прозрачным, как у Мериме, на деле же его язык чрезвычайно нюансирован и богат, и русские синонимы упрямо не совпадают с французскими.

Иллюстрировали Мопассана множество раз, но занятие это бессмысленно именно потому, что он в принципе не нуждается ни в какой большей, чем он сам выбрал, договоренности. Его фразы, каждое слово дают воображению и разуму читателя настолько много, что перевод его текста в изображение избыточен, а часто и вульгарен. Прозрачность, жесткость, предельная определенность, умение писать о самом интимном, всегда и безошибочно останавливаясь на последней, требуемой вкусом грани, – все это не допускает дальнейшей материализации. Мопассан сказал ровно столько, сколько нужно для воображения читателя: изображение иллюстратором белья или просто кокетливой беседы нарядных персонажей – уже лишнее.

Канал Сен-Мартен

Именно эта окончательность французам мешает. Откровенное описание поступков их, разумеется, не смущает, просто сами по себе они им известны, читать о них не так уж и интересно, а холодный диагноз, таящийся в отточенной стилистике Мопассана, слишком жёсток.

Писатель задевает читателя вовсе не «непристойными» сценами – настоящая порнография в его времена процветала. Интеллектуальные плебеи оплевывали «Олимпию» Мане: картина им казалась скабрезной, они и сами не понимали, что не нагота, а непривычно простая, лишенная слащавости и даже чувственности живопись их раздражает и даже пугает. Так и с Мопассаном. Хотя как он умел писать о нежной, глубокой, трагической любви – вспомните «Сильна как смерть»!

Когда французы утверждают (я слышал такие суждения не раз), что они «самая стыдливая нация в мире», они имеют в виду не поступки – слова.

Неопрятная откровенная словоохотливость им претит. Но ведь нет сколько-нибудь разумного человека, который не тщился бы заглянуть в глубины своего «я». Грозные тайны подсознания притягательны для всех, французы, однако, предпочитают обсуждать их не между собой, а наедине с книгой. В России порой и тонкий читатель избегает Достоевского, ощущая его слишком глубокое знание наших душевных тайн. Мопассан, несомненно, для французов тоже (в ином совершенно аспекте) словно бы докучный свидетель. К обоим можно отнести слова Пушкина о Лоренсе Стерне: «Несносный наблюдатель! знал бы про себя!..»

Достоевский французскому разуму и чувствам ближе, чем Мопассан. Французам слишком понятна суть эмоций и поступков мопассановских персонажей – у них иное, чем у нас, представление о смысле и сути любовных отношений. Откровенность его сюжетов (столь занимательная еще недавно для русского читателя) во Франции обыденность. Зато откровенность потаенных, невиданно тайных мыслей – событие. И отчасти поэтому французы предпочитают слишком конкретно пишущему Мопассану Достоевского, который помогает им заглядывать в глубины своего подсознания (хотя реалии российской мутной жизни минувшего века едва ли им понятны). Достоевского во Франции читают охотнее.

Для нас же именно Мопассан раскрывает неведомые грани чувствований. И иное отношение к самой природе любви. Он, как никто, понимает женщин, но никогда, никогда не презирает их, и пронзительное сочувствие (как у Достоевского к Соне) редкий гость на его страницах. В нем есть трогательное почтение к любой из них – маленькой мещанке, проститутке, знатной даме, бедной крестьянке, гризетке, смешной и жалкой мисс Гарриет, толстой, стареющей и влюбленной в Дюруа мадам Вальтер, к графиням и крестьянкам, горничным, кокоткам, дряхлеющим и забавным приживалкам, – ко всем, ко всем, просто потому, что они – женщины. Ему не было и тридцати трех лет, когда он написал роман «Жизнь», дав в нем тончайший и мудрый анализ психологии женщины – от нежной юности до обездоленной старости, – сделанный с поразительно зрелой точностью. И какое надо было иметь сердце, чтобы написать эту сцену в романе: старая, чудаковатая и одинокая тетушка Лизон, к которой все привыкли и, не замечая, любили в доме «неопределенной любовью», смешанной с «безразличной нежностью», рыдает, услышав ласковые слова, с которыми обращается к героине книги ее жених: «Мне… никто не говорил так… никогда…» Не случайно же Мопассан признался однажды в одном из писем, что у него «бедное, гордое и стыдливое человеческое сердце».

