III.6. Вопрос о «вагнеровском наследстве»

III.6. Вопрос о «вагнеровском наследстве»

В начале 1930-х годов пришедший к власти германский национал-социализм начал особенно активно пользоваться именем композитора и тезисами его теоретических работ для легитимации своих идей. Замечу, что среди заимствованных нацистами тезисов оказались не только декларации расовых предрассудков композитора, но и социальные лозунги, которые фашистские идеологи весьма виртуозно формулировали с целью объединения нации «по всем фронтам».

Вот только один очень выразительный пример из германского пропагандистского музыковедения того времени:

Воля провидения состоит в требовании нашего времени так пережить зов немецкого искусства, чтобы оно принадлежало народу в его единстве, как мечтал об этом Рихард Вагнер!1087

Совпадение повсеместно растиражированного в России ленинского призыва «Искусство принадлежит народу. <…> Оно должно быть понятно <…> массам и любимо ими» с формулировкой фашистского журналиста не должно было бы удивлять, поскольку эта фраза Ленина, как известно, являлась переводом с немецкого1088, – но то, что демагогическая формула национал-социализма конца 1930-х воспроизводила социал-демократический тезис двадцатилетней давности, все же показательно. Правда, в отличие от ленинской трактовки, здесь акцент сделан на задаче национально-социального единения под знаком «немецкого искусства». И в этом смысле высказывание немецкого автора является довольно точной интерпретацией вагнеровских воззрений на проблему взаимоотношений нации и искусства, прокламированной им особенно отчетливо в «Нюрнбергских мейстерзингерах».

Но точная интерпретация вагнеровского мировоззрения не могла устраивать советских идеологов. Желательно было выработать трактовку не столько аккуратную, сколько снимающую препоны, которые мешали беспрепятственному вхождению всего вагнеровского наследия в репертуар советской оперной и музыкальной сцены. Однако факты оставались фактами: на пути окончательного присвоения Вагнера новой культурой оказывалась сама его фигура: биография гения составляла серьезную проблему для социально-политических трактовок. Вопрос о «благонадежности» композитора, в сущности, оставался открытым на протяжении всей советской эпохи.

В предреволюционную эпоху Блок язвительно подмечал

<…> новые приемы: художников «прощают», художников «любят» за их «противоречия», художникам «позволяют» быть – «вне политики» и «вне реальной жизни»1089.

Революционная эпоха таких «прав» художнику не предоставляла. Вагнер, таким образом, оказывался своего рода «двуликим Янусом»: одновременно революционером и контрреволюционером. Поэтому его статус в советской культуре оставался в целом двусмысленным и шатким, а официальные оценки творчества Вагнера постоянно менялись. На «совести» гения оставалось не только увлечение Шопенгауэром, но и дружба с Ницше и королем Людвигом II, антисемитизм и возвращение к христианству. Все это следовало Вагнеру «простить», как непроизвольное «угрюмство», пользуясь формулировкой А. Блока, – или, по крайней мере, объяснить его поведение таким образом, чтобы оно не препятствовало включению композитора в советский музыкальный канон.

Безусловно, для полной адаптации Вагнера в советской культуре весьма «уместным» было участие композитора в дрезденском восстании 1849 года и приятельство с Михаилом Бакуниным. Этому эпизоду советскими биографами отводилась особая роль1090. Так, характерно уже первое представление Вагнера в предисловии к третьему тому «Всеобщей истории музыки» Е. Браудо: «Вильгельм Рихард Вагнер (1813 – 1883), современник Карла Маркса (1818 – 1883), был свидетелем трех революционных переворотов (1830, 1848, 1871 гг.)»1091. А вот аннотированное оглавление первого раздела, посвященного «эпохе Вагнера и Листа»:

Революция 1848 года и музыка. Р. Вагнер как идеолог революционной немецкой интеллигенции. Разложение романтической музыкальной школы. Искусство вымирающего класса. Юный Вагнер. Либерально-демократическая струя в немецкой литературе и музыке. Вагнер в Париже. Критика музыкального искусства эпохи «короля-буржуа».

И так далее, все – под знаком темы «революции».

