III.1. Немецкий «предтеча» русского мифотворчества
III.1. Немецкий «предтеча» русского мифотворчества
Мифологическая и идеологическая насыщенность произведений Вагнера, амбициозность эстетических манифестов – все это придало его фигуре особый статус в культуре модернизма, чьим непосредственным предшественником и провозвестником он и оказался. Этот статус можно обозначить как проектный.
В рамках «вагнерианства» как влиятельнейшего мировоззренческого течения существенную роль сыграло не только увлечение самими творениями немецкого гения, но и надежда на возникновение того нового этапа в истории искусства, когда принципиально изменятся не только его формы, но и взаимоотношения с обществом. Более того, под революционным влиянием этого нового искусства, как то и планировал Вагнер, недаром применивший к нему листовскую формулу «музыка революции», должно было кардинально измениться само общество. В одном лишь этом тезисе можно обнаружить существенную связь с событиями ближайшего для России исторического будущего.
Серебряный век, смело транспонировавший вагнеровские идеи в русский контекст рубежа веков, увидел в них пусть и основополагающую, но все же только «точку отсчета». В формуле Вячеслава Иванова «Вагнер второй, после Бетховена, зачинатель нового дионисийского творчества и первый предтеча вселенского мифотворчества»932 акценты расставлены точно: Вагнер – зачинатель и первый предтеча. В том же ключе интерпретировал вагнеровские идеи Александр Скрябин933, придя в конечном счете к замыслу своей «Мистерии», в ходе осуществления которой должно было совершиться подлинное художественное перевоплощение мира934.
С момента создания оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.А. Римского-Корсакова935 в российском обществе стала настойчиво обсуждаться тема «Вагнер и Римский-Корсаков»936. Для этого сближения было множество оснований: мистериальность обоих сочинений, ярко выраженные черты христианской проповеди, сходной во многих тезисах, музыкально-стилистическое родство отдельных страниц партитуры937, заставлявшее признать в Римском-Корсакове своеобразного продолжателя Вагнера (невзирая на его ожесточенную критику русским композитором), наконец, очевидное подобие заглавных героев – «простеца» Парсифаля и «пустынницы» девы Февронии938.
При относительно прохладном первоначальном приеме сочинения, тем не менее, высказывались надежды на то, что именно Римский-Корсаков воплотит в жизнь нечто подобное вагнеровской инициативе создания мифологического национального театра, олицетворенной его «Парсифалем» – «торжественным и освящающим сценическим действием» (согласно трудно переводимому определению жанра, принадлежащему автору)939. Именно с подобного утверждения начинается брошюра И.А. Корзухина940 «Н. Римский-Корсаков и Рихард Вагнер»:
Возрождающаяся Россия должна создать театр Р. – Корсакова, подобно тому как Германия в свое время создала театр Вагнера (Байрейт). <…> Теперь, когда «Китеж» приобрел в России широкую популярность, которая с каждым годом неуклонно растет, мы должны откровенно сознаться, что в первое время своего сценического существования «Китеж» не вызывал в публике особо горячего восторга. С другой стороны, однако, автор «Снегурочки» и длинного ряда других великих произведений являлся в период создания им «Китежа» естественным главой русского музыкального искусства. Произведения его, как бы они ни были трудны для понимания широких масс, получали даже со стороны этих масс полное признание. Кому же, как не маститому главе русского музыкального искусства, возможно было создать русского «Парсифаля», к которому развивавшееся на смену Писаревщины и Передвижничества религиозно-мистическое течение в мыслящем русском обществе чувствовало известное тяготение? При таких условиях создание такого удобного лозунга, как фраза о том, что «Китеж» есть русский «Парсифаль», было более чем естественно941.
Однако Корзухин не разделяет этой прямой аналогии между двумя сочинениями, полагая, что различие их само бросается в глаза с того момента, как «Парсифаль» стал известен русской публике. Его волнует иное сопоставление. Вагнер представлен им в роли «объединителя» германского народа, способствовавший тому, что, со своей стороны, пытался осуществить Бисмарк. Подобное же историческое назначение должна выполнить музыка Римского-Корсакова, «националиста и народника», по аттестации Корзухина, которой под силу воплотить мечту славянофилов «об объединении славянских племен»:
С этой точки зрения Р. – Корсаков и Вагнер могут и должны быть сравниваемы с тою только оговоркой, что творчество Вагнера уже осуществило свою задачу и действует только предохраняющим образом, творчество же Р. – Корсакова только еще должно начать свою созидающую роль. Само собою разумеется, что указанная аналогия в значении Вагнера и Р. – Корсакова для их наций не дает никаких оснований говорить о сходстве между обоими этими гениями. Наоборот, именно на почве данной аналогии, вникнув в существо творчества Вагнера и Р. – Корсакова, мы можем прийти к заключению, что они по отношению друг к другу буквально-таки полярны, являясь представителями двух, так сказать, миров – германского и славянского. Борьба между этими мирами идет на протяжении уже многих сотен лет и, конечно, не может быть отнесена за счет одних только политических обстоятельств. Причины ее лежат гораздо глубже: в самом мировоззрении германского и славянского племен. Обстоятельство это, идущее, конечно, вразрез с международными утопиями об интернационализме, давным-давно подмечено выдающимися умами942.