Одна преклонных лет парижанка просветила меня с откровенностью, доступной лишь глубокой и мудрой старости: «Если предложить француженке провести с нею час в гостинице, можно получить пощечину, над вами могут посмеяться, наконец – и согласиться, почему бы и нет, если вы нравитесь или у дамы есть к такому сюжету сердечное расположение. Но если вы будете долго и подробно рассказывать той же даме о всех своих сомнениях и проблемах и описывать сложность вашего к ней отношения, ей станет противно и скучно. Пощечину вы не получите, но ничего другого не получите тоже».

Я не раз возвращался к воспоминанию 1965 года, когда из окна туристского автобуса наблюдал за далеко не юной супружеской парой в стоящей рядом машине. Он был внимателен и пылок, как юный любовник, она реагировала на это весело и томно. Возможно, не более чем ритуал, но порой он с успехом заменяет сомнительное родство душ или даже супружескую верность. Я видел вкус и плоть самой жизни. И это куда лучше, чем сентиментальные романы или гнусные надписи на заборах. Французам – более, чем многим, – ведом и доступен вечный праздник одухотворенной плоти, вовсе не стыдный, а светлый и радостный, как сам летний вечер на Променад-дез-Англе – знаменитой Английской набережной в Ницце.

Сказать, что французы более сексуальны и менее духовны, чем люди других стран и наций, или, что почти одно и то же, приписать им особую поэтизацию чувственности значило бы свести осторожные наблюдения к плоским выводам. Но слова «люблю» и «хочу», стыдливо разделенные в душевной практике нефранцузских цивилизаций, здесь синонимичны, и в том нет цинизма. Конечно, любовные трагедии есть везде, да и вообще в области чувств исключения встречаются не реже правил; но тенденция мне кажется несомненной, и, не видя ее, многие коды повседневного общения и тонкости любовных сюжетов понять едва ли возможно.

Именно эту – столь очевидную для французов – истину приоткрывает читателям самых разных цивилизаций Ги де Мопассан.

Он прожил очень недолго – умер в сорок три года, а литературная его жизнь длилась чуть более десяти лет. Младший друг и ученик великого Флобера, он не сразу вошел в большую литературу. Флобер бранил его за леность. В юности он был юн, нищ, пылок, усы его «пенились над верхней губой», как у его будущего героя Жоржа Дюруа, и все свободное время он проводил в мире своих ранних, еще не написанных рассказов – на Сене: увлекался греблей и легко находил случайных отзывчивых подруг в знаменитой «Лягушатне» («La Grenoui?re»):

Перед входом в «Лягушатню», под гигантскими деревьями, которые превращают этот уголок острова в самый очаровательный парк в мире, прохаживались толпы гуляющих. Женщины, желтоволосые, широкозадые проститутки… волочили по свежему газону кричащие безвкусные наряды; а рядом с ними позировали молодые люди в костюмах, скопированных с модной картинки… (Мопассан. Подруга Поля)

От всего этого скопища разило потом и пудрой, ароматами парфюмерии и подмышек. Любители выпить поглощали белые, красные, желтые и зеленые напитки… (Мопассан. Иветта)[196]

А потом всю неделю затхлые коридоры морского министерства, тупая работа мелкого чиновника: бумаги, служебные интриги, надежда на продвижение по службе, на наградные к празднику.

Он сторонился убогих, замученных, претенциозных, надменных и жалких сослуживцев, они сторонились его, угадывая инстинктивно опасного наблюдателя. С какой тоской смотрел он, наверное, на Конкорд за окном, по которой шли и ехали в дорогих экипажах свободные люди, не думающие о том, как протянуть до следующего жалованья. Он получает в месяц 125 франков и ежегодно – 150 наградных; сносный обед стоит франк шестьдесят сантимов, завтрак – чуть больше франка. Это нищета. Он пишет матери осенью 1873 года: «Когда я сижу один за столом с печальной лампой, горящей передо мной, на меня часто находят минуты такого отчаяния, что я не знаю больше, к кому кинуться…»

В Маре

Служба в морском министерстве оставила плодотворную рану в душе молодого Мопассана: лишения принесли драгоценные всходы. Не только ранние его новеллы («В лоне семьи», цикл «Воскресные прогулки парижского буржуа»), но и истинный шедевр – скорее, маленькая повесть «Наследство», написанная уже в 1884 году, когда он был знаменитым автором романа «Жизнь», напитаны болью навсегда запомнившихся унижений и тысячей поразительных наблюдений над жизнью маленьких людей.