Ее подробное развитие составляет основное содержание «вагнеровского раздела» тома:

Революционная энергия, накопившаяся в тридцатых и сороковых годах, мощно разрядилась в феврале и марте 1848 года во Франции и Германии… Рабочий класс впервые выступил в буржуазной революции с ясно осознанными требованиями. Эти знаменательные события имели решающее значение для дальнейшего развития музыкального искусства. Правда, рабочий класс оказался в 1848 году недостаточно сильным, чтобы использовать одержанную им победу. Ему не удалось самостоятельно или в связи с мелкой буржуазией завершить революцию и обеспечить ее достижения, как это удалось сделать мелкой буржуазии во Франции в 1792 году. Еще меньше суждено ему было создать в революционных бурях прочный фундамент нового пролетарского искусства1092.

Как Французская революция приравнивается в книге Браудо к революции 1848 года, так и «революционер» Бетховен оказывается непосредственным предшественником Вагнера:

Выразителем братских идей Великой Французской революции является Бетховен. Революционные бури сороковых годов взрастили художественную идеологию молодого Вагнера. <…> Пятидесятые годы XIX столетия являются моментом зарождения современной музыки. От искусства предыдущей эпохи она резко отличается своим социально-организующим характером, своей установкой на массы. Музыкант в новую эпоху творит уже не для аудитории маленького концертного зала, а для народной массы, как таковой. Последняя становится сотворцом художественного произведения, неотъемлемым участником в процессе его создания. Эту, так сказать, народническую теорию музыкального творчества, впервые осуществленную в бетховенских симфониях, последовательно и ярко защищает Вагнер в своих работах1093.

Однако в раннесоветском музыковедении параллельно с революционной аттестацией Вагнера настойчиво педалируется и тезис о «политической деградации», которую композитор якобы пережил в поздний период своего творчества. Он провозглашается практически в любом развернутом высказывании о Вагнере, опубликованном в послереволюционной России, и учебник Браудо не составляет здесь исключения. Версия о «деградации», по-видимому, берет начало в ницшеанской концепции идейной эволюции Вагнера. Луначарский определил суть этой «деградации» как «отравление Шопенгауэром»:

В результате удушения революции 1848 года появился с одной стороны империализм, а с другой – пессимизм, который нашел себе яркое выражение в лице Шопенгауэра и отразился на Вагнере, отравив блестящую страницу музыкальной драмы, которую мы могли бы иметь в его творениях1094.

Репутацию «революционера» за Вагнером все же сохранили. Если Ферман в 1929 году1095 делал по поводу «революционности» Вагнера массу оговорок1096, то в 1933 году Грубер возвращается к постулатам начала 1920-х:

<…> путь Вагнера – от «карнавальной революции» «Запрета любви» через декоративно-«революционный» спектакль «Риенци» к поискам революционного выхода1097.

На этом «пути» немецкого гения, по Груберу, поджидает «трагедия индивидуализма»: Грубер заново актуализирует сопоставление «Вагнер – Бетховен», подробно развивая точку зрения, высказанную Асафьевым-Глебовым в 1918-м: Бетховен – индивидуалист, а Вагнер – завершитель бетховенской индивидуалистической линии. Но, сравнивая бетховенский тематизм с вагнеровским, Грубер пишет, что «Бетховен обобщает», а «Вагнер индивидуализирует». И продолжает:

Естественно, что при таком подходе исключительную роль играет, с одной стороны, связь со словесной речью, с другой – с жестом, со сценическим оформлением словом – как раз с теми формами идеологической деятельности, которые могут повысить рельефность, «ощутимость» отображения действительности (таковы зрительно-пространственные искусства), но вместе с тем и сообщить музыкальной стороне искусства силу логического, «понятийного» обобщения, в сравнительно малой степени присущего музыке Вагнера (такова словесная речь)1098.

Так возникает идеологически назревшее сближение вагнеровской эстетики с реализмом:

<…> Вагнер сделал громадный шаг вперед по линии решения проблемы музыкального реализма1099.

Аналогично этому утверждению и новое прочтение «Золота Рейна» в Ленинградском ГАТОБе в 1933 году, в честь 50-летия со дня смерти Вагнера, ставило своей целью

<…> разрыв с прежней, глубоко укоренившейся <…> реакционной традицией западного и русского «вагнерианства» эпохи империализма, и преодоление трафарета «вагнерианской мистики»1100.

В том же году в юбилейной статье «Путь Вагнера» Луначарский проецирует на фигуру композитора социологическую схему поведения мелкобуржуазной интеллигенции, принадлежащую Ф. Мерингу1101. Она приобрела статус политической директивы для писавших о немецком классике в СССР в последующие десятилетия. Согласно этой схеме – но и в значительной степени в согласии с созданным Ницше каноном биографии Вагнера, – композитор по мере своего развития впадает в идеологические противоречия и со временем начинает деградировать, что отражается на его сочинениях. В номере ленинградского журнала «Рабочий и театр», специально посвященного юбилею Вагнера, ту же схему применительно к биографии композитора кратко излагает Соллертинский, завершая эту программную статью энергичным выводом:

Такова кривая ренегатского, идеалистического пути Вагнера1102.