Характерна и оговорка (с которой трудно согласиться):
С чисто музыкальной точки зрения полярность Вагнера и Р. – Корсакова проявляется меньше всего943.
Следовательно, отнюдь не музыкальная точка зрения является основополагающей для сравнения двух крупнейших композиторов своего времени.
Выше мы охарактеризовали Р. – Корсакова и Вагнера как гениальных воплотителей и выразителей души народностей, к которым они принадлежат, и лишь стоя на этой плоскости рассмотрения можно детально разобраться в той глубочайшей разнице, которая существует между творчеством обоих этих композиторов944.
С позиций совершенно однозначного славянофильства, которое демонстрирует в этой статье Корзухин, Римский-Корсаков одерживает безусловную победу над Вагнером, как в художественном, так и в религиозно-философском отношении.
Тема «Римский-Корсаков – Вагнер» или, точнее, «“Китеж” – “Парсифаль”» была развита в то же время С.Н. Дурылиным, впервые сформулировавшим центральную проблематику русского вагнерианства в книге «Рихард Вагнер и Россия. О Вагнере и новых путях искусства». Она вышла в 1913 году в знаменитом издательстве «Мусагет», известном не только как оплот московского символизма945, но и как один из центров российской «вагнеромании»946. Оригинально развивая тезис о «предваряющей» роли Вагнера, Дурылин в своей книге представил Вагнера непосредственным предтечей не столько вселенского, сколько будущего русского искусства, за которым ему видится в дальнейшем первенствующая роль. Он полагал, что творческий опыт Вагнера будет продолжен на Руси художником, способным воплотить темы и образы вагнеровского масштаба. Такой темой, сопоставимой с легендой о святом Граале, считал он сказание о граде Китеже:
Среди созданий русского народного христианского мифомышления есть одно создание, которое, по своему религиозному смыслу и значению, по своей символической сокровенности, является гениальным в полной мере, равным и во многом параллельным которому на Западе может быть признано только сказание о св. Граале947.
Это создание – предание и сказание о невидимом граде Китеже948.
Образ Китежа пронизал сознание русского народа в начале века, охватив своим влиянием всю вертикаль общества – от самых его непросвещенных низов до самых рафинированных верхов. Миф о Китеже, оформившийся в конце XVIII века, в начале ХХ заметно переосмысляется.
В 1902 году к тысячам простых паломников к невидимому граду на Светлояре присоединились и З. Гиппиус с Д. Мережковским, и, значит, в разгар работы над оперой Китеж уже стал «религиозно-философской» темой949.
«Символизация образа невидимого града» (М. Пащенко) осуществлялась в эти годы интенсивно. «Видение Китежа» возникает на страницах романа Д. Мережковского «Петр и Алексей», сборника М. Пришвина «У стен града невидимого», повести Горького «В людях». Роль его оперной трактовки в этом процессе оказалась, возможно, решающей.
В литературе рубежа XIX – XX веков уже отмечался факт перехода от этнографического символическому толкованию топоса, и даже простая хронология говорит о том, что опера и есть сам момент этого перелома. Именно она сформировала тот национальный символ земного рая, который теперь неотделим от Китежа. Кроме того, по авторитетному указанию В. Комаровича, сама форма топонима «Китеж» (вместо употребляемых «Китеш», «Кидаш» и проч. с непременным ударением на последнем слоге) тоже была кодифицирована оперой950.
Русские художники, по мнению Дурылина, ищут в водах озера Светлояр источник для своего искусства:
Не тогда ли поверит себе художник, когда в словах своих сам услышит слова и подголоски китежских распевцев и песнопений, в звуках своих – отзвоны китежского звона? <…> Тот, кто <…> от невидимого Китежа веры пойдет к цветущему во плоти Китежу искусства, тот будет великий художник-мифотворец на Руси951.