Я бы не рискнул, размышляя о романе «Милый друг», писать апологию героя – Жоржа Дюруа, или Дю Руа, как стал себя именовать со временем герой на дворянский манер. Ведь это и впрямь книга о законченном мерзавце без чести и совести, сутенере, карьеристе, стяжателе, мелком политикане, грубом и нечистом журналисте, сохранившем разбойничьи повадки колониального унтер-офицера. Но хотя и сам автор в конце романа устами Жака Риваля выносит Дюруа приговор: «Будущее принадлежит пройдохам!» – нечто более существенное, чем понятие о добре и зле, мешает мне видеть в Милом друге просто «отрицательного героя».

В книгах Мопассана вообще едва ли сыщешь злодея, до конца отвратителен только, вероятно, виконт де Ламар из романа «Жизнь», в нем – тот животный мужской эгоизм, который Мопассан знал изнутри и который умел презирать и в себе.

Этот сомнительный Bel-Ami, Милый друг, до сих пор недооценен как поразительно многогранно, тонко и даже изощренно выписанный персонаж. Его недостатки очевидны, – чудится, кроме похоти и карьеры, ничто его не занимает. Но не зря сказано: «Мы умираем, когда перестаем быть детьми». В этом смысле Жорж Дюруа вечен. Детство в нем неискоренимо, он так легко приходит в восторг, ему так нравится собственное возвышение, роскошь и деньги, что он даже перестает казаться циничным.

Что и говорить, он меняет женщин расчетливо и жестоко. Но есть ли хоть одна, в которую он не влюбляется пылко и безумно – хотя бы на час! Даже проститутка Рашель вызывает в нем не только похоть, но и восторг. В этом отношении он именно тот француз, для которого желание становится – пусть на мгновение – совершенным синонимом вечной любви. Это, вероятно, не плохо и не хорошо, но наблюдение Мопассана превосходно именно своей точностью. Он даже умеет сострадать, сам себе удивляясь: вспомните смерть Форестье, вспышку нежности к дряхлым и смешным родителям. И наконец, настоящую, долгую и глубокую страсть к госпоже Марель, к своей «маленькой Кло», чьи «завитки на висках» он не забывает никогда.

Мопассан в «Милом друге» незаметно дает урок терпимости и истинно французской снисходительности: люди, конечно, весьма далеки от совершенства, но жизнь, им подаренная, хороша и прекрасна. И это знаменитое французское «La vie est belle!», которым веет со страниц романов о плохих людях – романов, написанных человеком, невыносимо и постоянно страдавшим и так страшно умершим в больнице доктора Бланша, рядом с домом Бальзака в Пасси.

Да, он типично французский писатель, взыскующий не морали, но истины. И снисходительности. Он без всякого презрения пишет о мучительном страхе Дюруа накануне дуэли (которая окажется фарсом), он понимает его униженность нищетой. Он ведь пишет и о себе.

Порой, кажется, я вижу их в одном лице – Мопассана и его героя, слежу, как Дюруа (это самое начало романа) спускается по улице Нотр-Дам-де-Лоретт, выходит к Большим бульварам. «Он прошел мимо Водевиля и остановился против Американского кафе, подумывая, не выпить ли ему пива, – до того мучила его жажда». Всякий раз на Бульварах, проходя мимо огромного (семь залов) кинотеатра «Гомон-Опера» и глядя на это помпезное, мало изменившееся здание, я вспоминаю: это тот самый, слегка перестроенный театр «Водевиль», а в соседнем доме – от него ничего уже не осталось – было вожделенное «Американское кафе». Хочется пить, в кармане пусто, а «на четырехугольных и круглых столиках стояли бокалы с напитками – красными, желтыми, зелеными, коричневыми, всевозможных оттенков, а в графинах сверкали огромные прозрачные цилиндрические куски льда, охлаждавшие прекрасную чистую воду». Для меня герои любимых книг – и проводники по Парижу, и вечно живые персонажи. И кстати, тип Милого друга – «палача сердец» с ухоженными усами и ястребиным взглядом – и сейчас, и не так уж редко, можно встретить в Париже.

Невозможно представить себе, чтобы прах Мопассана оказался в Пантеоне. Мопассан, как Ватто, «неуловим и вездесущ», и в этом смысле парк Монсо, с его цветами, ручейками, дорожками, массою других посредственных, но изящных скульптур, парк, окруженный приторно роскошными, но все же великолепными особняками, – нечто куда большее, чем монумент писателю: это его мир, среда его книг. Как и церковь Трините, где Жорж Дюруа – Милый друг – назначает свидание госпоже Вальтер. Заходя в церковь, я всегда вспоминаю Мопассана, слышу стук каблучков и шелест юбок взволнованной стареющей госпожи Вальтер, угадываю блеск набриолиненных белокурых усов Милого друга, шорох колес фиакров по макадамовой мостовой.

