II.8. «Капитуляция» гения

II.8. «Капитуляция» гения

Как мы видели, 100-летняя годовщина со дня смерти Бетховена была встречена властями в 1927 году с дружной убежденностью в том, что Бетховен понятен и необходим массам. В то же время единым было и осознание необходимости его повсеместной пропаганды.

Правда, на пути к осуществлению намеченные планы претерпели заметную метаморфозу. Овеянные не рассеявшимся еще духом революционных авангардных утопий, в реальности они приобрели довольно-таки прозаичные очертания рядового «официального мероприятия». В майских выпусках центрального органа советской печати «Правда» 1927 года, вопреки ожиданиям, имени Бетховена уделено совсем немного места. 130-летие со дня казни Гракха Бабефа удостоено большего внимания, чем чествование классика мировой музыки. Да и само оно фактически свелось к торжественному заседанию и концерту в Большом зале консерватории в воскресенье 29 мая. Последний в тогдашней официальной «табели о рангах» в качестве площадки для подобных мероприятий значился ниже, чем Большой театр. Открывал это заседание от имени правительства нарком здравоохранения РСФСР (!) Н.А. Семашко. Более популярные и видные партийные деятели в нем не участвовали. Прозвучал доклад Новицкого, от ВОКСа748 выступила О.Д. Каменева. Скромной была и концертная программа главного вечера: Фантазия для фортепиано, хора и оркестра (своего рода «замена» более монументальной Девятой симфонии749), Концерт для скрипки и оркестра и Пятая симфония. В вечере приняли участие оркестр и хор Музтехникума им. Скрябина и Персимфанс. Солистом выступил Й. Сигети. Краткая «правдинская» заметка о торжестве заканчивалась информацией о том, что

<…> 31 мая, 1 и 2 июня в рабочих районах будут проходить концерты и вечера квартетов, посвященные Бетховену. Концерты – бесплатные и предназначены для рабочей аудитории750.

Это сообщение подтверждает, что сценарий торжеств сократился по сравнению с предварительным и из массово-монументального приобрел вполне академический вид: вместо запланированных массовых «демонстраций» и уличных «инсценировок» – квартетные вечера (надо думать, организованные из-за «компактного» состава исполнителей и совершенно без учета вкусов массовой аудитории, поскольку квартеты Бетховена традиционно причисляются к наиболее эзотеричной части его творений) и другие (по всей видимости, тоже камерные) концерты для аудитории «рабочих районов» в середине (!) рабочей недели. Наиболее значительные юбилейные концерты этих дней, отмеченные прессой, прошли в клубе Кухмистерова, во Дворце им. Ленина, Бетховенском зале Большого театра и Малом зале Московской консерватории. С речами перед ними выступали тот же Новицкий (на тему «Бетховен и революция» в клубе Кухмистерова) и Лебединский (во Дворце им. Ленина – надо полагать, на такую же или сходную тему). Билеты распространялись бесплатно по фабкомам, комсомольским ячейкам, музтехникумам и т.д.751

Можно было бы предположить, что на больший масштаб у организаторов просто не хватило средств, но это не так: ассигнованные Совнаркомом на проведение юбилея деньги оказались даже не полностью истраченными. На них в конце того же года было организовано Бетховенское общество752. Можно только гадать, по какой причине так резко были свернуты запланированные торжества. И все же гипотеза, которую я попытаюсь выдвинуть, обладает большой долей вероятности.

Дело в том, что 27 мая 1927 года грянул давно назревавший политический кризис, грозивший обернуться войной, более того, войной мирового масштаба. Уже в феврале 1927 года английский министр иностранных дел Чемберлен обратился к советскому правительству с нотой, требуя прекратить антианглийскую пропаганду в революционном Китае. 12 мая был произведен обыск в лондонской штаб-квартире советской торговой компании АРКОС753 в поисках компрометирующих документов, разоблачающих ее шпионскую деятельность. Это событие, получившее название «шпионский скандал 1927 года», произошло на фоне полного провала советской политики в Китае, где 12 апреля состоялось массовое истребление китайских коммунистов (так называемая «шанхайская резня 1927 года»). 27 мая Великобритания аннулировала торговое соглашение и разорвала дипломатические отношения с советской Россией. И в этот же день в гражданскую войну в Китае вмешалась Япония.