В поисках этого «художника-мифотворца» Дурылин отвергает, казалось бы, напрашивающиеся в связи с темой Китежа и в обозначенном им музыкальном контексте вагнеровского творчества имена композиторов: не только молодого С.Н. Василенко, представившего на суд московской публики в 1902 году кантату «Сказание о граде невидимом Китеже и пресветлом озере Светлояре», но и маститого Н.А. Римского-Корсакова. О последнем Дурылин пишет:
В то время как Вагнер есть всегда заклинатель (языческими или христианскими заклятиями) обуревающей его стихии музыки, Римский-Корсаков есть искусный – и в своем искусстве приемлемый – звездочет-хитродей, материалом замысловатых своих хитродейств избирающий нужное ему количество водной стихии, нисколько не страшное, – музыки…952
С позиции символистского круга, к которому в это время примыкал Дурылин, Римский-Корсаков – не «заклинатель» стихий, следовательно, не преобразователь бытия. Он остается в рамках «художества», искусного ремесла – задача слишком малая для подлинного искусства. Вагнер же, по аттестации Дурылина,
<…> не музыкант только, хотя бы и великий, не поэт, хотя бы и замечательный, не мыслитель, хотя бы и значительный <…> явление Вагнера – явление художника-мифомыслителя953.
«Мифомыслительные» мотивы в творчестве Вагнера в русской культуре первой половины ХХ века устойчиво ассоциировались с именем Римского-Корсакова. Однако Корсаков в вагнеровском контексте воспринимается не как автор пятнадцати опер, по большей части на сказочные сюжеты, а как творец одного – центрального – опуса: «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии».
Впрочем, и это восприятие было далеко не однозначным. М.П. Рахманова пишет о взываниях к религиозной мистерии, которыми была отмечена атмосфера Серебряного века, мечтах о Русском Байрейте в среде русской интеллигенции, отмечая:
Однако «Китеж» – живое воплощение этих мечтаний и устремлений влиятельной части художественной интеллигенции той поры – не был услышан ею, не был оценен. И Вагнер, и Скрябин оказались ближе и понятнее. Корифеи русского «серебряного века» почти не заметили «Китежа»954.
Уточним: не заметили «Китежа» – как оперного сочинения Римского-Корсакова, но либретто В.И. Бельского уже тогда получает права на свое существование как самостоятельного поэтического произведения955.
И все же Дурылин не обнаруживает в российской музыкальной действительности композитора, который мог быть претендовать на роль русского alter ego немецкого гения. Парадоксальным образом в качестве кандидатуры на эту роль Дурылин называет молодого поэта, религиозного мыслителя и проповедника:
Рожденного Китежем художника еще нет у нас, но как бы предсветие предвестия об этом рождении уже дано нам – духом музыки, звучащим в слове и в звуке. Знаем уже художника, ушедшего к Китежу и пришедшего оттуда с первою китежскою вестью искусству, – вестью подлинно-благой. Говорю об Александре Добролюбове956.
А.М. Добролюбов957 притягивал к себе внимание русского общества этого времени многими чертами: нераздельностью личности поэта и лирического героя, избранного им образа жизни и поэтического кредо. Его портрет возникает на страницах книги Дурылина о Вагнере на пике интереса к этой своеобразной фигуре русского символизма – поэту, громко заявившему о себе духовной проповедью и исчезнувшему на просторах России958, дабы воплотить ее в жизнь. Принявший на себя роль «русского Франциска» (в его последней книге, в частности, немало прямых и раскавыченных цитат из «Цветочков» Ассизского) Добролюбов не так явно соотносится с образом самого Вагнера, как вагнеровского странника Парсифаля. Одновременно возникают очевидные «китежские» параллели, как, например, в названии последнего изданного им сборника «Из невидимой книги» (М., 1905). Они усиливаются при сопоставлении ряда добролюбовских высказываний с поэтическим текстом оперы Римского-Корсакова, принадлежащим Бельскому:
Мир и мир горам, мир и мир лесам,
Всякой твари мир объявляю я.
И идут уже зайцы робкие,
Песня им люба, вразумительна.
Загорелись огнем все былиночки,
Струи чистые в родниках подымаются,
За рекой песня чистая разглашается:
То горят в лучах камни дикие
И поют свою песню древнюю,
Ту ли думушку вековечную,
Испокон веков необъявленную.
Песню братскую принимаю я…
Вот у ног моих козы горные,
Лижут руки мои лоси глупые…
Ай вы звери мои, вы свободные!
Путь у каждого неизведанный,
Вы идите своим ли одним путем,
Только мирную человечью речь принимайте!
Вот, медведи, вам мирный заговор:
Вы не трогайте жеребеночка,
Пощадите крестьянскую животинушку…
Ай вы змеи ползучие подколодные!
Вы не жальте нас на родных полях,
Недосуг болеть да крестьянствовать в пашню жаркую.
Все примите мир – слово крепкое <…>
(«Примиренье с землей и зверями») 959.
У Бельского:
Феврония.
Ах, ты лес мой; пустыня прекрасная,
Ты дубравушка – царство зеленое!
Что родимая мати любезная,
Меня с детства ростила и пеставала.