В литературной его судьбе есть нечто особенное.

Большие бульвары

Я имею в виду его роман «Жизнь»[197].

Не хочу сказать, что это лучшая книга писателя. Но несомненно, именно она – свидетельство необычности и масштаба его божественного дарования. Только подумайте: это его первый роман и написан он, когда Мопассану было только тридцать три года. В книге с удивительной для молодого жуира нежной добротой показана трудная, исполненная страданий и разочарований история женщины. С юности до старости. Как смог он понять подобную судьбу! Роман заканчивается фразой служанки, обращенной к своей госпоже – героине романа Жанне: «Вот видите, какова она, жизнь: не так хороша, да и не так уж плоха, как думается».

С южной стороны парка Монсо улицы посвящены знаменитым художникам мира: улица Веласкеса, улица Рейсдала, улица Мурильо, авеню Ван Дейка; возможно, это связано с близостью музея Ниссим де Комондо – музея великолепного, с отблеском роскоши квартала Монсо, но богатого действительно мировыми шедеврами. Кстати сказать, в Париже улицы, названные именами знаменитых нефранцузов, – не редкость, и это делает честь объективности парижан. Улицы Делакруа, Гаварни или Домье – куда скромнее, да и мало кто знает о них.

В парке Монсо случалось видеть разные – очень парижские – чудеса.

Например, черепаха.

Если верить тому, что эти существа доживают до ста пятидесяти лет, то это чудо природы явно приближалось именно к подобному возрасту. Об этом свидетельствовали важный вид и совершенная неподвижность. Черепаха сидела (восседала!) на большом и дряхлом, как она сама, чемодане. Чемодан стоял на скамейке и принадлежал даме из горделивого племени парижских клошаров – такого же, видимо, как и черепаха, возраста.

Грузная, в обносках, закутанная в плед или одеяло старуха и ее подружка-черепаха олицетворяли счастье. Солнце. Обе они, судя по их блаженной успокоенности, не голодны. И не одиноки. Весь парк Монсо принадлежит им, и время остановилось, и они здесь – chez-soi! И la vie est belle!

На наше «Bonjour, Madame!» дама улыбнулась всеми морщинами и сказала шепеляво и весело: «Bonjour, ‘sieur, ‘dame!»[198] Мне показалось, что и черепаха улыбнулась, а может быть, тоже сказала «bonjour».

До парка Монсо, выходящего на нарядный и богатый бульвар Курсель, во времена Мопассана порой доносился горьковатый запах паровозных дымов. Двадцать минут неспешной прогулки, десять минут в фиакре, пять минут на тридцатом автобусе – и вот виадук через гигантскую траншею: по ней от вокзала Сен-Лазар проходят поезда, прежде чем скрыться в Батиньольском туннеле.

Здесь встречались (мне это кажется совершенно реальным!) великий живописец и денди Эдуар Мане (он жил близ моста, перекинутого через траншею) и нищий служащий конторы Северной железной дороги Жорж Дюруа (окна комнатушки, которую он снимал в огромном бедном доме на улице Бурсо, выходили на железнодорожные пути). Дом Мане, отмеченный мемориальный доской, всем известен, но я нашел и дом Милого друга, точнее говоря, придумал его: он, конечно, построен позже, но стои?т примерно там же, и из его окон и сейчас видны поезда.

Из окна его комнаты, находившейся на шестом этаже, открывался вид на огромную траншею Западной железной дороги, зиявшую, словно глубокая пропасть… ‹…› Три неподвижных красных сигнальных огня, напоминавших широко открытые глаза неведомого зверя, горели на дне этой темной ямы, за ними виднелись другие, а там еще и еще.

Дом Мане и улица, на которой он стоит, куда респектабельнее, а атмосфера почти та же: «Железная дорога проходит совсем близко, вздымая султаны белого дыма, клубящиеся в воздухе… ‹…› Дальше открывается вид на Римскую улицу с ее красивыми домиками, садами и великолепными особняками. Выше за нею на горе – бульвар Батиньоль и сумеречное черное углубление: это туннель, чья темная и таинственная пасть поглощает поезда, которые исчезают в нем, издавая резкий гудок», – писал парижский журналист о мастерской Мане.

В двух шагах – Константинопольская улица, где снимала квартирку для свиданий с Милым другом его подружка Кло, госпожа де Марель; с улицы Бурсо Bel-Ami ходил на службу в управление Северной железной дороги, потом в редакцию газеты «Французская жизнь» на бульвар Пуассоньер.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.