Риторика «кривого пути» композитора используется и Луначарским. «Разобраться» с ним в сложившейся исторической ситуации оказывается весьма непросто:

Как же нам отнестись к Вагнеру? Быть может, нам отбросить его, раз он реакционер?.. Некритически принять?.. Ни то, ни другое… Горе тому, кто обеднит мир, перечеркнув Вагнера цензорским карандашом. Горе тому, кто впустит этого волшебника в наш лагерь1103.

Общий же сострадательный тон разговора о композиторе таков, что он заслуживает спасения и будет спасен своими подлинными правопреемниками. Смысл происходившей в те годы адаптации вагнеровского наследия может быть проиллюстрирован следующим фрагментом из статьи Д. Гачева:

История музыки не знает другого композитора, вокруг имени и творчества которого велась бы такая борьба, которая велась и ведется вокруг имени Рихарда Вагнера. <…> Но <…> попытки фальсифицировать и присвоить себе наследство Вагнера тщетны. Несмотря на противоречивость, на идейные творческие срывы, несмотря на реакционные стороны творчества Вагнера, великое дело, созданное им в искусстве, – его музыкальная драматургия, так же как и его мечты о народном искусстве, о народном музыкальном театре, – является крупнейшим завоеванием художественной культуры человечества. Поэтому единственным преемником наследства Вагнера является социалистическая культура1104.

Впрочем, «отвоевать» Вагнера у нацистов стремились не только советские идеологи. В 1933 году Томас Манн в ставшей знаменитой статье «Страдания и величие Рихарда Вагнера» настаивает на определении Вагнера как «социалиста», даже «большевика» и пишет буквально следующее:

<…> того, кто воспел разрушителя мира, рожденного в свободнейшем любовном союзе; на дерзновенного музыкального новатора, в «Тристане» одной ногой уже ставшего на почву атональности, кого в наши дни, несомненно, назвали бы большевиком в области культуры; на человека, принадлежащего народу, всю свою жизнь искренне отрицавшего власть, деньги, насилие и войну, и свой театр для торжественных сценических представлений, пусть и превращенный эпохой в нечто иное, задумавшего как театр бесклассового общества1105.

Советские вагнерианцы оказались осторожнее – ни один из них не рискнул назвать Вагнера «большевиком», поскольку идейные разногласия с ним не были преодолены. Но поставить его имя в связь с именем самого «главного» большевика удалось. Крупская, отвечая в 1935 году на вопросы о Ленине в анкете Института мозга, заметила, что ее муж «очень любил Вагнера…», – памятуя, по-видимому, об одном из тех редких посещений оперы, когда в Цюрихе в 1916 году будущий вождь мировой революции, подобно герою Леонида Андреева, «присутствовал» на «Валькирии»1106. Отсюда возник расхожий апокриф о вагнеровских пристрастиях вождя, никакими другими фактами, впрочем, не подтвержденный. Несколько двусмысленно звучит и продолжение фразы о любви Ильича к Вагнеру:

Как правило, уходил после первого действия как больной1107.

Тем не менее наследие Вагнера все же оставалось «казусом» для советской культуры:

<…> Вагнеру не удалось в основном выйти за пределы буржуазного лагеря, последовательно закрепиться в рядах пролетариата, рука об руку с которым Вагнер дрался в Дрезденском восстании. <…> В этом трагедия Вагнера. <…> Следующим, творчески, прогрессивно продолжающим его линию равнения на большое синтетическое искусство должен быть художник пролетариата: лишь ему удастся, использовав творческий опыт Вагнера, создать действительно монументальное действенное синтетическое искусство1108.

Итак, снова и снова повторяются уверения 1920-х: наследие Вагнера отныне – в надежных руках продолжателей его дела. Не искоренена и память об утопических мечтаниях революционной эпохи «бури и натиска», связанных с надеждами на осуществление его эстетической программы. Даже в тюремном заключении накануне страшной развязки Бухарин продолжает размышлять на эту тему, рассматривая идеи Вагнера как одну из отправных точек развития соцреализма в советском искусстве и – в согласии с культурным проектом первых лет революции – как образец для построения в советском обществе феномена «целостного человека»:

Мечты Р. Вагнера о синтезе искусств и об их одновременном совокупном мощном массовом действии имеют, по нашему мнению, несомненное будущее, ибо такова синтезирующая, объединяющая тенденция социалистического развития1109.