Ты ли чадо свое не забавила,
Неразумное ты ли не тешила,
Днем умильныя песни играючи,
Сказки чудныя ночью нашептывая?
Птиц, зверей мне дала во товарищи,
А как вдоволь я с ними натешуся, —
Нагоняя видения сонные,
Шумом листьев меня угоманивала.
Ах, спасибо, пустыня, за все, про все:
За красу за твою вековечную,
За прохладу порой полуденную,
Да за ночку парную, за воложную,
За туманы вечерние, сизые,
По утрам же за росы жемчужныя,
За безмолвье, за думушки долгия,
Думы долгия, тихия, радостныя…
(Призадумывается.)
Где же вы, дружки любезные, —
Зверь рыскучий, птица вольная?
Ау, ау!!
С мест укромных собирайтеся,
С зыбких мхов, болот да зарослей.
Много яств про вас запасено, —
Зерен, малыих мурашиков.
Ау, ау!!
(Слетается многое множество лесных и болотных птиц и окружает Февронию.)
Феврония (журавлю).
Ты, журавль, наш знахарь, долгий нос!
Что ступаешь ты нерадошен?
Али травки не сбираются?
Не копаются кореньица?
(Вбегает молодой медведь, ласкается и валяется. Медведя Феврония кормит хлебом.)
Про тебя, медведя, худо бается, —
Живодер ты, по пословице, —
Да не верю я напраслине:
Ты велик да смирен выростешь,
Будут все медведя чествовать,
По дворам водить богатыим,
Со домрами да с сопелями
На потеху люду вольному.
(Подходит к дальним кустам. Из ветвей высовывает голову рогатый лось.)
Ты не бойсь зверька косматого,
Покажись, наш быстроногий тур!
От зубов от песьих острыих
зажила ли язва лютая?
(Медведь лежит у ея ног; рядом журавль и другия птицы960.)
Таким образом, тема Китежа, развивающаяся в контексте богоискательства961, и «Парсифаль», чье сценическое воплощение долго оставалось неизвестным России (что подогревало интерес к нему)и посему воспринимавшийся в первую очередь в его философско-религиозном значении, – по своему «идеологическому» сходству образовали в русской культуре некое общее ассоциативное «поле». Как видим (и это принципиально важно для понимания специфики российского восприятия вагнеровского феномена!), центром этого «поля» не является музыка. «Вагнеровский дискурс» в русской культуре оформляется как экстрамузыкальный. Феномен вагнеровской музыки может восприниматься здесь вне звучания. «Дух музыки» одерживает верх над ее воплощением.
Другое важное наблюдение принадлежит А. Жеребину. Определяя предреволюционную российскую ситуацию российского вагнерианства как «переосмысление Вагнера по русскому коду», он замечает ее сходство с устойчивой культурной моделью, описанной Ю. Лотманом:
«Согласно Ю. Лотману, переломный момент в диалоге транслирующей и воспринимающей культур наступает тогда, когда последняя «обнаруживает стремление отделить некое высшее содержание усвоенного миропонимания от той конкретной национальной культуры, в текстах которой она была импортирована». На этом этапе «складывается представление, что “там” эти идеи реализовались в неистинном – замутненном и искаженном – виде и что именно “здесь”, в лоне воспринявшей их культуры, они находятся в своей истинной, “естественной” среде». Так складывается и история восприятия Вагнера. В 1900 – 1910-х годах интерес к творчеству Вагнера и его теории синтеза искусств сочетается в большинстве случаев с указанием на незавершенность и предварительность вагнеровских усилий и открытий»962.
Корень разногласий, как убедительно показывает А. Жеребин, коренится в особенностях религиозного мировоззрения композитора и его оппонентов, среди которых недаром преобладают религиозные мыслители – Вяч. Иванов, С. Дурылин, Н. Федоров, Н. Бердяев, А. Лосев963:
«С точки зрения Вагнера, абсолютная реальность «тех миров» есть внеморальная мировая воля, с точки зрения его русских критиков, – такова христианская мифология. <…> Все они были убеждены в том, что назначение синтеза искусств в наставлении на праведный путь, на путь «горнего восхождения». Не находя этого пафоса у Вагнера, они противопоставляли ему как высшую форму синтетической драмы храмовую литургию»964.
Это и сформировало, по мнению исследователя, «топос незавершенности»965, который определил символистскую рецепцию Вагнера. Заглядывая дальше, в начало советской эпохи, исследователь утверждает:
«Хотя интерес к нему в 20-е годы отнюдь не угасает, место, отведенное ему в русской культуре символистами, больше не пересматривается и в пересмотре не нуждается; для русских философов и поэтов начала века Вагнер не более и не менее, чем предвестник грядущего обновления»966.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.