Эти события и составляют главное содержание советских газет мая 1927 года. Они же были предметом напряженного внимания русских эмигрантских кругов, что нашло отражение в романе Набокова «Дар», один из героев которого рассуждает в своем берлинском изгнании:

Дело, кажется, подходит к развязке! Полный разрыв с Англией, Хинчука по шапке… Это, знаете, уже пахнет чем-то серьезным. <…> Война! Нужно быть очень и очень наивным, чтобы отрицать ее неизбежность. Посудите сами, на Востоке Япония не может потерпеть…754

Ясно, что на таком политическом фоне проведение каких-либо громких торжеств оказывалось по меньшей мере неуместным. В момент кровавого разгрома революции в Китае, к осуществлению которой советское правительство привлекло столько материальных средств и людских ресурсов, кандидатура Бетховена тем меньше подходила для подобной акции, что лозунги, сопровождавшие его имя, соотносились с идеями интернационализма и мировой революции. «В доме повешенного не говорят о веревке».

И в дальнейшем окончательная утрата надежд на осуществление революции «во всемирном масштабе» заставила на некоторое время отчасти померкнуть тот идеологический ореол, который сопровождал образ Бетховена в раннесоветской культуре.

Так, уже в мае 1930 года Бетховенское общество влилось в общество «Музыка – массам», разделив судьбу многих «движений профильного характера», приводимых к общему знаменателю «одной, партийной, линии в развитии культурного процесса»755. При всей типичности истории этого объединения для рубежа 1920 – 1930-х годов все же обращает на себя внимание тот факт, что «ликвидации» подверглось не просто одно из многих общественных объединений, а то, которое претендовало на особый статус и самим «генеральским» (как его характеризует Е.С. Власова) составом своего руководства, и самой структурной особенностью, поскольку «формировалось оно в недрах организации, которой непосредственно подчинялось, то есть Наркомпросу»756.

Возникает ощущение, что тот особый официальный статус в советской культуре, который пытались удержать за Бетховеном учредители Бетховенского комитета, в год его «второго советского» юбилея, оказывался уже отчасти устаревшим. К началу же 1930-х власти обнаруживают даже некоторое «недовольство» им вкупе с его главными пропагандистами – пролетарскими музыкантами.

«Мичуринский» проект РАПМ по созданию «советского композитора» путем скрещивания Бетховена и Мусоргского постоянно испытывал трудности. Его авторам приходилось лавировать, отвечая на нападки с разных сторон:

Как же подходит к овладению «бетховенским творческим методом» тов. Келдыш <…>? Весьма своеобразно. На протяжении многих месяцев 30-го и 31 года он призывал к овладению Мусоргским и Бетховеном с основным упором на Мусоргского. Внезапно, в том же 31 году, Келдыш меняет ориентировку и провозглашает буквально следующее: «Но теперь, в связи с новыми задачами, возникшими перед пролетарским музыкальным творчеством, необходимо основной упор перенести с Мусоргского на Бетховена». Итак, не прошло и шести месяцев, как Келдыш «в связи с новыми задачами» перенес центр тяжести на Бетховена. Может быть, шесть месяцев спустя, к очередному пленуму центрального совета Всероскомдрама нас будут приглашать опереться на Глюка или Чимарозу?757

На самом деле настоящий повод для такого сарказма дала не скорость «перевоплощений», а то, что социальное происхождение «избранников» РАПМ вызывало подозрение (и в этом смысле упомянутые Глюк и Чимароза представляются докладчику еще более абсурдными кандидатурами):

По существу говоря, и выступления руководящих работников РАПМа тов. Келдыша и Лебединского, и вся художественная практика РАПМа ориентируют нас на музыку восходящей буржуазии, представленную Мусоргским и Бетховеном758.