Но на практическом уровне проблема рецепции вагнеровской оперной эстетики в советских 1930-х серьезно осложнилась. Очень точно формулировал это новое положение Вагнера в советской культуре Альшванг, подводя итоги «нашей борьбы за вагнеровское наследство»:

Для нас Вагнер продолжает жить в созданном им великолепном образе Зигфрида – борца-революционера-человека1110.

Именно так – в «образе Зигфрида», а не в звуковом мире «Кольца нибелунгов», которое в эти годы совершенно исчезает из репертуара советских театров1111. Образ Зигфрида пригоден как символ, но не как цельная концепция ницшеанского толка – Ницше, в отличие от Вагнера, с самого начала советской власти был официально порицаемым мыслителем, хотя и оказал существенное влияние на политическую концепцию большевизма. Однако парадоксальным образом образ Зигфрида к концу 1930-х становится весьма востребованным символом. Так, уже в преддверии войны на Всесоюзной оперной конференции в декабре 1940 года прозвучит предложение Соллертинского:

У нас есть множество прекрасных оперных тем. Разве нельзя создать гениальную музыкальную драму, по своему пафосу близкую вагнеровскому «Зигфриду», на материале героической оперы о Максиме Горьком? Разве Максим Горький не может быть образцом советского Зигфрида? Конечно, может. Разве это не есть тема большой советской эпопеи?1112

Как ни мало смахивает темноволосый и по-азиатски скуластый волгарь на «белокурую бестию», его герои, в том числе и персонаж автобиографической трилогии, состояли в несомненном родстве с философскими идеалами Ницше, и об этом родстве его младшие современники помнили очень хорошо. Однако ницшеанские корни советской идеологии, ставшие на миг более различимыми, благодаря вдохновенному предложению знаменитого критика, уходили еще глубже, чем казалось Соллертинскому, вне зависимости от того, признавало ли советское руководство эту часть своей идеологической родословной или нет1113.

В этом смысле идея написания «советского “Кольца нибелунгов”», возникшая у ближайшего друга Соллертинского Шостаковича, симптоматична. Такого рода замысел, конечно, должен был стать своего рода смысловым исправлением и улучшением вагнеровского эпоса. Его следы современник обнаружил в антракте к 5-й картине «Леди Макбет Мценского уезда», где, по его мнению, возникает «вагнеровская монументальность звукового периода»:

Терпкие гармонии, сочетающиеся с широким пластичным рисунком, заставляют вспомнить «Гибель богов» Вагнера, «Отмеченные» Шрекера и, может быть, некоторые эпизоды из последних малеровских симфоний1114.

Можно сказать, что на этом эпизоде сходство сочинения Шостаковича с вагнеровской, а скорее, с позднеромантической стилистикой и исчерпывается1115.

Другая, более очевидная и весьма симптоматичная отсылка к Вагнеру у Шостаковича возникает в траурном марше из фильма «Великий гражданин»1116, который Л. Акопян характеризует как «сколок с траурного марша из “Заката богов”, где вместо вагнеровских лейтмотивов выступают темы Шопена и “Интернационала”»1117. А вместо Зигфрида – большевик Шахов с его подразумеваемым прототипом Кировым, как можно домыслить эту аналогию. Музыкальное решение для трагической кульминации фильма, которое предложил Шостакович, как и воображаемая музыкальная партитура к «Старому и новому» Эйзенштейна, ясно демонстрирует специфику существования вагнеровского дискурса в советской культуре. Его удел – стать катализатором принципиальных драматургических и смысловых решений, но при этом оказаться жертвой смысловой подмены.

Впрочем, к концу 1920-х годов оформился еще более радикальный вариант такой подмены. Идеи синтетического театра не пережили падения Пролеткульта – слишком тесно они оказались связанными с его идеологической программой. Все чаще центральной задачей объявлялось не создание нового синтетического театра, а изменение уже существовавших синтетических жанров сообразно требованиям современности. Вагнер оказывается для новых идеологов искусства полезным как «теоретический» пример такой трансформации, осуществленной в революционную эпоху.

На вагнеровском театре опробовалась тактика претворения в жизнь ленинского лозунга о «важнейшем из искусств». Убежденность идеологов в том, что мир живет по законам «естественного отбора», заставляла предполагать, что кино должно вытеснить «менее важные» искусства.