Келдышу пришлось защищаться от обвинений в признании Бетховена «гениальнейшим диалектиком» и письменно и устно:

Нигде о Бетховене как о законченном диалектике не говорилось. Мы говорили, что Бетховен был диалектик. Да, он был диалектик в той же мере, в какой мог быть и Гегель и в какой это вообще доступно идеалисту. Но если бы вы прочитали мою статью дальше, то вы нашли бы указания на схематизм Бетховена, который вытекает из идеалистического характера его мировоззрения. Например, следующее место: «…говоря об основной ставке на Бетховена, нельзя упускать из виду тех элементов идеалистического рационализма, которые были ему свойственны. Так, например, сонатная схема, значительно расширенная и обогащенная Бетховеном по сравнению с его предшественниками, но все-таки не преодоленная им, несомненно, имеет общие корни с попыткой построения абстрактно-рационалистических систем философии»759.

Почему, согласно этим представлениям, «непреодоленная сонатная форма» мешает осуществлению подлинной диалектичности бетховенского стиля? Не потому ли, что диалектика, по Гегелю, есть процесс, имманентно присущий явлениям и осуществляющийся внутренне (единство и борьба противоположностей), а современность, с точки зрения рапмовцев, нуждалась в образе борца, чей облик был бы монолитен, а деяния направлены только вовне? Так, Лебединский уверенно приписывал музыке Бетховена

<…> чисто революционную нетерпимость и прямолинейность760.

Вечная формула бытия художника «С кем протекли его боренья? / С самим собой, с самим собой» (Б. Пастернак) подменялась при такой постановке вопроса требованием «борьбы с врагом». Сонатная форма воплощает идею борьбы, но направленность этой борьбы была не вполне адекватна ожиданиям советских идеологов от музыки. Отсюда упрек в наличии «общих корней с попыткой построения абстрактно-рационалистических систем философии», адресованный одновременно и Гегелю, и Бетховену.

Да, Бетховен «полезен» революции, более того, он ей «желателен». Однако полностью соответствовать ожиданиям идеологов он не в состоянии. Особенно раздражает ряд музыкальных критиков та эволюция, которую претерпевает бетховенский стиль от зрелого («героического») к позднему периоду творчества. Последовательно и энергично критикует поздние произведения композитора Б. Пшибышевский761. На тот момент заведующий секцией музыки Наркомпроса, имеющий устойчивую репутацию проводника рапмовской линии (сохранившуюся до наших дней762), он, однако, в этом вопросе явно противостоит бетховеноцентристской идеологии пролетарских музыкантов. Более того, занятая им накануне разгрома РАПМ жесткая «антибетховенская позиция» вообще заставляет задуматься о том, не была ли его книга одним из предваряющих важнейшую идеологическую кампанию шагов, своеобразным «актом покаяния» и попыткой избежать репрессий после того, как тучи над ним сгустились763.

Парадокс же этой совсем не бесталанной работы заключается и в том, что описания бетховенских партитур в ней иногда звучат настоящим гимном художественному мастерству композитора764, но, вопреки нескрываемому восхищению автора, их сопровождают непререкаемые приговоры идейному содержанию анализируемых произведений:

Частые, столь характерные для «Торжественной мессы» резко-модуляционные переходы от одной тональности к другой приводят вплотную к победе принципа атональности и, конечно, не способствуют организации революционного сознания слушателей, а скорее дезорганизуют и вызывают чувство полной неустойчивости, беспомощности и бессилья. Таков объективно-реакционный смысл гармонического стиля «Торжественной мессы». <…> Он теперь, уходя в свои субъективные переживания, любит эти щемящие, резко диссонирующие задержания, проходящие ноты и предъемы, пронизывающие гармоническую ткань и обволакивающие ее какой-то переливчатой дымкой. Изумительный по тончайшему мастерству «Benedictus» «Торжественной мессы» весь искрится их пастельными бликами. <…>

[«33 вариации на тему вальса Диабелли»] – сгусток всех технических достижений последнего периода фортепианного творчества Бетховена. Но из него выхолощено всякое идейное содержание – оно – чисто формалистически-самодовлеющая, затейливая игра красками, линиями и ритмами и по пряности своего гармонического языка глубоко деструктивно. <…> Оно точно факелом освещает путь, который через Листа и Вагнера поведет к окончательному разложению буржуазно-революционного ладосознания. <…>

Последние квартеты Бетховена – это изумительные по тонкости рисунка и красок, но ядовитые по воздействию пустоцветы, выросшие на могиле его истлевших идеалов. <…> Поразительное мастерство тематической работы Бетховена, являвшееся раньше средством диалектического развития музыкальной мысли, теперь превратилось в свою противоположность, в средство топтания на месте вокруг одного трехнотного мотива765.

Так возникает логически напрашивающийся вывод о

<…> диалектическом единстве реакционного содержания и, несмотря на техническое мастерство, реакционной по существу формы766.

Подлинность бетховенской «диалектики», ставшей центральным лозунгом РАПМ, не только ставится Пшибышевским под сомнение, но и «разоблачается» с помощью той социологической аргументации, которая являлась в это время наиболее мощным доводом:

То обстоятельство, что пламенные симфонии Бетховена беспрепятственно исполнялись в это тяжелое время посленаполеоновской реакции не только во Франции, но и Германии, где реакция свирепствовала с особой жестокостью <…>, лишний раз подтверждает, насколько эти произведения были далеки от конкретного отображения диалектики; будучи идеалистической, она не является подлинным методом познания действительности, а отражая лишь общие контуры и превращает его в самодовлеющую борьбу абстрактных музыкальных идей.

В этом абстрактном методе творчества и лежит причина неудач Бетховена в вокальной области767.

И, как следствие, выносится отрицательное определение того «вокального творчества», под которым русский слушатель может подразумевать фактически два произведения – «Торжественную мессу» (по поводу которой Пшибышевским сказано столько нелестных слов) и оперы «Фиделио» (не относящейся, впрочем, к позднему периоду), вызвавшему такое количество нападок автора этой монографии. Следовательно, и «Фиделио», постановка которой Ф. Комиссаржевским в 1918 году, о которой речь шла выше, как бы «маркировала» начало «советской биографии» Бетховена, вычеркнута одним из влиятельных идеологов этого времени (пусть и оказавшимся, как многие его современники, «калифом на час») из списка «пригодных» новой эпохе сочинений. Замечу, однако, что согласно Репертуарному указателю Главреперткома, изданному в 1929 году, опере «Фиделио» была присвоена литера «А»768.

Можно предположить, что невысокая художественная оценка «вокального» Бетховена Пшибышевским отражает реальный рейтинг его сочинений у советского слушателя. Подтверждением этого является то, что попытки выдвинуть «Фиделио» на передний план советской культуры не удались. Идеологизированный спектакль Комиссаржевского до середины 1950-х годов769 оставался единственным обращением советских театров к этому названию, невзирая на высокую репутацию самого сочинения в учебной литературе и трудах по истории музыки, а также призывы музыкально-критической прессы к постановке этого сочинения770. Сочинение Бетховена, так и не ставшее популярным за пределами германоязычного мира, не могло сыграть сколько-нибудь значительной роли в создании бетховенского мифа в России771.

Возможно, что именно слушательскую ситуацию отражают и другие негативные отзывы Пшибышевского о позднем, сложном по стилистике, эзотеричном по смыслам творчестве Бетховена. Недаром эту оценку «позднего» Бетховена, при всех ее крайностях, разделяли и менее радикальные критики:

Сочинения последнего периода творчества Бетховена носят несколько иной характер, чем им предшествовавшие. Они становятся все более отвлеченными, «философскими», мысль в них довлеет над чувством, диалектичность построения и связанная с ней сонатная форма ослабляется, появляются элементы импровизационности, расширяется использование вариационных форм и полифонической техники772.

Но хотя прямолинейность оценок предшествующего десятилетия к середине 1930-х явно приглушена, смысл их принципиально не изменился. В более мягкой, чем у Пшибышевского, формулировке сквозит рожденная еще в предшествующее десятилетие убежденность в том, что простота формы влечет за собой глубину содержания, а техническое совершенство стиля чревато утратой истинного смысла.

Дело же, как поясняет, Ю. Вайнкоп, заключается не в глухоте Бетховена, как, впрочем, и не в его увлечении полифонией, вопреки мнению «зарубежных музыковедов»:

Глухая реакция <…> сломила не одного Бетховена. Лучшие представители буржуазно-революционной идеологии в Германии капитулировали перед гнусной действительностью, заблудившись в дебрях абстракции и идеализма. К ним принадлежал и Бетховен. <…> Если раньше он противопоставлял себя действительности и боролся с ней, то теперь он спасается от нее, не замечая того трагического обстоятельства, что, лишая свою музыку элементов борьбы и действительности, он тем самым сближает ее с той действительностью, от которой пытается бежать773.

И даже Девятая симфония не избежала влияния этой «капитуляции»:

Последней героической в своей напряженности попыткой Бетховена утвердить мир буржуазно-революционной идеологии является девятая симфония, первая часть которой принадлежит к лучшему из того, что создал Бетховен. Менее удался ему финал этой симфонии <…>, долженствующий завершить стремление Бетховена к воссоединению творящей личности с ликующими народными массами774.

Интерпретация Девятой в рамках этих эстетических воззрений превращалась в казус, требующий дополнительного разъяснения. Во-первых, в контексте позднего творчества Бетховена Девятая подпадала под подозрение в формализме. Этот возможный упрек приходилось отводить:

В третьем периоде – в последние годы жизни Бетховена (1812 – 1827) – характер его творчества существенно меняется. Обычно принято противопоставлять этот период годам расцвета Бетховена и считать, что в последние годы он целиком отказывается от лучших своих завоеваний, подпадая под влияние реакции. Нужно, однако, помнить, что именно в последние годы создана девятая симфония – произведение, которое суммирует и с наибольшей силой показывает лучшие стороны Бетховена. Нужно также не закрывать глаза на то, что даже в произведениях среднего периода (третья, пятая симфония) отражены глубокие противоречия творческого метода Бетховена – противоречия, которые значительно вырастают и ведут к качественным изменениям в произведениях последних лет775.

Сложность стиля, грандиозность и необычность формы, протяженность и масштабность звучания оставляли открытым вопрос о демократичности последней симфонии Бетховена – как и вопрос о «доступности» других его поздних сочинений.

Подобного рода оценки серьезно омрачали репутацию Бетховена и, в особенности, его позднего творчества. Подхватываемые даже в провинции, они получили широкое распространение в популяризаторской литературе:

Однако под давлением политической атмосферы и всякого рода лишений и невзгод Бетховен в конце концов бежит от действительности в мир личных переживаний, отвлеченных идей и мечтаний. <…> Тяжелый пресс реакции в Германии задушил все молодые революционные порывы лучших людей того времени, задушил и Бетховена776.

К середине 1930-х годов тезис об ущербности позднего творчества, о «бегстве» Бетховена в религию, в индивидуализм – и не под влиянием болезни, а под «гнетом реакции» вполне укореняется:

При все возрастающем техническом и формальном мастерстве идейные замыслы Бетховена все более суживаются. Уменьшаются масштабы, напряженность и динамика мыслей и эмоций. В ряде произведений позднего Бетховена преобладают узко-личные переживания, созерцательность. Известное место занимают мотивы религиозной мистики777.

Под ударом оказывается репутация «главного» сочинения Бетховена, созданного в поздний период, – Девятой симфонии. Возникает вопрос, что же она такое – еще одно свидетельство «капитуляции» гения или

<…> последний героический порыв бетховенской революционной воли, последняя борьба с миром гнета и насилия <…>778?

Данный текст является ознакомительным фрагментом.